准结构主义批评：20世纪西方小说若干隐喻模式探微，本文主要内容关键词为：结构主义论文,批评论文,模式论文,世纪论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
结构主义语言学提出了纵、横组合的概念来表示语言构成的时间顺序和空间顺序，并创建了二项对立的思维方式，在言语存在的纵横交错关系中寻求和确立它的意义。这就为理解和阐释语言内容提供了一把钥匙，同时也使对同一语言现象的理解和阐释变得错综复杂和多样化起来。在结构主义语言基础上建立起来的结构主义文学批评一方面使得文学批评和基本结构的分析紧密联系在一起，具有一定的科学性；一方面又强调文学系统对个别作品的决定作用，将批评的重点置于超乎作品之上的系统结构，而不是作品本身。用结构主义理论的这一观点来纵观20世纪，特别是二次大战以来的西方当代小说，可以看出隐喻模式作为一种语言风格和系统结构越发受到重视的倾向。本文将就若干隐喻模式的内涵、渊源、框架特征及功用等作些初步的探讨。
文学创作中对隐喻的运用由来已久，开始主要是在诗歌里，以后延伸到小说和其它体裁。通常是借一件事物来衬托另一件事物，更形象更清楚地表现某件事物的外在或内在的特性。这种表达方式起先只是个别的语言现象，局限于单个词、句的修饰，以后则过渡到整个段落和整篇文章。所谓隐喻模式是指小说创作中，用隐喻的方式结构来状写人物和事件，在表层意思下寓含深层的主题意旨。换言之，作者用一种通俗易懂的方式来表达一种复杂抽象的理念。在某种意义上，隐喻模式和象征主义手法有相通之外，但又不完全等同，用美国评论家C.S.刘易斯的话说：“象征主义是一种思想方式，而隐喻则是一种表达方式。”〔1〕象征主义暗示作品的蕴涵和主题，可以有比较宽泛的解释。隐喻模式侧重于表现本身，强调意象和喻意之间的可比性和同一性，以及篇章结构的相似性。
1、自然——隐喻模式中的情感启动和理念观照
隐喻模式从其渊源上来说五花八门，本文主要集中探讨自然、圣经和神话三类。虽然出自于自然界的隐喻清新生动，令人感官愉悦，但在隐喻模式里并不多。原因固然是多方面的，主要恐怕还是这类隐喻蕴涵不够厚实，不足以表达作者丰富的内心思绪。但作为单个隐喻，它们的运用却十分广泛，有些作家特别钟情于这类隐喻。在他们的作品里和自然有关的隐喻不仅屡出不鲜，而且重复率高，形成了一种固定格局和意义网络，借以启动他们的炽热情感，观照他们的理性思绪。这方面的典型是英国作家D.H.劳伦斯。
劳伦斯喜欢用各种隐喻来表达他的内心世界。这些隐喻相当大的一部分来自于大自然。在他看来大自然的一切都具有生命力，因此和人类在感情上是相通的。他的几部主要著作都用自然景物来隐含他的一些基本观念。例如《虹》里的群马来势汹汹，向女主人公扑来，吓得她夺荒而逃，生了一场大病。影射厄秀拉思想上受到冲击后，脱胎换骨，获得新生。《恋爱中的女人》用冰雪象征着死亡，用杰拉尔德粗暴对待马和兔子的形象来暗指他缺少和谐的性格和不得善终的必然。这些隐喻在劳伦斯作品中都一而再，再而三地得到了运用，表现了劳伦斯对大自然的眷恋和对工业生产的厌恶。
然而尽管劳伦斯在作品里使用了许多隐喻，恐怕还不能说他的主要作品是按照隐喻模式写的。因为从根本上说这些隐喻都是单个或局部的语言现象，不能或者没有支配全局的故事发展，对整个主题框架没有起到震聋发聩的主导作用。虽然在作品的具象和抽象之间有一定的联系，但归根结蒂这种联系还只是一种诠释和附设，而不是事关重大的谋篇布局。那么什么是真正的隐喻模式呢？
所谓的隐喻模式是指整部小说的中心框架以某种隐喻的形式展开，或者表现了作者的主题构思，或者绘述了主要人物的基本个性。用这种界定去观照劳伦斯的小说，勉强符合隐喻模式的主要是《虹》里的虹。虹作为中心隐喻几次出现在小说里面，它每次的出现都预示着主人公思想境界的升华，或者周围环境的突变，或者对生活寄予新的希望。这种喻意正是作者所要表现的中心内涵。虽然如此，它还没有构成小说的主要框架，只是起到一种启动情感的作用。
总的来说，源出于自然的隐喻在小说中出现较早，使用频率较高，也可以对小说的内涵和人物特性构成一定的影响。但在一般情况下它们不会左右小说的主题框架，和小说的主要线索乃至人物设置不会构成平行结构。在更多的场合下它们表现的只是情感和理念，而不是决定小说发展趋向的总体框架。
2、圣经——隐喻模式里的赎罪心理和人物对应
虽然隐喻模式并不起源于这个世纪，但是显然这个世纪里隐喻模式成为许多现代和当代作家刻意追求的语言风格。他们或用自然意象含蕴作者的某种哲理或理想追求，或用宗教典故重构对社会或生活的再认识，或用神话故事呼唤积淀在人们心中的集体无意识情感，或者虚构成一个动听的传说去寓意某种社会现象。从某种意义上说，隐喻小说的一个重要特征就是能够超越纯粹的具体故事描述，而与一种深厚的群体意识发生联系，并通过这种联系实现自己的艺术张力。一方面作者必须依赖表层的隐喻故事，使之成为一个独立的艺术世界；另一方面又不拘泥于个别的故事，而是把审视和表现的对象与一种深厚的群体意识和历史意图相结合，两者形成一个相叠合的内容结构。宗教典故，特别是圣经典故，是帮助表现这类隐喻小说特征的主要载体之一。
澳大利亚作家帕特里克·怀特的《乘马车的人》里，主要隐喻是乘马车的人，此典据称出自旧约全书的以西结书，用来称颂小说中的四位男女主人公。作者用了一系列隐喻将他们的遭遇和圣经故事进行了平行比较，构成了一个独特的隐喻模式。如海尔小姐的破旧住房不仅被当作是耶路撒冷的圣庙，也当成了伊甸园。赫默尔法贝不仅被看成是耶稣，也被看成是带领犹太人穿越沙漠的摩西。如果说戈德波尔夫人和海尔小姐如同耶稣受难时在他身边的两个玛丽，赫默尔法贝被人绑到十字架的情景则让人想到耶稣受难的形象。这些圣经隐喻经过对乘马车人联想的烘托，进一步勾勒和突出了小说的主题框架，表现了精神折磨和赎罪两个方面的题旨。
怀特喜欢用宗教典故作隐喻一方面表现了他身上浓厚的基督精神——对基督教义的推崇和弘扬，同时也说明宗教对他艺术审美观念的影响；另一方面我们也可以看出宗教，特别是基督教对社会生活和文艺领域的重要意义。西方另一位重要作家，英国的威廉·戈尔丁也喜欢运用圣经典故作他的隐喻模式。
戈尔丁的重要作品《塔顶》的主要隐喻是教堂的塔顶。牧师约塞林准备建造的塔顶既是物质上和技术上的存在，也是精神需要的标记——做宗教祷告的地方，既要化费他很多金钱，也要他付出精神上很大的代价。青年妇女古迪之死是他的情欲造成的，使他背上了沉重的精神包袱。因情欲而犯罪是圣经里的古老题材：亚当和夏娃不就是因为偷吃禁果调情而被上帝罚出了伊甸园吗？当约塞林最终象撒旦一样受到上帝惩罚，从天上——也就是塔顶摔下来时，小说的隐旨变得扑朔迷离起来。《塔顶》从结构上看是依照圣经原罪说的框架设置的，约塞林既是亚当，又是该隐，又是撒旦。是亚当因为他偷情，是该隐因为他谋杀，是撒旦因为他受到了上帝的惩罚。在这个三合为一的人身上隐约表现了作者通过圣经故事所设置的隐喻模式，非常巧妙地构建了全书的主题结构。
出自圣经的隐喻多数带有强烈的宗教色彩，诸如原罪和赎罪的说法。无论是《乘马车的人》还是《塔顶》都表现了这点。有时小说中的人物可以在隐喻里找到对应人物（如《乘马车的人》），有时小说中的人物只是受到影射（如《塔顶》），但是无论在那种情况下小说的主题结构都受到了隐喻的影响乃至主宰，具有明显的群体意识，小说的艺术魅力也得到明显的张扬。小说的主旨或主要人物特性和隐喻模式的内涵趋于同一，从这个意义上说具体的故事内容已成为抽象或形而上意念的载体，较之一般的小说更为深刻，更富于思辨性。
3、原型——隐喻模式中的神话复兴和认知同构
圣经典故是西方文学的一个宝库，多年来一直是隐喻模式的重要源头。然而近二、三十年来另一源头正在形成，成为隐喻模式的另一重要来源，这就是神话题材。
从表面看，在一个生产力发达，科技先进，文化昌明的社会中，这种神话受到青睐的现象似乎有些令人费解。的确，自从本世纪初尼采宣布“上帝死了”之后，人类普遍丧失了神圣感，自觉不自觉地抛弃了神的庇护。然而自那以后物质世界的充裕和富足并不能阻挡人类精神世界的空虚乃至危机的趋势，人们发现世界和生存越来越难以把握，难以理解，产生了精神上返朴归真的要求。这时神话思维或作为沟通人类认知的某种同构对应关系，适应现代人表现心灵原始秩序的要求；或作为艺术以提升自己的职能，发挥某种哲学与宗教的作用〔2〕， 受到文学界的重视就不足为怪了。
瑞士心理学家荣格曾说过：“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象”〔3〕。 这种观念无疑有助于现当代作家发挥自己的创造力，构建富有生命力的现代神话，带有原始的神秘特征。
本世纪以来将神话引入创作的作家人数不少。但严格地用神话作为主要隐喻模式和作品主题框架的不算太多。在这方面比较突出的除了前面提到的怀特和戈尔丁之外，还有美国的索尔·贝娄。
作为一名来自俄国的犹太作家，贝娄既有在贫民区生活的经历，又有30年代美国大萧条时期的记忆。他的早期作品具有明显的以写社会现实为标记的现实主义倾向。然而随着岁月的流逝，他的作品格调在反映社会现实和把握艺术形式之间的关系上逐步发生了变化。诚如美国评论家马尔科姆·考尔所指出的，贝娄属于那些“从关心社会转到关心人的心理，从关心政治问题转到关心个人问题的作家”〔4〕。 在这个转变过程中他越来越多地采用了神话原型作为隐喻模式来表现作品人物特征和主题框架。这方面的典故例子是《奥琪·玛琪历险记》里的主人公奥琪，他的原型是希腊神话里的伊尼欧斯和阿波罗两位英雄。
奥琪首先在出身上和阿波罗极为相象。用奥琪自己的话来说，他是一个没有父亲的孩子，是一个过路人撞了他母亲一下生下来的，这和阿波罗的母亲赖托生下阿波罗后不愿讲出他的生身父亲的情况十分相似。如果说贝娄用阿波罗作为原型隐射奥琪，主要是借阿波罗的诗神地位衬托奥琪的文学才华的话，那贝娄在奥琪身上安插的另一个原型伊尼欧斯的意图则要复杂得多。
伊尼欧斯是特洛伊战争的幸存者。他历经千辛万苦，辗转万里去重新建立他失去的王国。奥琪不仅仅在到处奔走，寻求实现自己的理想上和伊尼欧斯有共同点，而且在一些细节上和伊尼欧斯也有惊人的相似之处，例如奥琪背爱因郝恩一如伊尼欧斯背他父亲；奥琪在墨西哥和西娅的短暂罗曼史也如同伊尼欧斯和迪多在伽太基的邂逅相爱，甚至连这两位女性都是年轻寡妇这点也都完全雷同。
虽然贝娄在很多地方用伊尼欧斯的原型对应着奥琪，但又不是一味照搬，有些地方又反其道而行之。小说临近结束时奥琪在罗马参观时碰到了一位老妇人，她主动提出当奥琪的向导，向他解释浸礼池金门的奥秘，却遭到了奥琪的拒绝。希腊神话中的伊尼欧斯却千方百计地去结识那位女预言家，在他的指导下得到了金碗，见到了父亲，走上了成功之路。贝娄对奥琪的安排显然和小说的结局及主题框架有关。奥琪拒绝了老妇人，也就意味着拒绝了他前面的幸运之神，注定要继续他的流浪生活，难以在人生的旅途中找到他的归宿。这既反映了人和神的区别，又表现了贝娄思想的深刻性和现实性，表现了他刻意追求的对人性和社会的探索。
另一部以神话为主要隐喻模式的代表作品是英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》。众所周知，这部小说从书名到基本框架几乎都来自于希腊史诗《奥德修斯》。人物设计及其相互关系，主人公的活动路线乃至小说中的细节描写相当大一部分都可以从希腊史诗《奥德修斯》里找到出处。虽然《尤里西斯》是一部以意识流和心理描写出名的小说，但我们似乎也可以说作者同时也在揭示现代人和古代人之间一种相似的认知模式。斯蒂芬在一天当中的活动或许是有限的，但他在这一天中的活动或许是有限的，但他在这一天中的心路历程却可以突破物质世界和时间的局限，通过心理时间的扩张和延伸驰骋在想象的空间里，和三千年前神话世界各种奇特美妙的传说相互对应和反照。与其说是作者有意提高小说主人公的思想境界，使之升华到英雄的高度，不如说是作者借神话作为一面镜子，来反照乃至揶揄现代社会中的种种积习和弊端。这正说明了作者有意无意地运用神话原型在现代人和古代人认知结构之间架起了一座桥梁。人们自觉不自觉地把斯蒂芬和泰里马科斯，布鲁姆和尤里西斯，毛莉和佩内洛普联系起来，从而在阅读过程中运用神话隐喻模式来理解作品。
神话的受到重视和复归是一个比较复杂的社会现象。从根本上说是人们的认知模式在物质生活日益富足的今天开始发生了变化。这种变化促使人们愿意以更简单原始的方法去思考和表现相对复杂的人类精神和社会问题，促使作家们能够运用神话原型作为隐喻来组合他们的人物特性，构建故事的基本框架。鉴于这些神话原型大都来自广为熟知的希腊罗马神话，这些含有原型的故事和人物就能在对应和反照的原则下为更多的读者所理解和接受，同时原型故事本身作为小说的深层结构也比较容易梳理。
我们在前面从自然、宗教和神话三方面讨论了隐喻模式的渊源和框架特征，对隐喻模式有了些初步认识。但是隐喻模式作为一种写作技巧和语言风格还有它的独特功用。在这方面的探讨可以提高隐喻模式审美功能的认识，从总体上把握隐喻模式的主要功能及其用途。
1、有助于文学作品由外向内转的趋势， 增加作品的思辨功能。
从传统文学到现代文学的重要变化之一就是文学作品从以外部描写为主转到以内部描写为主，也就是从描写外部环境及活动为中心过渡到以描写内心世界心理活动为中心上来。这种转变的主要标志当然是心理描写的突出，同时也和隐喻机制的加强密不可分。建立隐喻机制的目的之一就是增加作品深层语义密度和赏析的层次，加强作品深层次的蕴涵和心理表达功用，促使作品从单一的描述外部环境和物质世界转到多方位地表现精神世界上来，从而促进了作品向内转的趋势。
戈尔丁的名著《蝇王》表层意义很简单：一群天真活泼的孩子在一个荒岛上的游戏演变成一场成人般的战争。这个故事的背景是成人社会的阴影和可怕的蝇王阴灵。作者运用蝇王及其它隐喻的意图不言而喻，旨在揭示人的内心深处黑暗，告诉读者罪恶不在外面，不在野兽身上，甚至不在杰克、罗吉身上，而是如同西门所说的“在每个人的内心深处。”这就增加了表现层次和观察角度，加深了作品的深层意蕴，利用隐喻由此及彼的功能对作品主题框架进行形而上的思辨，增强了作品内在的语义密度和吸引力，加强了作品由外向内的转变趋势。
2、有助于发掘集体无意识， 增进现代人认知方式里的联想功能。
根据荣格的分析心理学，人类从原始时代以来世世代代普遍性心理经验长期积淀在每个人的无意识深处，这是历史在“种族记忆”中的投影，带有集体和普遍的性质，称为集体无意识。鉴于集体无意识只能从神话图腾和不可理喻的梦幻中去推测它的存在，作品也只能利用神话、梦幻等形式去表现原始祖先的思想，运用作品的共时性去增加作品中蕴涵的集体无意识情绪，引发从远古以来长期积淀的巨大心理能量，以此来震撼读者的心灵，呼唤他们的内在情感。怀特在其获诺贝尔奖的作品《风暴眼》里就是运用梦幻作为隐喻模式的载体来表现主人公的心理的。
严格地说，《风暴眼》中主要隐喻模式风暴眼是复合意象。小说的中心人物伊丽莎白·亨特独自一人经历了那奇特的景观。她感觉自己“已不再是人了，更不是女人。风暴已炸毁了她那神秘的女人之身，而代之以另一种东西，——在风暴眼的光亮里她变成了一颗宝石，既光采夺目，又战战栗栗。”这段神秘的经历对她来说之所以珍贵和难以忘怀，是因为它和海鸟、鲜花乃至随身的珠宝首饰一样成了一种精神寄托，既是对美好生活的怀念和生存意义的反思，又是对冷漠的世俗人情的洞察和调侃。人成了宝石是那个一切都物化的社会的一种象征，这个意象本身既是对崇尚物质利益的主人公的讽刺，又是对金钱万能的社会本身的揶揄。风暴眼所产生的幻觉感不仅使她的身体异化了，由人变成了物——宝石；更重要的是使她的思想产生了巨大变化，产生了危机感和异化感。危机感是由于当前资本主义社会各种政治、经济、道德、文化危机所产生的失落和恐惧心理。异化感则是在这个物化世界里对人与人之间的隔膜、孤独和被人遗弃的感受。怀特用风暴眼凸现了亨特夫人的复杂心理，烛照了西方社会中上层人士的现时心态。虽然着重从个人的悲观主义角度传达这种危机意识，把它当成世界范围内普遍存在的问题来描述未必妥当，但是对于揭露资本主义社会中的精神危机却不无裨益。
3、运用多种艺术形式来表现人的复杂情感， 拓展了语言的修辞功能。
隐喻模式的核心是隐喻，其功用是比照，用一物和另一物进行对比和反照以求对某一事物的进一步理解。隐喻模式把隐喻的这一功用从单一的具象描写延伸到整篇框架的抽象描写，扩展了隐喻的指向范畴，增大了隐喻的内涵容量。与此同时隐喻模式又不仅限于从自然、宗教和神话中吸收传达作者思想感情的素材，甚至也不限于从文学本身吸取必需的素材，而是将视野移向艺术的其它领域，例如音乐、舞蹈、美术里，从中寻求合适的对象。这样做的目的是要表现“音乐的力量，景物的刺激，树影和色调的变化……在我们身上滋长起的各种情绪。”〔5〕由此可见隐喻模式也是为了激发人的情感，产生情感效应，相对其它艺术功能而言只是异曲同工而已，无疑扩大了修辞手法的运用范围。
怀特是一位有意识地从其它艺术领域吸取营养以充实自己小说的作家。在他的每部小说里都可以找到某一起隐喻作用的艺术门类。《快乐的山谷》里，肖邦和舒曼的多情音乐以及华尔兹舞曲烘托着奥利佛与艾里丝的热恋。《姨妈的故事》运用了希腊大提琴家毛赖提斯的琴曲讴歌了女主人公西奥多拉对新生埃塞俄比亚的炽烈追求。《实在的曼德拉》用舞蹈艺术构建了小说的主要框架，作者把曼德拉舞和四人舞作为主要意象放进了一个极具包容性的隐喻模式中，表现了大自然和人类，以及所有主要人物之间的关系。
怀特的几部作品都安排了画家作为主要人物，借用绘画勾勒出小说的主要意旨。《乘马车的人》里的达波绘制的圣经人物丹尼尔和以西结产生了感人的力量。《解剖者》里的中心人物赫特尔·达菲尔德从一个默默无闻的穷孩子成为一个知名画家的过程就是他以画笔当手术刀认识社会、解剖社会里各种人物的过程。
除了音乐、舞蹈和绘画以外，怀特还使用了其它艺术领域里的一些意象，例如戏剧中对各种人物的刻画；醉态、疯态，甚至傻乎乎的样子都通过他的巧妙揉合进入小说之中，借以隐喻他的各种人物心态。虽然他的每部小说的隐喻模式源出不一，指向各不相同，但它们一道构成了怀特独特的艺术风格，同时这些创新也扩大了修辞手段的表现范围和运用领域，令人耳目一新。
4、改变了小说说教的形式，增强了小说的说教功能。
小说一向被认为最具说教功能。但从上个世纪末以来，以亨利·詹姆斯为代表的许多作家大力主张减少叙述者公开露面和说教，而代之以客观叙述，让读者对书的内容做出自己的判断，从那以后小说的主观描写大为降低。二次大战以后隐喻模式的小说日益增多，它们不再象传统小说那样直截了当地告诉读者作者的好恶亲疏，而是将作者和叙述者的身份隐蔽起来，用隐喻方式提醒读者注意小说的主旨和作者的意图。显然这类小说又回到了以前的说教类型上来，只是在方式上变得隐蔽和含蓄起来。然而这种说教方式的改变非但没有减少小说的说教份量，反而加强了小说的说教功能。这是现代小说在世界范围内的一个引人注目的变化。
我们在上面提到的几位作家都明显地属于这个类型。从小说题材来说，他们的作品显然注重反映人的精神生活，描述人在社会里的处境以及人和社会千丝万缕的联系，梳理出社会的发展和物质生活的改善给人的精神生活所带来的影响，特别是宗教对人的影响。从主题结构来说，这些小说都在探讨人面临的各种精神危机：劳伦斯主要是在抨击工业发展对人性的扭曲以及鼓吹人与人之间和谐的关系；戈尔丁主要是在揭示人性中的黑暗；怀特则主要是在描述人所经历的精神创伤和对某种虚无精神目标的追求；贝娄主要是通过审视生活在社会底层小人物坎坷不平的命运来否弃社会的不公和人类的缺陷。从写作方法来说，它们都无一例外地运用隐喻模式间接地转达了作者的规劝和希望，以含蓄而更有说服力、更坚定的方式表达了作者的观点，因此较之以往的任何说教更能触动读者的心理，启迪他们的思考，拨动他们的情感，具有更强的思辨力和说教效果。
综上所述，我们试图勾勒出20世纪西方小说中隐喻模式的内涵、渊源和功能，对隐喻模式作出初步的界定，并结合具体的作家和作品描绘出隐喻模式的结构特征。应当指出限于篇幅和其它因素这种归纳还只是初步和粗糙的，但是仅就这种归纳来看，隐喻模式作为一种创作手法有着它广泛运用的价值，对于形成作家的创作特点和写作技巧，构成独特意义的语言风格和流派有着不可忽视的作用。隐喻模式能够赋予作品更深的蕴涵，更多的阅读层面和观察角度，增加总阅读的欢悦感受和审美情趣。与此同时隐喻模式也会给小说的阅读增添困难，这主要表现对隐喻的理解和沟通上面。从结构主义观点看，这些隐喻模式从渊源和功能上考虑，可以划成几个部分。然而这些划分都是相对的，带有一定的主观色彩。尽管如此，这些分类可能还是有助于把握不同类型的隐喻模式，了解不同的隐喻模式对于形成不同风格的影响。
结构主义批评的优点是注重综合，注意文学作品之间的联系，采用比较的方法寻求带有一般原则的结论。与此同时这些特点也给结构主义带来了一定的局限性，例如对综合的重视会造成对单部作品分析的忽视，对一般原则的重视会忽视对具体美学特点的审视，运用语言学方法对作品结构进行的探讨会导致作品和它的社会背景之间的分离。有鉴于此，本文试图把结构主义批评的一些方法与具体的文体分析结合起来，以便扬长避短，既能从宏观上把握隐喻模式，又能从微观上了解一些具体作品。但是这已经不是严格意义上的结构主义批评了，故称为准结构主义批评。
注释：
〔1〕见C.S.刘易斯《爱的隐喻：中世纪传统研究》， 牛津大学出版社，纽约，1958年。
〔2〕见叶郐宪《探索非理性的世界》，第10页。
〔3〕卡尔·荣格《论分析心理学与诗的关系》， 见亚当斯编《自柏拉图以来的批评理论》，第817页。
〔4〕引自凯·奥伯达尔的《索尔·贝娄的小说》， 宾夕法尼亚大学出版社，美国。
〔5〕弗吉尼娅·吴尔芙“一个现代人感受到的印象”， 见《一个作家的日记》，第212—220页。
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