洪深《农村三部曲》解读，本文主要内容关键词为：农村论文,洪深论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪30年代中国左翼文艺中所出现的大众化思潮，强烈地冲击到文艺的一个重要门 类——戏剧。这不仅表现在戏剧理论的探讨和演剧的大众化实践，对剧本创作也产生了 巨大的影响。工农群众的生活情景和愿望要求成为戏剧家们关注的焦点，表现工农群众 的生活斗争成为左翼剧本题材上的最突出特征。一大批工人农民的艺术形象出现在戏剧 舞台上并成为戏剧的主角，给中国现代戏剧吹进了一股纯朴、清新、刚健之风。戏剧由 狭小的客厅走向炉火熊熊的工场、熙熙攘攘的街道和蓝天旷野的乡场，拓展了戏剧的场 景和视觉表现力。对工人市民的罢工斗争、农民对封建剥削和压迫的抗争的着力表现， 使得左翼剧作充满尖锐的矛盾冲突、剧烈的外部动作和强烈的内在激情，呈现出粗犷豪 放、热烈悲壮的总体风格。与此同时，在大众化问题上的极左偏差也反映在剧本创作当 中，造成负面效应并留下了后遗症。在大众化思潮影响下的左翼剧作中，最引人注目的 是对农村生活的展现。它不仅涌现出了大量的作者和作品，在当时为左翼戏剧赢得了广 泛的观众和良好的声誉，而且对以后的戏剧创作产生了深远的影响，它所形成的戏剧观 念和创作规范至今仍余音袅袅甚至还被奉为圭皋。象于伶的《江南三唱》等也的确达到 了较高的艺术水平，不过最突出的当然还是洪深的《农村三部曲》。洪深在投入左翼之 后的戏剧创作道路，刻画出现代知识者在30年代重新认识自己与中国政治革命的主力— —农民之间关系问题上的心路历程，从一个侧面反映出戏剧大众化思潮对中国现代戏剧 的发展所产生的影响和作用。从这一角度对洪深剧作的研究，也可以使我们摆脱以往的 套路，重新认识洪深，对他在30年代左翼时期的作品做出新的评价。
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在投入左翼戏剧运动之前，洪深曾创作了《卖梨人》(独幕剧，1915年)、《贫民惨剧 》(五幕剧，1916年)等剧，抨击了不合理的社会现象，表达了对被欺压被摧残的下层人 民的关怀、同情和怜悯。但作品中所包含的思想还局限于初步的人道主义，对社会黑暗 和丑恶的揭露流于表面，把改变被压迫者命运的希望寄托于绅士的良心发现和善人的普 渡众生。在1923年创作的九幕剧《赵阎王》中，他试图把笔触深入被军阀混战所裹挟的 农民的心理层面，揭示血腥杀戮的非人环境造成人的心理扭曲而至变态，但由于着眼于 暴露社会问题的短浅题旨与揭示人物变态心理和下意识行为的深邃内涵发生了无法弥和 的龃龉，以及对奥尼尔剧作近乎抄袭的摹仿，使其成为一部失败之作。
加入左翼“剧联”之后，洪深的思想与创作发生了一个“之”字型的变化。关于这一 点，他曾说过：“我已阅读社会科学的书；而因参加左翼作家联盟，友人们不断与以教 导，我个人的思想，对政治的认识，开始有若干转变。”(注：洪深：《洪深选集·自 序》，见《洪深文集》第1卷第493页，中国戏剧出版社，1957年11月第1版。)从1930年 开始，他相继创作了独幕剧《五奎桥》、三幕剧《香稻米》和四幕剧《青龙潭》，三部 戏既各自独立又互相联系，共同构成一幅描绘30年代中国江南农村社会生活情景的全景 式图卷《五奎桥》于1932年秋在左翼文学刊物《文学月报》上发表，1933年5月由上海 复旦剧社首演，获得巨大成功。同年底至次年初，《香稻米》也在《现代》杂志第四卷 上连载，1934年10月由大众剧社在南京演出，亦获好评。《青龙潭》则在曹禺、余上沅 等主持下，由南京国立剧校上演。1936年，上海杂志公司合集为《农村三部曲》出版。
《五奎桥》一般认为是三部曲中最出色的一部，它是五四以后中国现代戏剧中第一部 以农民为主角，以表现农民的苦难和反封建斗争为中心的作品，具有开风气之先的历史 意义。然而，如果把它放在左翼戏剧初期大众化思潮的背景下来看，就可以发现它深受 影响，左翼意识形态对于农民大众的历史想象、价值认同和美学规范。首先，由作者直 接出面，赋予一座普通的乡下石桥以政治的涵义：“直到现在，这座桥还是周乡绅家对 于乡下人的一种夸耀，迷信、愚昧、顽旧的制度，封建势力、地主的特殊利益，乡绅大 户欺压平民的威权!似乎五奎桥存在一日，这些一切，也是安如磐石，稳定地存在着。 ”(注：洪深：《农村三部曲》，上海杂志公司，1936年6月初版，第27页，第26页，第 27页。)于是“在这个非常的时候，这座五奎桥不仅仅是一座桥，而是一个重要的象征 了。”(注：洪深：《农村三部曲》，上海杂志公司，1936年6月初版，第27页，第26页 ，第27页。)为此，农民抗旱用的洋龙本可以从船上拆下抬过河去，但为了表现政治斗 争的需要就必须非拆桥不可。围绕五奎桥的“拆”与“保”将人物划分为泾渭分明、黑 白对立的敌我双方，“站在一面的，是那固执的不讲情理的自私自利的感情用事的周乡 绅，和他的雇工仆役奴隶爪牙。站在另一面的是种田的农民”(注：洪深：《农村三部 曲》，上海杂志公司，1936年6月初版，第27页，第26页，第27页。)，这完全符合阶级 斗争的理论模式，但却简化和提纯了人物内在的多样性和复杂性，用进步、革命/保守 、反动的政治判断替代了艺术上的审美判断，又因为作者将这场拆桥斗争置放在天旱缺 水、关系到农民生死存亡的“非常”时刻，根据“民以食为天”的自然伦理，这种政治 判断又转化为道德上的善/恶判断，艺术审美伦理道德化了，只不过是多了一件反封建 的外衣。其次，作者将剧中所表现的农民形象过分理想化了，尤其是作为主角的李全生 这个人物，被赋予了热心公益、仗义刚直、智勇双全等等优良品质，他登高一呼，五奎 桥这座封建堡垒立时就土崩瓦解，但对这个人物的历史、性格形成过程以极其丰富的内 心世界我们却所之甚少，这就不能不影响其艺术真实性，使其成为“时代精神的单纯的 传声筒”。与其相对应的是，周乡绅这个人物则被大大地漫画化、妖魔化了。他顽固保 守、为一己私利不顾农民死活；荒淫无道、年事已高仍觊觎十六岁民女；奸诈狡猾、不 惜当众撒谎血口喷人；两面三刀、勾结官府欺压百姓；理屈词穷、居然恼羞成怒大打出 手。这使他成为腐朽没落的封建势力的典型代表，在他身上，几乎集中了人类的所有恶 德丑行，就像鲁迅批评晚清谴责小说时所说的，令人感到他并非真人，而是“近于巫” 了。这固然显示了作者鲜明的政治倾向性，增强了作品的反封建思想力度，但却不可避 免地付出了将无限丰富的人性挤扁压平，从而使人物形象缺乏艺术内涵的美学代价。第 三，该剧虽为独幕剧，但人物设置、事件安排和题旨涵义却是多幕剧的规模；故事发展 “一波三折”，但却没有因戏剧性逆转所形成的真正的“曲折”，只是铺陈了事件进展 的三个段落。剧中虽有几次小小的紧张，但其解决又过于简单，全剧仿佛命定了似地直 奔主题，一泄如注，终于以“我们的胜利敌人的失败”而告结束。因此，虽然剧中人物 众多，但冲突则是单线发展；事件丰富，但拘泥于先在的主题思想不敢越雷池半步，情 节缺少必要的变化和偶然性，显得节奏单一。整部戏臃肿而又单调，露出过多的人工斧 凿痕迹，丢失了生活本身的鲜活和生动。倒是在剧中的一些次要人物如珠凤身上，还保 留着几分纯朴天性和乡土气息。
《五奎桥》中的上述问题在大众化讨论初期的左翼剧作中是颇具代表性的。左翼戏剧 家们在表现工人农民生活的时候大都照搬阶级斗争理论模式，自觉不自觉地把工农理想 化，还未能从客观的生活实在和真切的自我感受出发，把大众作为审美对象进行冷静的 观照，准确地反映人的现实存在。大众化被涂上浓重的政治伦理色彩，导致传统的“载 道”、“教化”的戏剧观念在新时代的复活，使其无法对于人的多样性、复杂性及其各 种社会关系和多层面内心世界进行真切的体察和忠实的表现。
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从先验的社会政治理论中推演戏剧的情节发展和人物命运的做法在三部曲的第二部《 香稻米》中表现得尤为突出。该剧所描绘的是“丰收成灾”的农村社会现实，并企图对 形成这种现象的社会政治原因进行分析归纳。作品以一户农民的命运遭际为中心来概括 这一重大复杂的社会问题。于是，自耕农黄二官一家就遭逢了接二连三的灾祸。在丰年 谷贱的无情的市场规则面前，先是“衙门”的苛捐杂税和“官而商者也”的姜老爷的催 逼还债；继而是城里和外路的奸商串通一气残酷压价；最后是经销“肥田粉”的买办冯 芸甫勾结不法伤兵野蛮抢粮，黄家辛苦一年的收获荡然无存，连给“新娘子”月子里吃 的香稻米也没有剩下一粒。这固然“很正确地指出：帝国主义经济侵略，洋米洋货充斥 市场，反动政权的苛捐杂税，资产阶级和帝国主义走狗的加紧剥削，这才使得农民既使 是在丰收之后仍不免要受到灾难，”(注：陈瘦竹：《左联时期的戏剧》，见《左联时 期的无产阶级革命文学》，江苏人民出版社，1960年版。)然而正如张庚在《洪深与<农 村三部曲>》一文中所批评的，“是太机械地处理了题材”，当“剧作完成的时候，他( 指剧作家)和观众双方所得到的已经不是现实，而是抽象的”观念，剧作家“接触”现 实的“方式”，“和他从观众中间所得到的反应，和一篇农村问题的论文，没有途径上 的差异。”(注：张庚：《洪深与<农村三部曲>》，见《光明》半月刊第1卷第5号，193 6年8月10日出版。)当时描写“丰收成灾”的作品在左翼文坛风行一时，成为流行时尚 ，但是面貌大同小异，结论如出一辙。其根本原因就在于以“抽象”、“正确”的社会 政治理论取代了作家自我对生活和社会的独特发现和审美认识，个性化的“创作”沦为 标准化的“诠释”。这样的作品迎合了大众求简趋同的心理，却使艺术成为定型一律的 制作。这显示出它与商品化时代“大众文学”的共同特征：其“社会价值”都是包容或 化解“艺术”及社会成员的积极思维和创新意识，用规约性意识形态保证并强化现代社 会所必需的“社会共识”。躲在背后的，都有一只“看不见的手”——或者是“肮脏的 ”金钱，或者是“高尚的”政治理想和“科学的”观念体系。
《香稻米》中真正动人的其实是剧中所蕴涵的乡土追怀和审美情愫。象“献新”场面 所洋溢的农家之乐、黄二官和谢先生在冬日的阳光中负曝聊天所透出的适意与忧愁、老 太公对重重孙的切盼、黄二官对老伴儿的眷爱以及丁老九推女儿下河时众乡亲对他既谴 责又悲悯的邻里情怀，无不表现出一种乡野民间的诗意之美，流溢出现代人对传统生活 方式既绝决告别又依依返顾的复杂情感。只有超越了对生活狭隘的政治和道德判断，才 能发现和传达过往和当下现实中所蕴含的审美质素。它为满纸说教味儿的剧作吹进缕缕 清新空气，同时也隐隐透露出一个讯息：洪深戏剧创作观念和方法正在实际的创作实践 和对生活逐渐深入的感悟过程中悄悄地发生变化。
这种变化还体现在剧本中的人物塑造方面。作者力图进入人物的内心世界，以一颗饱 含同情的人道主义之心去理解、体察人物，通过写出人物的两面性来达到对人性更深入 的把握。对姜老爷、卜公和、胡志高以及伤兵们这类人物，既表现了他们对待农民刻毒 、凶残的一面，也写出了他们自身无奈、可怜的一面，“由于他们在旧社会所处的地位 ，是不可能不剥削农民，不可能不压迫农民的。制度决定了他们的品性，制度规定了他 们的行为。”(注：洪深：《洪深选集·自序》，见《洪深文集》第1卷，中国戏剧出版 社，1957年11月第1版，第494页。)他们也是社会的受害者，环境的牺牲品。这样所刻 画出的人物形象较为立体，所包含的思想也更为深刻。
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洪深在《农村三部曲》自序中说：在写了《五奎桥》和《香稻米》之后，“第三部， 本想写《红绫被》——那是前两部曲的必然发展。但因两次写了第一幕，都不能使我自 己满意；所以搁下不用，另写了一出《青龙潭》。”(注：洪深：《农村三部曲》，上 海杂志公司，1936年6月初版，第1页，第445页。)实际上，《青龙潭》与前两部戏相比 较，的确表现出多方面的不同之处。称之为三部曲创作过程中的裂变也不过分。在以往 的研究中，大都对洪深剧作这一裂变的意义认识不足，或者笼统地忽略之，将《青龙潭 》与前两部等同视之一概而论，如张庚；或者简单地予以否定，如陈瘦竹。我认为，这 一裂变在洪深的戏剧创作过程中具有十分重要的意义，它使得洪深跳出了原有的戏剧观 念框架，开辟了自己戏剧创作的崭新局面，也标志着一些左翼戏剧家力求冲破极左政治 意识形态的羁绊，更深入地认识戏剧与大众之间的关系。
在这部戏里，洪深改变了“用他的‘哲学’来解释当前的现象”的创作方法，放弃了 理论上的“必然”而去发现生活中的“偶然”，变先入为主的“图解”和“化装宣传” 为从真实社会存在出发而进行的具体分析，尤其着重探寻现代化过程中农民的独特心理 结构，使之成为一部别开生面的关于中国农村的社会心理分析剧。
在《五奎桥》和《香稻米》中，作者立意在于说明农民是中国反封建政治革命的主力 ，由于片面强调和过分夸大农民自发的革命要求和积极作用，势必遮蔽了中国农民的另 一面，即在他们身上，由于几千年封建政治统治和思想奴役所造成的精神创伤，是不可 能通过一次轰轰烈烈的“拆桥”和一番“丰收成灾”的教训就消失殆尽的。对后者的忽 视和缺乏表现，使得这两部戏陷入一种虚假的乐观主义，有违生活的真实。《青龙潭》 则突破了单一的政治角度，在社会现代化进程的宽广视野下审视农民的各种心态，从而 展开了对于中国农村社会心理的剖析和批判。面对砍掉关系庄家村全村人生计的樱桃树 修建公路，换来抽水机抗旱，村民们出现了三种截然不同的意见，有的赞成修公路，换 机器；有的坚决反对砍掉自己赖以谋生的樱桃树；有的则迷信神灵僧道，希求“青龙大 王”保佑风调雨顺。大旱时节，村民们用人力车水保苗精疲力竭，反对砍树的庄炳文只 好服从大家的愿望，牺牲自己的樱桃树换取抽水机。谁知旱情越发严重，小河崩坼、大 河见底，抽水机也无济于事，村民们走投无路，于是一窝蜂似地去青龙潭祈雨，把生存 的希望寄托于虚幻的神灵。随着社会的现代化进程，一部分农民也受到了现代思想的浸 染，产生了变革生产方式的要求，作者在肯定了这一点的同时，着力表现了封建迷信思 想和小农意识的顽固性，客观地展示出缺乏现代科学精神和自主意识的群众一旦陷入了 某种宗教迷狂状态，将会对社会现代化进程和人类文明成果构成多么巨大的破坏性力量 ；同时揭示了造成这种状况的原因在于统治者“口惠而实不至”，仅以维护和固化自己 的统治为目的，不以民主和民生为宗旨的口是心非的“现代化”只会断送现代化的前途 ，不仅挫伤了人民走向现代化的积极性，所取得的物质成果也会成为封建意识回潮的工 具，正如农民马蓉生所说的：“幸亏我们把公路造成。有了这条宽大的公路，到青龙潭 去迎龙王，真正省力了!”(注：洪深：《农村三部曲》，上海杂志公司，1936年6月初 版，第1页，第445页。)这就使得现代化走向了自己的反面。后来中国的历史发展证明 了作者这一思想的深刻性和超前性。
在《青龙潭》中，作者不再从抽象的阶级斗争理论出发去敷演情节，也没有用政治伦 理的善恶观念来对人物进行“美”化和“丑”化，而是让他们在不断变化的情境中自主 地挣扎苦斗，通过情节的逆转写出了人物性格构成元素的对立和统一，展示了人性的复 杂和丰富，由此产生出真正的戏剧性。
由于屏弃了先验的理念模式，从客观实在的社会现象出发来描绘和塑造人物，剧中人 不再是某个阶级的抽象代表，便使得作者有可能在具体的情境中刻画人物的不同侧面， 遵循人物自身的性格发展逻辑而达至艺术的真实。剧中出现了一系列有血有肉、丰满立 体的人物形象：青年农民沙小大受过科学思想的启蒙，坚信自己的力量，不信和尚的胡 说，力主拆了樱桃园修筑公路，换来抽水机与“青龙大王”斗一斗。他踢毁了马老爹拜 神的香烛，谴责自己丈人的自私自利，责怪妻子为了给孩子洗澡违反节约用水的乡民公 约。但在大河干坼、抽水机无用、政府“兴修水利”“赈济灾民”成为空头支票的情况 下，他就“什么都相信，什么都不相信了”，一变而为信迷信、迎龙王的知识分子。刘 秀三被生活所迫到上海做工但又失业返乡，他真诚倔强，同乡民们一起拼死抗旱，为了 “公事”毫不吝惜自己的身体。他有着比一般农民更为丰富的阅历，所以看透了统治者 的欺骗，迸发出反抗的激情，后来不顾大家的阻拦，去做了杀富济贫、打家劫舍的“强 盗”；庄柄文老成实际，自私心重，因为修公路直接损害他的利益，所以竭力反对，但 为了“公益”，忍痛割舍了自己的樱桃树，并拒绝接受乡邻主动提出的补偿，最后走投 无路地加入了祈雨的行列。这些人物的行为看似前后矛盾，但在具体的情境中又写得合 情合理，充分展现了人性自身的对立和统一。通过对这些农民形象的描绘，剧本既表现 了农民急公好义、顾全大局、相信科学、团结互助的一面；也揭示了他们急功近利、目 光短浅、愚昧迷信、保守落后的另一面。他们不再是被作者理想化了的、“为了整个戏 剧Action(行动)上的需要才出现的代言者”(注：张庚：《洪深与<农村三部曲>》，见 《光明》半月刊第1卷第5号，1936年8月10日出版。)；也不是按照青年进步、老年落后 的模式压成的傀儡，而是突破了先在的政治理念，有思想、有个性、有激情，在不同的 戏剧情境中自主地行动，充分地呈现自己的“活人”。而这种剧烈变化的戏剧行动不断 推动戏剧情节发生突变和逆转，使全剧紧张而又饱满，动力十足而又徐缓有致，富于戏 剧性。《青龙潭》里所描写的知识分子，也不再是为了完成剧本主题表白的“一种思想 的拟人化”。剧中塑造的农村小学教师林公达，在农民抗旱救灾的要紧时候行医送药， 深受农民欢迎；在农民为是否答应毁樱桃、修公路而举棋不定的时候，为他们讲解发展 交通、使用机器的好处，得到农民敬重；而在政府“口惠而实不至”，自己的宣传说教 不仅不能为农民解决实际问题，反而客观上成为统治者欺骗和愚弄民众的工具的时候， 他必然地遭到了农民的嘲笑和抛弃。但在剧本第四幕，当迎神祈雨的农民们冲进学校， 把教室用作供祭龙王的地方，课桌成为香案，讲坛变作祭坛的时候，林公达面对“这里 供着的香烛，哪个敢碰它一碰，我们就要你的命!”的威胁，“呆呆地想了一回，慢慢 地拔了香，灭了烛，把半桌移回原处”，体现出现代知识者“我不入地狱，谁入地狱” ，敢于“独战多数”、坚持精神信念的崇高价值，最后终于为捍卫科学和理性付出了生 命的代价，从而演出了左翼剧作中最为震撼人心的悲剧场面，并定格为此后若干年中国 知识分子现实命运的不幸预言。通过林公达这一形象，作者既表现了五四启蒙主义思想 所遭遇的现实困境，又肯定和弘扬了其人文主义精神的价值内涵，表现了现代知识分子 坚守自己的信仰，拒绝盲目附和大众的人格力量。
洪深在《青龙潭》中深刻反映了农民意识的二重性以及知识分子在农民社会中的处境 ，尤其真实地描写了农民落后愚昧的一面，正因为如此，在以往受制于极左思想的左翼 戏剧研究中，这部戏一直被认为是“作者的思想倒退了”(注：曲六乙：《洪深的剧作 ——读<洪深剧作选>看<洪深文集>札记》，载《文学书籍评论丛刊》1959年第5期。)、 宣扬了“避免阶级斗争的改良主义思想”(注：陈瘦竹：《左联时期的戏剧》，见《左 联时期无产阶级革命文学》，江苏人民出版社，1960年版。)、“过分地表现农民群众 的落后意识”(注：钱模样、沈继常：《洪深的<农村三部曲>》，载《韩山师专学报》1 981年第3期。)而屡遭贬抑，作者自己也对它讳莫如深。实际上，这正是洪深摆脱了极 左的思想束缚，忠实于自己对生活的深刻体验和独特发现所创作的一部优秀作品。这在 当时左翼剧作中并不是一个孤立的现象。(注：以往的研究中都认为《青龙潭》是写于1 932年的作品，但该剧在1936年初版发表时并未注明写作日期，洪深对此也无确切表述 ，而剧中故事的发生时间是“民国二十三年夏”即1934年，在洪深剧作中从未出现过未 来时写作的情况，加上作品中所表达的思想深度在左翼前期还比较罕见，所以尽管由于 资料限制，目前尚难以找到更为有力的证据，我仍趋向于认为《青龙潭》是洪深1934年 至1936年之间的作品。)象田汉的《旱灾》(1934年)、《械斗》(1935年)等剧，也表现 出类似的思想倾向，显示出左翼戏剧对中国农民的艺术把握在经过了初期的热狂和迷失 之后，已经开始冷静下来，在密切关注不断变化着的大众生活和社会现实的同时，忠实 于自我独立的观察体验和审美感受，从而达到了一个新的美学平台。同时也反映出一些 左翼戏剧家试图抛弃从政治理论和一般概念出发，用形象材料来证明既定结论的“论文 式”创作方法，努力与大众建立起良性互动的审美关系。
在《青龙潭》之后，洪深又创作了《狗眼》(独幕剧，1934年)、《走私》(独幕剧，19 36年)、《咸鱼主义》(独幕剧，1937年)、《飞将军》(独幕剧，1937年)等剧作，发扬 了他通过《农村三部曲》的创作所确立的自主的审美意识和独立的社会批判精神，对城 市市民社会中的小市民心态和庸俗心理进行了多方面、多层次的剖析和批判。这些作品 关注现实矛盾，贴近大众生活，表现了时代精神，深受大众欢迎，体现出左翼戏剧经过 大众化思潮洗礼在剧本创作上所达到的新高度和新境界。