中国民族声乐艺术的危机与机遇，本文主要内容关键词为：声乐论文,中国论文,机遇论文,危机论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
已经成了一个非常尖锐的问题，但仍然没有能引发真正的讨论，没有得到真正的重视，这就是中国民族声乐艺术的前景是前程似锦，还是危机重重？
说这个问题已经成了一个尖锐的问题，是因为“如果不看电视，根本分不清哪个民歌歌手在唱歌”这样一个说法已经不仅流传在音乐界，也已经似乎成了百姓们的共识。这个说法或许会使当红的民歌歌手们愤慨，但更使关切民族声乐发展的人们担忧，使那些热爱民族声乐的人们茫然。
其实毋庸讳言，阻止着问题展开和深入的症结无非是因为一旦公开就这个问题进行严肃而深入的讨论，就一定会或多或少地牵扯到一些著名的民族声乐演唱家和学者、教授。而依照中国人的习惯，一旦论争到如此具体的地步，学术之争就一定会导致意气之争，造成令人难堪的后果，这在近年来一些传媒上已经有所表露，从而使得每一次可能深入的探讨或辩论都无疾而终。
这种现象本身在某种程度上构成了关于民族声乐发展危机的一个部分，因为它意味着严肃科学的批评空气在民族声乐界变得多么淡漠，李岚清副总理在最近发表的关于发展民族音乐的讲话中关于“不要文人相轻”的意见又是多么地令人警醒。
我们可以换一种思路，这种思路首先要求诚实，其次要求责任感，更要求一种科学的态度。
所谓诚实，就是我们必须承认三个现实，一个是诞生于30年代，由聂耳、冼星海等音乐家在当时历史条件下创立，由王昆、郭兰英等一批歌唱家的演唱实践成型的新民族声乐学派在经过了40年到70年代的发展之后，在某种程度上，这一学派被不正确地在很多理论领域和实践领域中被框定为中国唯一的民族声乐学派。第二个现实就是到80年代和90年代，这一学派最重要的精华部分在现实中被异化了，这就是在大体相通的美学原则基础上，充分发掘和树立独特的艺术个性这一最宝贵的经验演变成了千篇一律的“民族美声”即通常所说的“民族唱法”，并且几乎成了千万后来者唯一的选择。第三个现实则不必多说，谁都知道中国有56个民族，每个民族都有自己在长久发展历史中形成的具有特色的音乐文化，也包括独特的声乐艺术。而在目前，我们已经太难听到不同色彩的声音，很多独具魅力的民族声乐艺术正在历史不断“现代化”和“市场化”的进程中消亡。
所谓责任感，就是我们必须承认另外两个现实。一个现实是一花独放的“民族唱法”绝不应当成为“中国民族声乐学派”这一概念的内涵。如果说意大利民歌孕育了风行世界的“美声唱法”的话，那末中国就应当具有至少几十种唱法。而就像“美声唱法”形成了不同的艺术流派一样，另一个现实就是任何唱法都是在实践中不断发展演化乃至进化的，它的成功也一定是以产生具备明确艺术个性的演唱家为前提。如果我们不承认这两个现实，就是对中国民族声乐艺术一种很不负责任的态度。
所谓科学的态度，就是首先要破除唯西方具有科学唱法的认识误区。承认发源并发展栽种于本民族文化土壤上的各个民族的传统唱法中都可能具有走向现代科学唱法的基础。有了这个承认，才会真正推动民族传统声乐艺术的研究，才会真正激发在传统基础上的发展和新创造。简单地说，如果任何民族传统唱法都用西方美声唱法的训练原则来修理一下，我们最终得到的将是一片荒芜。
产生问题的根源何在？首先我反对将造成这种局面的责任归罪于哪个个人。相反，一个歌唱家或者声乐教育家能够形成自己的美学体系和教学体系，这本身就是一个值得推崇的创造过程。我们要反对的只是民族声乐风格流派探索上的一花独放。但一花独放并不是原因，而是结果，解决问题的办法也只有从原因上入手。
因此，我以为造成问题的理论根源在于潜在于中国音乐界多年中形成的欧洲文化中心论。而这种理论又往往打着“洋为中用”的旗号，其具体表现在声乐艺术上就是一定要用西方美声唱法来规范加工中国的民族唱法。这种作法应当说初衷和早期实践都是好的，成绩也是有目共睹。但到了文革期间和文革后的一段时间内，这种理论开始具备了唯一的真理性而造成传统民族声乐艺术研讨和研究的式微。它的实践根源则在于由于某种唱法因历史条件而获得成功占据了强大的主流地位，首先是形成了某种学院派的教学标准，然后是在迅速发展的大众传媒中获得了足以与美声唱法平等的唯一性地位。结果，一种声音留下来了，个性渐渐泯灭了，其他的声音似乎就不存在了。滑稽的是，更丰富的传统民间唱法的声音反而频频出现在流行音乐中，悲哀的是，这种出现又常常仅仅成为了一种色彩、甚至是标签。
应当说，关于民族声乐发展方向的探讨和讨论一直没有停止，也并非总是错误的观点占上风。就像上述的很多意见其实并非我所发明，音乐界很多专家学者和歌唱家多年来多有论述。但“批判的武器代替不了武器的批判，”实践的进展决定了病态的发生和扩展。这其中，音乐院校的教育观念和教学体制首先应当承担责任。近年来，音乐教育界提出了以中华文化为母语的新观念，但可惜的是至今讨论还没有深入到可操作性的层面，更没有进一步表现在音乐教育体制的改革上。结果，就只能造成学生成名，教师成功，教学观念和教学方法就会独霸天下的局面，尽管这也未必是成功者的初衷。
更重大的责任在于媒体，因为正是媒体在造成千人一面的过程中发挥了强大的作用。很多人谈起这个问题的时候总是怀念50年代到70年代，因为，几乎是在同一美学观念下，前有王昆、郭兰英、后有才旦卓玛，郭颂、吕文科、马玉涛、吴雁泽等一大批歌唱家出现，他们给人们的正是不可替代的声音和美的享受。我们可以注意到的是，在当年，这些歌唱家非常重视向民间的学习，向美声的学习，但却几乎都做到了周总理当年对王昆的嘱咐：学了什么，也还要是王昆。这意味着他们这一代人自己对艺术个性重要性的认识和努力。同时，很重要的一点是，他们主要是活跃在舞台上，而不是唱片中，更不是电视上。然而，从80年代开始，唱片业的出现，传媒的发达特别是电视文化的兴起，造成了强大的文化覆盖力，大众传媒文化复制的本质严重地毁坏着艺术个性的创造和听众的口味。80年代初的年青歌手以成为“小邓丽君”为荣已经暗示了未来的危险，很快，这种复制也迅速因电视歌手大赛的强大影响力而进入美声和民族领域，并迅速向教育领域发展。
如果需要我们在教育和传媒这两个方面中做出进一步判断的话，不妨说，首先是特定唱法的成功造成适应了传媒的大众化需要，反过来造成了大众传媒以现代手段进行的高速文化复制。这种复制的强度足以反过来影响听众的快餐文化需求并进而影响到教育领域甚至是创作领域，最终形成了恶性循环。
这造成了民族声乐艺术发展的真正危机，也因此而提供了反思和变革的机遇。
危机不为人所认识，特别是不为文化消费者所认识，不会构成真正的危机。听众固然常常受控于传媒，但对美的真诚需求仍然会发挥必然性的作用。持续多年来歌坛不景气状况就是最有力的证明——自然这种反映不仅仅针对民族唱法领域，流行音乐遇到的困境尤为严重，但这也正说明一个普遍规律：艺术固然具有商品属性，但商品属性绝不是艺术的本质。现在听众的认识和反映仍然走在学者的前面。因为大众可能不知道自己要什么，但他们绝对知道自己不要什么。
有了来自大众的反应，机遇也就随之而来。如果说大众传媒曾经在前些年里给大众提供了太多的文化挤压，它也同样给了大众对更美更好的作品和艺术风格的追求，给了大众对民族文化底蕴的再认识和再需求的刺激。
因此，民族声乐界必须有所行动，首先是理论的探索、观念的转变，同时是教育体制的变革，真正的成果就是多元化的民族声乐风格和流派的出现，自然，它一定以成熟的歌唱家和优秀的作品的问世为标志。
有了新声音，就会有听众，传媒仍然会积极加以传播。一个良性循环的局面就可能出现。不过，在现在，基于我了解的情况，我也热诚地希望传媒领域中热爱音乐的朋友们利用自己手中的优势直接参与民族声乐事业的创造和发展。