叙述之外的叙述——评鬼子的小说，本文主要内容关键词为：鬼子论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
鬼子的笔名是不是意味着他对“鬼才”、“鬼气”这些民间境界的向往或调侃，不得而知。总之鬼子的笔名让许多人有些不习惯，还有些不舒服，今年秋天在石家庄开青年作家座谈会，《文论报》为了迎接鬼子的到来，故意将一篇议论鬼子笔名的文章发在会议期间，这位并发誓要起一个“八路”的笔名与“鬼子”对着干。我看了以后，想笑又没笑出来。笔名中有调侃也有苦涩，笔名中有文化也有政治，笔名有讲究也没有讲究。你有起笔名的自由，人家也有议论你的自由。
笔名说到底只是一个作家或作品的符号，笔名不代表作家的思想也不代表作品的风格，笔名不应作为一个评价的标准。鲁迅的笔名与周作人的本名并不是造成两兄弟作品风格差异的原因，同理，浩然的笔名与汪曾祺的本名并没有影响他们小说的追求。现代文学史上有个小说家叫废名，台湾有个小说家叫佚名，都是通过笔名的特异来强化读者的印象，引起读者的注意，鬼子的意图大约也就仅此而异。
一个作家最终给读者留下深刻印象的还是他的作品，还是他富有风格特性的作品，否则再奇异的笔名与平庸的作品放到一起，人们还是记不住，即使记住了，也会说一句，作品平平。鬼子的笔名也用一段日子了，但渐渐被人们叫起和熟悉还是近几年的事，原因很简单，是因为他的作品有自身的特点，在同时代崛起的青年作家群中发出了“自己的声音”（屠格涅夫语）。
二
鬼子的小说有鬼气。
这种鬼气不是从他的笔名顺推而来，而是从他的作品中感受出来的。他的小说中有一股冷森的气息，“在这时，药伯老人的话朝他飞过来，然后又从他的耳边飞掠过去，只留了一个模糊的事实像一张黄色的纸符，死死地钉在了他脑颅中的某一根柱子上，然后不时地飘荡着一种不祥的情绪，让他好久无法安宁。”（《叙述传说》）这或许就是鬼子小说的一种氛围的写照。在鬼子的小说中，“模糊的事实”和“黄色的纸符”杂糅在一起，在叙述的语流中来回闪动盘旋，有点象飞，但是“超低空飞行”，他不会将叙述的翅膀升向高空和云端的，他的叙述的激情在低空盘旋，在贴着地面的电线杆，房屋和庄稼飞行。
这种鬼气是由他小说的主题传达出来的。小说要有主题，没有主题的小说是没有生命力的小说。但小说的主题只是主题而已，并不是全部。并不是有了一个好的主题就有了小说的全部。事实上所有的主题都是平等的，没有一个优于其他主题的绝对主题，所有的主题都只有通过作家的描述之后才能发挥作用，才能显示它的意义和价值。可以说几千年来的文学，几千年来的伟大作家所涉及到的主题并没有改变，他们所描述的主题甚至可以是重复的，比如关于爱情的主题，《诗经》在写，今天的作家也仍在写，比如关于战争，荷马史诗在写，现代小说也仍在写。主题不只是一个简单的可以陈述的思想、一个能通行畅销的观念，主题应是融合到作家生命之中并与现实生活相关联的复合体验。一个作家选择什么样的主题，该是由他自身的结构决定的。他可以得之于书本，也可以得之于实践。他可以不断改变他的主题，还可以修订他的主题，他一生或许完成不了这样一个主题，但他的主题必须是独特的，必须是自由生长的。
鬼子小说的鬼气是由他的死亡主题传递出来的。描写死亡的作家不可谓少，当代青年作家以死亡作为小说的主题也不是鬼子一人，在苏童的小说里我们可以读到带着罂粟气息的死亡故事，在余华的小说中也可以感到死亡的震颤，而另一个将死亡和性爱混合一起的先锋作家洪峰更是在小说中直接进入死亡的理念层次，他通过对多种死亡的方式和观念的阐述，来确定他的小说的方式。鬼子的小说也几乎全部是以死亡作为他的“结”来网络他的小说的，《家癌》写父亲的死亡过程，“就那天晚上，父亲没有熬到凌晨，父亲眼睛一瞪，就断气了。从茅草地回来，父亲没有一句话。父亲想是觉着没有再说什么的必要了。”《谁开的门》是写一件谋杀案的过程，胡子的妻子被人强暴了，可刘警员的丈夫却拿他的材料做“瓦城脚下”的报屁股“挣稿费”，胡子一气之下就将刘警员的丈夫杀了。《苏通之死》里的苏通纵欲而亡，《被雨淋湿的河》的晓雷先是杀人后来又被人杀，在死亡的这厢那厢间滚来滚去，《农村弟弟》的弟弟一撮毛也是死于他人的屠刀。无论是病故还是凶杀，无论是暴死还是日薄西山般的迟缓，鬼子在抒写时都带着极平静地细心耐心地将死亡的内容完整无缺地呈现出来，有时甚至带着一种病态的执着和看客的麻木。
倘若鬼子就玩
这些死亡的故事，鬼子也就不会象今天这么引人注目了，在他之前的一些被称为“先锋派”的小说家们已经作了充分的探索。鬼子的意义在于将死亡与欲望作了90年代当下文化意义上的连接，他是将死亡和欲望混合在一起进行操作的作家。“欲望化叙事”近年来成为文坛的一道风景线，也成为道德批评家们讨伐的一个靶子。“欲望化叙事”的具体内容虽然有待具体论证，但成为一种叙事的法则，并成为人们谈论的一个话题，却是有着深刻的现实语境的。有趣的是，虽然赞同“欲望化叙事”和反对“欲望化叙事”的批评家是那样的阵垒分明，可在王小波去世之后，双方对王小波的评价却是惊人的一致。那些平常以人文道德理想主义自居的批评者在面对王小波作品中那些欲望化的小说笔墨，不是保持了沉默，而是加以颂赞。或许，道德批评家们在王小波死之后才发现了王小波的存在，或许死亡本身就是价值，一个作家和诗人的死在中国多次引起批评界和出版界的喧哗和躁动，让人感到热闹之外的弦外之音。愿亡灵们在天国里不要听到这些不和谐的鼓噪，愿那些有份量的作家在世时作品就被人发现，就能听到或看到公正的评价，也愿那些评论家们能及时地看到这些有意义的作家和作品，而不要等某项意外事件之后才去放“马后炮”。
回到正题。鬼子的小说近作，有意识地将死亡的主题和欲望的主题复合在一起进行叙事，呈现出欲望化的死亡或死亡的欲望化，这在一大批被称“新生代”的作家中显出某种古典的小说精神和批判的倾向。何顿、述平、刁斗等人的小说是走“欲望化叙事”的路子的，他们的小说大量呈现了当下生活里的日益膨胀的欲望化表象，人物也往往被这些表象所驱使，整日忙碌而不知何为。这些平面化的叙事小说也无意于对这些表象和人物进行道德谴责和思想批判，有时甚至故意采取同构和合谋的方式来强化这种“欲望化叙事”的力度。鬼子的小说初一看也是受到这种“欲望化叙事”的影响，但他的小说“欲望”只是起点，并不是终点，“死亡”才是终点，这与那些以欲望始以欲望终的“欲望化叙事”小说就拉开了距离，甚至可以说是一种“反欲望化叙事”的小说了。在《农村弟弟》、《苏通之死》和《被雨淋湿的河》中，一撮毛、苏通和晓雷都是被“欲望”鼓起了生存的激情，但最终又死于“欲望”的煎熬，欲望象一把双刃剑，让人物在生活获得生的快感，又让人物葬身于这种无休止的追逐之中。《被雨淋湿的河》这个题目带有某种象征意义，在这里“雨”或许就象那“欲望”，而小说中的人物晓雷和其他人物就是那条干涸的河，晓雷们无疑是被这些“欲望之雨”淋湿、浸透了，结果也被“雨”毁灭了。在小说中曾有一段关于晓雷眼睛的描述，或许就是这种“欲望”的外化，“傍晚的时候，站在门边的陈村突然发现归来的晓雷两只眼睛竟像不是肉长的，而象一种空洞无物的泥丸。陈村的心思因此紧张了起来，他觉得那样的一种眼神，也是一种随时都会出事的眼睛。这种眼睛看上去虽然空空洞洞，好象什么都不在乎，可一旦碰到什么异物，就会当即电闪雷鸣，烈火熊熊，最后把生命匆匆了结成一段悔恨的故事。”这个“异物”就是“雨”，就是那个把人淋湿的“雨”——欲望。晓雷的眼神出现如此的空洞，是因为他看到实实在在的杀人场面，而杀人的动机就因为一张人民币（鬼子在小说里没有写这张人民币的票额多少，它显然只是一个符号），而晓雷得到的“启迪”是激发了双重欲望——金钱的欲望和施暴的欲望，更可怕的是他找到了一个公式，就是为了挣到钱可以运用暴力杀人。可以说他找到这一公式时，也就为他的死亡作好了铺垫。杀人者必须偿命，虽然晓雷的杀人甚至带有某种为民除恶的性质（后来还出现了“又一个不跪的打工仔这样的仗义事件），但他的内心里却仍是为了他的金钱欲望。杨老板想私吞他的工钱不还，晓雷只好用屠刀来索取。晓雷后来的死亡也就是死得其所，虽然他是为了民办教师的工资去抗争的，但对方同样为了钱将他谋杀了。
如果说《被雨淋湿的河》之中晓雷的死还是被他人欲望致死的话，那么《苏通之死》里的苏通就直接死于自身的欲望之剑了。苏通在80年代原想成为一个作家，没想到90年代以后成了腰缠万贯的书商，于是放纵人生，恣意行乐，直至死于妓女的身旁。苏通的死亡方式与《金瓶梅》里的西门庆，是惊人的一致。而这一点也可以见出鬼子小说的古典精神，不是称赞欲望而是鞭斥批判。这也是鬼子的小说能够跳出了90年代的流行套路的原因，因为他的批判不是作家用叙述的口吻来揭示的，而是由人物的命运呈现出来的。在这一点上，鬼子的小说倒是非常符合现实主义要求的“从场景和情节自然流露出来”的原则。但在小说的语言叙述的层面上，鬼子却是怎么也不能用现实主义打发了之的，他在叙述上所作的惨淡追求超越了现实主义的极限，在更大范围内营造自己的艺术模型。
三
鬼子是一个讲究叙述艺术的作家，他这种讲究似乎到了一种偏执的地步。我第一次编他的小说《农村弟弟》时，首先感到这是一个偏执的小说家，他的偏执不是表现在他的思想观念上，他的思想观念是宽容甚至是有些古典的，我在前面论及他的死亡主题时已经将他的这一特性作了描述。鬼子的偏执表现在对叙述的热爱，这种热爱到了一种语不惊人誓不休的地步。因而他把他的一篇小说题目叫作“叙述传说”，其良苦用心不言而喻，“我的目光最后落在那个灰蒙蒙的早上”，这就是鬼子的“语法”，巴特尔曾说过可用一个句子来概括一篇作品或一个作家，鬼子的作品或许可用这样一句话来进行描述。“最后”在这里是一个双重寓意，一是时间上的，再一个就是生命意义上的，是指死亡主题。“那个”，是他小说要表现的距离感的，“灰蒙蒙的早上”，是他的小说的调子。“我的目光”是鬼子小说叙述的一大特点，这不仅因为小说中大多出现“我”这样一个叙事人角色，还在于鬼子把所有的叙事都设法转化成“我”的叙述，都变成我的目光之中的世界。
这种带有第一人称和自传叙述的写法，在90年代兴起的小说家中可以说是最为常见的，由于这些小说都以个人的经验或自我的体验作为小说的内容，因而他们在运用第一人称叙述时往往毫无阻拦，往往飞流直下，往往不带羁绊，造成了某种自我叙述的洪流。它的好处是全方位解放了自我，展现了自我的精神历程和心理全景。这在女性作家的小说中犹为多见，也颇受关注。这可能因为女性叙事长期受到压抑的结果，因此一旦解放出来，便四处漫溢，被道德批评家视为洪水猛兽。这种不加隔离的第一人称叙述往往会给阅读者造成“自恋”的印象，特别是那些男性作家在运用起来时会一股劲儿的倾诉，就更要“自恋”成癖。因而在第一人称或隐形第一人称的叙述的小说中，便出现了以韩东为代表的冷叙述流，这就是把自我充分的“抽空”，以简洁的外在的语法来进行叙述。鬼子对“我的目光”那般挚爱，是不可能将自我“抽空”的，他是反其道而行之，他要“填满”，调动一切的叙述手段来填满“我的目光”，从而追求一种“叙述之外的叙述”效果。小说作为一个叙述的艺术，你将它的叙述负担加到它的极限，它势必发生烈变，这一裂变肯定会改变了原来的气质和成份，从而产生了新的效应。鬼子的近作摆脱了初期小说那种只在叙述层面上做文章的单向性思维，开始进入到一个较为自在、自由的叙述境界。它有这样的特点。
关连。这种关连是叙事人和人物命运的关连，在《农村弟弟》中，“我”不只是一个叙述者，而是事件的参与者，因为一撮毛是我的农村弟弟，是“我”的父亲和前妻生的儿子，是一个被遗弃者，但由于他是“我”的异母弟弟，他在农村的生存和挣扎就使“我”叙述不只是语义层面上的叙述，而有了内在的血缘上的关连，这种血缘上的关连其实是叙事人和作者的混合的产物，加入了弹性空间。
复调。便是在小说之内，重新叙述另一篇小说，形成套层结构，让人物的命运与这篇小说纠缠在一起，《苏通之死》有一章就叫《苏通的小说》，苏通构思的那篇中篇小说便与人物的命运构成了一个参照，小说里的小说也成为了小说的内容。小说的命运又隐含着人物的命运，这使小说排除了“自恋”的可能，扩大了内在的张力。复调的另一种方式就是找两个时空发生的事情然后布放到一起叙述，形成某种纠缠和距离，比如“我”在转述那些人物的命运时就常常处于另一种时空之中。
镶嵌。镶嵌也是小说制造隔离的手段之一，鬼子目前使用的镶嵌手法还是借用文学内部的资源，最明显的就是《苏通之死》里虚构的苏通与真实的苏童的交叉出现，让文学本身的信息扩散到小说之中，从而增加扑朔迷离的氛围。在《被雨淋湿的河》里，又出现了一个叫陈村的人物，这个人物显然是虚构的，但它的名字无疑是从作家陈村那里“拿来的”，或许陈村帮《漓江》写了一年的专栏，鬼子觉得用来特别合适，但因为“陈村”这个名字的镶嵌使这个人物一下让人记住了。这是直接的功用，而在阅读时你会肯定产生一种小说之外的感觉。
鬼子这些叙述技法大多可划到“元小说”的范畴，“元小说”近年成为小说家们热衷的方法，但大多停留在技法层次，很少探索它在叙述之外的意义。鬼子开始意识到小说不只是小说，叙述不只是叙述，这算是一种开悟吧。