苏俄文艺符号学在中国的接受与变形，本文主要内容关键词为：苏俄论文,符号学论文,中国论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代以来，随着中国学术思想的不断解放，苏俄文艺符号学在文学、语言学、哲学、符号学等领域对中国学术界产生了越来越重要的影响。今天，中国的人文社会科学领域对巴赫金、洛特曼、乌斯宾斯基等人的学术思想已经并不陌生，尤其是巴赫金的理论。对于苏俄文艺符号学及其在中国的影响的研究，目前主要集中在阐释苏俄文艺符号学理论本身，或者运用其中的一些理论方法来分析文学文本，解决一些学术研究中遇到的实际问题。可以说，我们主要研究向苏俄文艺符号学借鉴了什么，而很少探究这种借鉴的主观性及其接受过程中的变形。实际上，尽管我们的翻译家和理论家们千万百计地努力描绘苏俄文艺符号学的本来面目，但苏俄文艺符号学在中国的接受的确存在着一个“中国化”的过程，我们的“选择”、“阐释”和“应用”不可能是纯客观的，而是存在着自己的“中国特色”。本文将着重从中俄两国在意识形态、宗教文化和思维模式的差异入手，来探讨苏俄文艺符号学在中国的接受与变形，为跨文化符号学研究提供有价值的参考。
意识形态异同：“选择”与“缺失”
新中国成立初期，由于中苏两国在意识形态领域的一致，苏联的“选择”几乎就是我们的“选择”，列宁《党的组织与党的文学》与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为中国文艺创作和研究的指南。我国的文学理论界也直接借鉴了许多苏联理论界的观点，如对典型等问题的阐释以及对社会主义现实主义创作方法的提倡等。中国大学的教科书大多是从苏联直接翻译过来的，例如季莫菲耶夫的《文学史》等。然而，在苏共二十大以后，中苏两党在一系列重大问题上产生了分歧，关系恶化，也影响了苏联文艺学在中国的接受与传播。苏联文艺理论界在50年代后期展开的“艺术审美本质”的大讨论，对于一些被批判作品的“解禁”，以及关于俄国形式主义、巴赫金等人的研究，一直被中国学界所屏蔽，改革开放以后，才真正引起学术界的广泛关注。
例如巴赫金。尽管早在20世纪20年代，巴赫金的文艺符号学思想就已经表现在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》(后再版时改名为《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》)一书中，但是由于当时苏联意识形态环境的影响，这一思想直到斯大林去世10年以后的60年代，也就是在批判了个人崇拜和经历了艺术的审美本质大讨论之后，才引起了苏联科学院世界文学研究所两位年青学者巴恰洛夫和科日诺夫的关注。我国学术界对巴赫金的译介则是在批判了两个“凡是”、展开“实践是检验真理的唯一标准”大讨论之后才开始的，尤其是在改革开放的80年代以后才形成气候。著名学者钱锺书先生首先关注到巴赫金的文艺符号学思想，随后，1981年第1期的《苏联文学》刊登了复旦大学夏仲翼教授的论文《窥探心灵奥秘的艺术：陀思妥耶夫斯基艺术创作散论》，第一次在注释中概略地介绍了巴赫金及其复调小说理论。同年《外国文学研究》第3期，关山在《关于陀思妥耶夫斯基研究的一些情况》中论及了巴赫金，当时的译名为巴赫庭。1982年第4期的《世界文学》又推出了夏仲翼教授的论文《陀思妥耶夫斯基的〈地下室手记〉和小说复调结构问题》以及译文《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》的第一章。我国第一部关于巴赫金的学术专著《复调小说理论研究》则由张杰撰写，并于1992年出版。
显然，意识形态决定着我国对苏俄文艺理论研究的接受，并更加深入地左右着我们文艺研究的思维模式，使得我们“变形”地接受，甚至“改造着”苏俄文艺符号学。我们已经习惯一切从意识形态出发，在对巴赫金、洛特曼、乌斯宾斯基等人符号学思想的研究中，也很自然地会从意识形态视角去解读。如把巴赫金以“对话”、“复调”、“狂欢”为特征的文艺或语言符号学理论与西方的“解构”、“后现代”等思潮相联系。这方面比较有代表性的论文有胡壮麟的《巴赫金与社会符号学》(1994)和《走近巴赫金的符号王国》(2002)、张杰的《符号学王国的构建：语言的超越与超越的语言：巴赫金与洛特曼的符号学理论研究》(2002)、齐晓斌的《被遗忘的语言：意识形态——巴赫金意识形态符号学初探》(2002)等。在研究洛特曼和乌斯宾斯基时，我们也大多从俄国形式主义传统的继承入手，来揭示他们的理论特征。张杰、康澄合著的《结构文艺符号学》(2004)和康澄的《文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究》(2006)、管月娥的《乌斯宾斯基诗学研究的符号学方法探析》(2010)和《乌斯宾斯基与塔尔图—莫斯科符号学派》(2011)等均是从这一历史渊源展开研究的。
其实，无论巴赫金还是洛特曼、乌斯宾斯基，他们的思想和理论都是十分复杂的，是动态变化的，甚至是“自我对话”的。巴赫金就是一个非常复杂的文艺理论家，实际生活中的他与艺术研究中的他迥然不同。在现实生活中，他沉默寡语，不爱与人交流，甚至性格孤僻。但是艺术研究中的他则更多地被学术界视为“对话”思想的代表。巴赫金就曾明确写道：“当个人置身于艺术之中时，生活里就没有了他，反之亦然。两者之间没有统一性，没有在统一的个人身上相互渗透。”①然而，我们的接受则往往容易从统一的意识形态视角出发，在现存的学术遗产中，把巴赫金的思想归纳在“对话”的旗帜下。实际上，巴赫金的“对话”思想主要体现在他的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》等著作中，他的“狂欢化”理论也是在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中提出来的。尽管这些著作都是巴赫金主要的学术代表作，但肯定不是巴赫金研究的全部。早在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》(1929)出版前，巴赫金已经与他的伙伴们完成并出版了《弗洛伊德主义批判纲要》(1927)、《文艺学中的形式方法》(1927)等著作。这些著作似乎与《陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书中的“对话”精神很难吻合，甚至让我们感到并非出自同一位理论家，这也导致有学者怀疑巴赫金本人是否是这些著作的主要作者。不仅如此，在《弗洛伊德主义批判纲要》一书中，巴赫金的论述还给读者以庸俗社会学批评的印象。巴赫金写道：“人的出生不是表明诞生了一个抽象的生物体，而是说明降生了一个地主或农民，资产者或无产者。”②他并非与弗洛伊德主义对话，而是大加讨伐。在《文艺学中的形式方法》一书中，巴赫金也没有给予俄国形式主义者们以任何对话的机会，只是一味地批判。《马克思主义与语言哲学》是一部能够反映巴赫金对话思想的学术专著，然而即便是在这样的书中，巴赫金也表现出强烈的主观意识和阶级斗争意识。他强调，“意识形态符号题材与意识形态符号形式不可分割地相互联系在一起……”，“符号是阶级斗争的舞台”③。如此看来，在对巴赫金思想的接受中，我们的“拿来”只是选择了我们需要的那一部分，即“对话”、“复调”和“狂欢”，而很少涉及其思想的其他侧面。
乌斯宾斯基在《结构诗学：艺术文本的结构和结构形式类型学》(1970)一书中提出的视点理论为文学经典的研究提供了极有价值的分析途径。他和巴赫金、洛特曼等苏俄符号学家的理论具有一个共同的特征，即“批判性”构成了他们理论探索的共同价值取向。巴赫金的特点是擅长与前人的学术思想“对话”，尤其是挑战权威的学术观点。当文艺界突显悲剧的意义时，他却张扬喜剧的作用，强调“笑”的功能，通过“狂欢化”达到去中心化的目的。洛特曼不仅如此，还在自我批判中深化了对文化意义生成机制的认识。乌斯宾斯基与洛特曼一起，最终都走出了语言文学的圈子，走向了文化符号学。然而，在对洛特曼的接受过程中，中国学者往往从其与巴赫金理论的不同之处着眼，说明洛特曼符号学思想的体系性。④在阐释乌斯宾斯基的符号学思想时，我们也已经习惯于用莫斯科学派与塔尔图学派的不同特征，来界定乌斯宾斯基符号学的语言学属性。
宗教文化迥异：“聚和”与“聚合”
1992年苏联解体之前，是苏俄文艺符号学发展的主要时期，几乎所有的苏俄文艺符号学大师都主要活动在这一时期，巴赫金、洛特曼先后于1975年和1992年逝世，他们生前均是苏联时期的符号学家。只有出生于1937年的莫斯科大学教授乌斯宾斯基，一直还在符号学的领域耕耘着，但是他的主要学术思想也是在苏联时期形成的。
理论界或许应该反思，以“多元”和“对话”为主要特征的文艺符号学派，为何能够诞生在似乎缺乏自由的意识形态环境中呢？应该说苏俄文艺符号学的学术精神有着更加深刻的思想和文化根源。如果从深层的宗教文化根源上来看，俄罗斯民族信奉的东正教是苏俄文艺符号学产生的精神土壤。从过去近两个世纪的实例来看，俄罗斯社会的重大变革都发生在东正教文化鼎盛的时期，例如19世纪末与20世纪初的白银时代和20世纪末与21世纪初的世纪之交。俄罗斯斯拉夫派领袖阿·斯·霍米雅科夫在概括东正教的本质精神时，曾把它称为“聚和性”(соборностъ)，以表明东正教精神的独特性。该词的词根是“聚会”的意思，“‘聚’是指依靠信仰、为了一个焦点而结合的意思，‘和’是‘和而不同’的‘和’，这就是‘聚和性’的含义”⑤。“聚和性”反映了俄罗斯民族东正教信仰的实质，即由内向外保持和谐的精神有机体。因此，在苏俄符号学界，不同的理论家均是思想独立、坚持“和”的理念的个体，他们保持自己的学术观点，同时又能够非常自愿地与别的理论家“聚”在一起，和睦相处。他们坚持同一个“信仰”——即共同的学术理想和追求，相互包容、相互对话、相互促进。
东正教的“聚和性”作用并非要把各种人物和观点简单地聚集起来，而是一种“意识”层面上的“聚和”。白银时代的俄罗斯宗教文化批评理论家谢·尼·特鲁别茨科伊在《论人类意识的本质》中，深入阐释了“聚和性”意识。他认为，“聚和性”意识既不是一种单纯的个性意识，也不只是集体意识，而是个人意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”⑥。在他所阐述的理想社会中，每个个体都内在拥有“聚和性”意识，而这一意识的主要特征就是爱——爱是连接理想社会的个人之间的纽带。在前苏联学术界，这种爱就是对真理的爱，是对排除外界干扰的学术追求的爱以及对自己国家的爱。
在前苏联的理论家当中，有的政治观点迥异，但学术观点相近；也有的学术观点不一，却政治立场一致；更有的虽然继承本学派的学术精神，却能对前辈的学术观点持批判态度。不少学者在学术上各执己见，争论不休，甚至针锋相对，但是平时依然是好朋友，和睦相处。巴赫金思想遗产的继承人巴恰洛夫和科日诺夫在政治观点上分歧很大，前者支持对解体后的俄罗斯社会意识形态进行资本主义化的改造，而后者则倾向于接受俄罗斯共产党的政治主张。但是，在研究巴赫金学术理论和思想的过程中，他们是非常一致的，共同研究和传播了巴赫金的学术思想。塔尔图—莫斯科符号学派的领袖尤·洛特曼在学术精神上继承了俄国形式主义主潮——彼得堡诗歌语言研究会——的传统，但是他非常尊重俄国形式主义的批判者巴赫金，并且积极地从巴赫金的对话思想中汲取营养，把文化符号学的研究引向深入。莫斯科大学的乌斯宾斯基教授虽然主要沿着俄国形式主义另一个主潮——莫斯科语言小组——的轨迹前进，但是在他的理论研究中可以明显发现洛特曼文艺学研究的影响作用。
然而，中国学者在接受苏俄文艺符号学时，自然会站在中国传统信仰与宗教文化的立场来审视，也就不可避免地会导致接受的变形，或曰接受的“中国化”。我国自古以来所形成的以儒学为主，以佛、道为辅的思想文化格局，一直深深影响着我们对外来思想的接受。这种思想文化也许可以用“天命”、“人伦”等词语来加以概括；也就是说，“天命”是至高无上的，道德是人的本质，孔子、孟子等均把“人”称为“仁者”。其实“服从天命”和以“人”为本的道德观念，都是“被动的”、“无可奈何的”。正是由于“天命”和“人伦”的约束，各种不同的思想才“聚合”到一起。这种中国式的“聚合”明显不同于俄罗斯民族在东正教影响下形成的“聚和”。
因此，我们在研究和接受苏俄文艺符号学的时候，就很容易把各种思想理论的“和而不同”用“聚合”的方式并入统一的精神旗帜下，似乎每一位理论家的思想都是统一的。巴赫金被视为走出体系的“对话”理论代表，洛特曼则是在体系内探索结构的文艺符号学家，而乌斯宾斯基则是一位继承莫斯科语言小组衣钵的语言符号学家。这种解读和阐释很容易忽视这些理论家的其他方面，更难发掘他们思想和理论的变化以及自身理论的悖论性。例如，瓦季姆·利涅茨基在《反巴赫金——一本关于弗拉基米尔·纳博科夫的好书》中明确指出：“巴赫金的哲学美学从根本上来说属于独白主义的经典文献。”⑦这里至少有两层含义，一是巴赫金本人基本不与别人对话，即便是在最能够表现其对话思想的代表作《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中，他在“作者的话”中就直接表明：“本书论述的是陀思妥耶夫斯基的诗学问题，因之对他的创作，仅仅是从这个角度加以考察。”⑧二是巴赫金把表述的“对话”模式与“独白”模式相对立，并褒扬前者。
在接受苏俄文艺符号学的过程中，我们的“聚合”与苏俄学界的“聚和”存在差异，“和而不同”在我们这里变成了“突出一点、渲染侧面”的做法。尽管这样的重点或侧面是非常重要的，但它们无疑也导致了接受的变形，使我们无法尽可能客观地了解苏俄符号学的本来面目，影响了我们对苏俄文艺符号学的发展和变化的把握，更难察觉洛特曼等苏俄符号学家的自我批判与超越。
艺术思维方式迥异：“整体”与“差异”
苏俄文艺符号学在中国学界的接受产生了一定程度上的变形，这里既存在着意识形态影响的“选择”与“缺失”，也显现着思想文化“聚和”与“聚合”之分，但是两个民族在思维方式上的迥异无疑也是不可忽视的重要因素。
尽管俄罗斯哲学与中国古典哲学都与艺术有着密切的联系，然而中国的古典艺术思想往往偏重于“整体性”的把握，无论是“诗言志”、“文以载道”，还是“风骨”、“神韵”、“意境”，都注重作品的“整体性”，注重一种整体的、统一的艺术的精神和气质。我们更加关注不同类别的艺术性之间的联系，努力发掘艺术所表征的共同的“志”和“道”。
而在俄罗斯艺术思想当中，艺术性并不强调整体的一致性，而恰恰要突出差异性、偶然性和每件艺术品的个性化特征，艺术的任务则在于区分每一种不同的艺术话语特征。俄罗斯科学院院士利哈乔夫在《文学中的规律性与反规律性》一文中指出：“应该研究的不是艺术发展的规律，而是有规律的‘无规律性’。因为艺术是自由的，不属于规律性，而只取决于艺术的创造者。”⑨显然，在利哈乔夫院士的阐释中，艺术研究关注的是“个别现象”和“无规律性”，并非某种贯穿始终的精神。谢尔盖·丘普里宁在2007年出版的《俄罗斯文学今天：术语的生命》一书里，十分清晰地指出，学术术语是有生命的，对它的阐释是多元的，动态的，而并非确定的。⑩
在接受苏俄文艺符号学的初期，我国学界受到中国古典文艺批评理论的影响，往往体现出“整体性”的接受特点，也就是习惯于分析归纳出不同理论家各自理论的整体性特征，例如巴赫金的社会符号学理论所表现出的超体系的对话性，洛特曼囿于艺术系统内部构造的符号体系性，乌斯宾斯基符号学理论的语言学特征等。基于这样的接受理念与实践，中国学者曾经很少论及巴赫金理论自身的矛盾性，不太注重发掘洛特曼对艺术符号的文本意义生成机制的研究，也较少探讨乌斯宾斯基的符号学理论对诗学研究的贡献。
在相当长的一段时间里，巴赫金的对话理论成为国内研究的焦点。实际上，巴赫金曾被西方学者和俄罗斯研究者定位为20世纪最主要的思想家之一，其重要影响力在多个相互交叉、彼此作用的领域里发挥作用。这些作用一方面遥相呼应，形成了巴赫金的整体风格，但另一方面，更重要的是产生了多重的悖论与矛盾，使得巴赫金具备了多重身份：哲学家、思想家、历史文化学家、符号学家、文学批评家、语言学家等。这一点仅从他的一些著述标题中就能管窥一斑：《文艺学中的形式主义方法》、《弗洛伊德主义评析》、《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》、《论行为哲学》、《语言学、语文科学和其他人文科学中的方法论问题》、《关于人文科学的方法论问题》。我们并不能简单地通过讨论巴赫金在一系列问题上的一致立场，就试图掩盖巴赫金思想中的许多矛盾。巴赫金思想也无法用某种理论的模板去归纳，不可简单地将其等同于德国新康德主义、存在主义、结构主义以及解构主义等。如此看来，对巴赫金的把握应该突破初期那种始终力图把握整体共性的窠臼，转而在明确巴赫金人文社会语境的研究主线基础上，更多地关注其理论多维度、多视角、多声部的应用价值与互动作用，内容涵盖作为文艺学家、语文学家、语言学家、哲学家、宗教思想家、历史文化学家的巴赫金的复杂构成。以对话性研究为起点，更多的研究努力应该指向宗教哲学、道德美学、行为哲学、社会历史语境、“狂欢化”理论等方面的分析。在巴赫金与同时代主流学术思潮的关系方面，他也同样呈现出突出的矛盾性。巴赫金对形式主义发表过深刻的批判，同时他也吸取了形式主义的长处。巴赫金用开放性和对话的未完成性来反对结构主义的静态研究，但他又不主张解构主义，因为他仍然寻求语词的意义与可理解性。
与巴赫金的情况相似，中国学者也曾对洛特曼和乌斯宾斯基进行过“整体性”的梳理和把握。在洛特曼研究的初期，中国学者主要关注洛特曼的结构诗学理论，而且尽管研究角度逐渐放宽，但受到文献资料等研究条件的限制，“整体性”理解仍缺乏深度。在一段时期里，洛特曼关于电影美学和艺术符号学的论著成为了中国学界研究的焦点。直到新世纪来临之后，学者们才逐渐将研究视野从文本、文化延伸到符号圈等更全面的研究对象，尤其是从电影等具体艺术载体出发，开始探讨影响文本意义生成的交际因素，以及艺术与文本之外的社会符号意义的生成机制。由张杰与康澄合著的《结构文艺符号学》(2004)是我国近20年来接受与研究洛特曼符号学的第一部专著，对洛特曼结构文艺符号学理论的核心内容进行了阐述，并比较了洛特曼与乌斯宾斯基及西方结构主义学派之间的异同。作为前苏联塔尔图—莫斯科符号学派的代表人物，乌斯宾斯基曾在中国主要被作为语言学专家来对待，即关注他对艺术文本的语言分析。其实，虽以结构主义为主导，但乌斯宾斯基的学术思想并不局限于结构主义的语言观。《结构诗学——艺术文本结构和结构形式的类型学》一书集中体现了乌斯宾斯基对诗学—艺术理论发展的贡献。为了重塑文本、创作主体、外部世界之间的关联，他提出了“视点”理论和基于该理论的分析方法，克服了结构主义文本研究的极端性，指出作品的创作主体和客体均能产生意义。
令人宽慰的是，中国学界已经意识到上述这种“整体性”和“差异性”之间的对立。近年来，在“对话”、“复调”、“未完成”等思想的影响下，中国学界已经开始改变艺术研究的思维方式，在接受的基础上，对苏俄文艺符号学进行了深化和发展，采用动态的方式去进行研究。中国文艺批评界逐渐深刻地意识到，在探讨复杂的文艺现象时，不能仅仅采用研究自然科学的科学思维范式，而应该采用与研究对象一致的艺术思维范式。其实，任何一个有价值的文艺现象都是由各种复杂的因素所构成的。文艺批评的任务不应局限于归纳或揭示艺术文本的某种主题思想或艺术风格，而是要努力去揭示艺术现象之间的差异，各种现象的独特个性，并发掘艺术文本的无限可阐释空间。
显然，中国学者在接受苏俄文艺符号学的过程中，做出了自己的改造，尤其是在方法论上表现出明显的创新性质。苏俄文艺符号学的三位主要理论家——巴赫金、洛特曼、乌斯宾斯基——基本上是基于语言学的方法展开自己的研究的，只是洛特曼的主要出发点是文艺理论、文学史，乌斯宾斯基是地道的语言学家，而巴赫金尽管超越了形式主义语言学的研究方法，但他的超语言学研究方法也渊源于语言学，只不过是对语言学方法的批判和反接受。中国当代的文艺符号学界则认为，文艺符号学乃至整个符号学研究应该具有自己独特的方法。符号学不只是研究符号和符号行为的科学，而更主要是用符号学独特的方法来研究符号，方法论是符号学的根本，也是符号学研究的边界。我们以皮尔士“三分法”的符号学思想为基础，强化了对世界本质认识的符号化，我们不再寻找符号能指与所指的一一对应关系，而是要发掘文艺现象，即能指可以对应的无限多的所指。在我们看来，符号学研究可以使得世界变得更加多元，这也许是符号学研究的意义之所在。可以说，符号学的方法就是世界本质的符号化认识以及符号意义的多元揭示。
一个文艺文本的物理形式可以对应于多个、乃至无数个文本意义。然而，这种能指与所指关系的理解是从创作的角度来看的，也就是作家用创作文本(能指)对生活的反映(所指)。如果从读者接受的角度来考察，作家的创作文本就是所指，而后人对它的评价就是能指，这样所指就是不变的、固定的，而能指却在不断地变化着。正因为如此，我们才说“说不尽的莎士比亚”，“说不尽的《哈姆雷特》”。中国学者已经着手探索相对确定的所指与变化的能指之间的关系，努力从逆向视角出发，重新阐释能指与所指的关系。
可以说，苏俄文艺符号学对中国文艺学界的影响是深远的，从方法论上丰富了中国的文学批评乃至整个人文社会科学领域的研究，促成了凸显多元化和未完成性的研究局面。同时，中国学界在接受苏俄文艺符号学的过程中，又通过自己的创新和发展推动着符号学研究进一步走向深入。
注释：
①②《巴赫金全集》第1卷，河北教育出版社2009年版，第1、392页。
③《巴赫金全集》第2卷，河北教育出版社2009年版，第364～365页。
④胡壮麟：《巴赫金与社会符号学》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)1994年第2期。
⑤转引自张百春《当代东正教神学思想——俄罗斯东正教神学》，上海三联书店2000年版，第55页。
⑥谢·尼·特鲁别茨科伊：《论人类意识的本质》，载《谢·尼·特鲁别茨科伊选集》，(莫斯科)思想出版社1994年版，第44页。
⑦瓦季姆·利涅茨基：《反巴赫金——一本关于弗拉基米尔·纳博科夫的好书》，(圣彼得堡)俄罗斯联邦出版委员会科特里亚科夫印刷所1994年版，第58页。
⑧《巴赫金全集》第5卷，河北教育出版社2009年版，第1页。
⑨利哈乔夫：《文学中的规律性与反规律性》，《俄罗斯文学》1990年第1期。
⑩谢尔盖·丘普里宁：《俄罗斯文学的今天：术语的生命》，时代出版社2007年版，第6页。
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