走向市场——从中外电影历史看中国电影发展走向，本文主要内容关键词为：走向论文,中外论文,国电论文,市场论文,电影历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时下，中国电影发展又进入一个关键的阶段。所以称其为关键，是因为在中华人民共和国建国以来的时期里从来没有过像今天这样陷入重大的危机，从而也没有过像今天这样必须迅速作出根本性抉择，以找到摆脱危机的出路。
问题的提出
不能低估改革开放以来我们电影工作所取得的成绩，也不应否认我们对电影改革已经作出的种种努力。这一切都是有目共睹的。然而我们也必须正视中国电影目前所面临的深层危机。造成这种危机的，除外部原因外，就自身讲，主要缘于改革开放以来电影改革的相对滞后。
改革开放初期，电影似乎是生机勃勃的，然而在实际上它已经包藏着落后于时代的危险。八十年代中期以来，电影界初步感到了经济的强大压力和体制的不适应，但改革的步子迟迟不前或者说相当缓慢。八十年代中后期中国电影市场出现了建国以来从来没有过的大滑坡，观众人次大幅度下降，发行放映收入锐减；相反，电影的制片成本却随着物价的上涨而不断增加。九十年代以来，电影经营已经跌到不能再低的低谷。据统计，1979年全国电影观众曾达到293亿人次，而到1993年电影观众却仅有95亿人次，下跌了两倍多；即使是与1992年相比，放映场次也下降了50%，放映收入下降了35%，发行收入下降了40%。1992年，全国16家故事片厂拍片赢利仅423万元，远远不能维持这些厂家的简单再生产；仅长影厂的4500名职工一年的工资支出就需1000多万元，于是各厂只好向银行借贷过日子，甚至发隔月工资。非故事片厂，日子更难过；湖北电影厂近两年，电影生产挣不到一分钱，只能靠三产来维持生计。全国电影业，今年以来，情况也没有大的改善，以北京市电影公司为例，其上半年放映场次、人次和发行收入就比去年同期分别减少了11%、 30.2%和 7.1%。制片生产方面可以上影厂为例，1980年平均制片成本每部大约40万元人民币，到1992年已达154万，而该厂自七十年代末国家规定拨给的流动资金4000万元至今一直没有任何增加；而且在职职工与离退人员的比例已达2:1；即使是在职人员的数量也已大大超过其饱和生产能力的所需。其他故事片厂家亦与上影厂大同小异，或有过之而无不及。电影制片业如此，放映业亦然。十数年来，城市电影院不仅没有增加，而且还相对地减少了。许多影院不得不以兼营别业过活。农村放映网也乱了步伐，不知向何处去。
中共十四大明确提出建立市场经济体制以后，电影行业体制改革才有了点明显的变化；而以《著作权法》为依据的制片厂可以把影片直接供应给省、市电影公司和影院的减少流通环节的销售形式，还有待于明年起步。这种种调整措施对于岌岌可危的电影企业来说，不仅来得太慢了点，而且也不足以从根本上解决电影实际存在的难题。
上述一切还只是从市场经营的角度来考察的。如果对市场放映影片的类别作点分析，可以看到，外国片和港台片的比重日益增大；合拍片数量在近一两年来更引起了人们的关注。
中国民族电影工业、电影制片业以及其他相关事业的发展问题，到了应当给予全面考虑并找到有力的解决措施的时候了。
改革开放以来，面对中国电影的现状和发展走向，不少人士曾就电影体制改革、电影的娱乐价值和商品属性、电影市场学和观众学等等问题发表了中肯的意见。
人们对于电影的商品属性的思考和经济学意见，不是凭空想出来的，而是来源于实践，1985年，随着改革的深入，面对强大的经济压力，电影制片厂自觉或不自觉、有意或无意地把有些影片的拍摄投向观众的趣味和经济的收益，即当时人们所称谓的“娱乐片”。对此有人赞成，有人反对；制片厂为此犯难于是有所谓“要钱不要脸和要脸不要钱”的二律背反问题。这种以盈利为首要目标的影片现在几乎已成了中国电影生产的主体（绝大多数之意）。但是，它们并没有使中国电影摆脱危机，中国电影业至今仍处于下滑的不景气趋势。
这就迫使人们不能不考虑中国电影的今后出路。
首先是个经济问题
电影问题首先是个经济问题，这大约是老生常谈了。但过去在计划经济体制下,我们却很少考虑这个问题。
从历史看，电影从实验室走出来。进入法国巴黎的咖啡馆或美国纽约的音乐厅，它的商品属性就开始了。那时从真正意义上讲，还不能说电影已经成为了艺术，但却可以说电影已经成为了商品。作为显现的突出表征，可以认为电影的商品属性是先于它的艺术属性的；尽管那时人们已经认识到电影应当而且可以成为艺术，并且正在努力使它成为艺术。
第一次世界大战前，统治世界电影市场的是法国。百代公司创办人查尔·百代1926年回忆说：“1914年以前,电影是唯一具有世界性的电影工业”，“除开军事工业之外，我不相信在法国还有一种工业发展得如我们的工业这样迅速”。他还骄傲地称：“除给予职工优厚的报酬之外，分给股东的红利也没有一个工业能达到我们这样的高度。”①
百代公司是从1901年起由留声机器材销售公司转为电影制片和发行公司的，其分支机构遍及世界各地。这家公司“从1906年2月到1908年2月”仅两年的利润，就“可能超过3000万法郎”，“相当于1908年资本总额的七倍”，由此可见其经济效益。②
由于种种原因，第一次世界大战后，美国电影取代了法国电影的世界霸主地位，好莱坞诞生了。乔治.萨杜尔这样写道：
1920年还只有少数专家知道洛杉矶近郊一个小镇的名字，这个小镇此时已成为一个无形帝国的首都和电影新的创作中心。争拍影片的热潮使好莱坞变成一个新兴的城市，其速度之快和淘金热潮促成旧金山的出现一样。③
好莱坞，这个美国电影的代名词，从那以后统治了世界电影市场。而七十多年后的今天，仍统治着世界电影市场。
好莱坞赢得成功的基础，是电影天才和金融巨头的联合。二十年代初成立的联美艺术公司，就是由摩根银行、杜邦和福特提供巨额资金，以当时电影界的风云人物璧克馥、卓别林、格里菲斯和范朋克为中心，并联合其他电影明星和创作人员以及强大的影院网而建立起来的。这几位著名人物以后都成为他们自己影片的“制片人”。好莱坞首先是一个电影工业和商业的体系，它最终是听命于金融巨头和银行老板的。二十年代末，有声电影的发明，使电影在三十年代美国经济大萧条形势下而出现相反繁荣的经济奇观，“待到三十年代中期，电影已经与钢铁和汽车工业平起平坐，成为国民经济总产值的一个主要行业。”④
好莱坞在经过四十年代的鼎盛时期以后，到五十年代遇到一场危机，戈梅里说，“到1952年时好莱坞突然像一座被遣弃了的城市。”⑤这表面上可能与1948年美国影院商以针对“派拉蒙”的反对大制片公司垄断获得胜诉，使影院完全脱离各大制片公司，从而改变了传统的一条龙格局，有所干系；又可能由于电视的迅速发展，从而冲击了电影业；但在深层次上却是受制于当时美国的全部社会条件。
经历了近二十年的冲出危机的曲曲折折的过程，从七十年代起，好莱坞又进入一个新的高涨时期。研究一下这一时期好莱坞从低落到高涨的过渡及其以后的发展的经验是有意义的。
这里先简略地提出除影片作品之外的作为其前在条件的三点：
一、技术的更新。从六十年代起，好莱坞就不断地进行技术改造。立体声、高清晰度的宽银幕广泛采用；红、黄、蓝三元色的标准彩色胶片的逼真效果；同期录音；特别是八十年代以来电子计算机的编制程序应用于影片拍摄：都使电影的物质条件焕然一新。可以说好莱坞是以新技术为其发展的物质基础的。斯皮尔伯格的《苏格兰快车》中倍受赞扬的复杂多变的摄影技巧，就是因为他使用了鲍勃.戈查尔发明的帕纳弗莱克斯摄影机的结果。斯皮尔伯格这样说，“有一个镜头是在小车上拍的，摄影机转了三百六十度。坦白地说，这样拍这个镜头并不是因为我原来就有这个好主意，而是因为我们有一架帕纳弗莱克斯摄影机。”⑥由此可见技术对于艺术创作的作用。
二、放映网的发展。在好莱坞五、六十年代的困难时期，美国的电影放映适应社会发展的需要向郊区发展，出现露天的可以坐在自己小汽车里观看的所谓“汽车影院”，以后是“多银幕影院”和“多功能厅”的发展。据说，“七十年代至八十年代”，美国的“新型首轮影院”，“增加了两倍，占全国影剧院的50%。”⑦
三、制片、集资、发行的多渠道。各大制片公司这时虽然依旧保留着它们的强大优势，但已改变了它们一统天下的局面。独立制片公司，独立发行公司，各种专业的服务公司，应运发展起来；其工作和服务方式也越来越多样化，高效率。还有由电影向电视的延伸和结合而形成的所谓“二级电影市场”，也给电影带来可观的资金和利润。
四、这样发展的结果，必然发生整个体制的改变。原来集生产（从筹创剧本到建组拍片）、供应（组织发行）和销售（影院放映）于一身的庞大制片厂企业变成根据越来越细的分工需要而形成的功能专一、行动灵活具有高效率的许许多多专业化企业的连锁过程。
在谈到当今好莱坞时，俄罗斯电影经济学家柯卡廖夫这样说：“原来庞大的制片厂雇佣几千工作人员完成从剧本构思、拍摄、剪辑到发行放映的传送带式的现代化的电影生产过程似乎裂变成一个个独立的自负盈亏的小单位。这种化整为零的电影过程导致各个小单位的专业化效益的提高。”“今天，‘培养’剧本，前期投资，各经理处的活动，制片人的中介作用，电影服务公司，包括特技效应、交通工具、道具、研究所、实验室，然后是销售、发行、放映和二级电影市场──都是电影过程中一个个独立单位。电影业的许多中小公司，它们为所有的有意者提供服务。当然大制片厂并没有坐以待毙。尽管它们大大削减了自己的生产规模，却成倍地增加了与一些独立制片厂的交易，‘抓住’它们，向它们所生产和发行的影片投资。”⑧这就是当今好莱坞的机制面貌。
中国电影，在中华人民共和国建国后至改革开放新时期之前乃至八十年蹿，还说不上有真正意义上的市场经济，因此电影市场也就无从说起；建国前的中国电影倒是在市场经济的轨道上运行的。经过了二十年代的激烈竞争，到三十年代初，形成了“明星”、“天一”、“联华”三足鼎立的局面，电影资本相对地集中了。这与美国二十年代电影由众多的小公司尔后变成大公司的市场垄断有点近似之处。这三家公司也都是一手抓制片一手抓影院、生产和销售统一的院线形式。事实上，早在二十年代中期，由明星公司牵头联合其他制片公司组成的以影片发行为中心业务的六合公司，也是一种院线形式。这些都与当时的好莱坞模式差不多。二战后，中国的和平环境不长，但也形成了大小公司竞相发展的局面。在上海的“文华”、“昆仑”、“国泰”以及在香港的“永华”，都是战后较大的民营公司。值得一提的，是具有官僚资本主义性质的国民党“官营”电影机构的发展，在所谓“接受敌伪资产”的基础上建立的“中电”一、二、三厂及其它电影实体，具有颇大的经济实力；据说，仅“中电”一个系统的资产就“约值时价不下100亿元”。⑨这样，战后中国电影格局就与战前的情形大不相同了。还值得注意的是，适应经济规律及政治需要，1947年春，国民党当局又将其“中电”改组为具有企业经营性质的股份有恨公司，并打出了“民营”招牌。
纵观中外电影历史经验可以看出，电影首先是作为一种经济现象而存在的。电影作为艺术现象的存在，也是以经济条件为前提的。拍片需要钱，也就是说生产需要资本；必须按经济规律办事，在市场经济体制下必须按市场经济规律办事，这是最简单不过的道理。
拍什么样的影片
经济效益最终还是要体现在产品上；对于电影产业来说，也就是体现在影片上。要取得良好的经济效益，必须把影片拍好。
什么样的影片才是观众最欢迎的？怎么才能拍出这样的影片？这是好莱坞制片商朝思夕虑、念念不忘，也是中华人民共和国建国前中国电影经营者们朝思夕虑、念念不忘的话题。事情很简单：除却经营管理方面的因素外，只有使自己的影片赢得尽可能多的观众，才能获取最高的利润。
在商业轨道上运行的商业电影，归根到底是为商业目的服务的。但是作为大众娱乐形式之一的电影，毕竟不是“杂耍”、“游戏机”一样的简单娱乐品，它可以具有很大的艺术和文化的包容量，满足人们各种层次的精神需求。电影自发明到现在，已成为现代社会中一种复合型的社会文化现象，由策划、筹资、制作、发行、放映、广告直到观众消费，很像是一个系统工程，其内容也涉及到政治、经济、文化、法律各个领域；电影与现代社会的物质文明与精神文明是相互包容并交向影响的。随着物质的和精神的文明化，受制于社会公众的思想的、文化的、哲学的、政治的、道德的、宗教的、民族的等等信念和倾向的变化，电影也必然随之变化。以上所说是从异时域的角度出发的；从共时域的角度来看，在同一个社会区域内，民众的要求也不尽相同，有阶级的、集团的、职业的、文化教养的、个人爱好的区分。而这些区别有时甚至是尖锐对立和激烈冲突。这样，就向电影制作的决策者和创作者们提出了这样两个问题：一是如何处理一部电影要争取最大的观众面，而口味各不相同的观众不可能完全被同一部影片所争取？二是一部影片具有可以这样或那样诸多内涵的可能性，而具体到拍一部影片时它又不可能包容一切？
电影是随着时代的发展而发展的。时代发展了，观众的口味自然也会变化。电影要适应变化了口味的观众，也要随之变化。中国电影进入二十年代中期之后，产生了激烈的竞争，表现在影片创作上，则是“古装片”和“武侠片”两大浪潮的出现；到了三十年代初，以孙瑜影片为代表的“联华新派”电影出现，使人耳目一新。1933年左翼电影运动下的进步电影，又赢得了自己的观众。这之后是抗战电影和四十年代的进步电影，它们又为新的观众所欢迎。
如果我们考察一下电影大国美国的电影创作，便会发现好莱坞影片在近百年的历史中，也经历了自己的一系列变化。尤其是到六十年代末至七十年代初，美国影片经历了由旧好莱坞向新好莱坞的转变。这种转变使美国影片进入了一个面貌不同的发展时期。大体上说“新好莱坞”的发展经历了由改革尝试到个性化风格形成再到大规模工业化制片这样一个过程。一般认为，以阿瑟.佩恩创作于1967年的《邦妮和克莱德》为新旧好莱坞的分界线。前期的重要导演有迈克尔.尼科尔斯（代表作有《毕业生》，1968）、萨姆.佩金帕（《下午的枪声》，1962）、约翰.卡萨维特斯（《影子》，1960）、罗伯特.阿尔特曼（《公园里的寒冷的一天》，1969）、弗朗西斯.科波拉（《痴呆症》，1962）等人。在这一时期，他们“试图给美学上以及经济上已经部分停滞不前的好莱坞电影生产注入新的生命。”“他们把自己亲身的经验倾注到影片中来，反映青年一代的理想、梦想和期望，更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段。”⑩他们的影片，“在反神化的六十年代末期和七十年代初期为年轻观众心里造成莫大的冲击。”(11)七十年代后的新好莱坞已经形成了自己稳定的风格和制片规范，并进入工业化生产。除科波拉（《教父》及其续集，1972和1974，《现代启示录》，1979）继续其前期辉煌外，这一时期最有成就的导演还有马克.斯科西斯（《出租汽车司机》，1976） 彼得.波格丹诺维奇（《纸月亮》1973）、威廉.弗里特金（《法国贩毒网》,1971）、德.帕尔玛（《嘉莉》，1976）而特别是斯蒂文.斯皮尔伯格和乔治.卢卡斯，他们分别以《大白鲨》(1975)、《第三类接触》(1977)和《星球大战》(1977)而轰动影坛，被认为是好莱坞最卖座的影片。
新好莱坞的导演们，不能说完全抛弃了自己的传统，相反，可以认为他们是自己传统的继承者；然而，无论就他们作品的内涵及其表现形式，都具有着人们所谓的“反传统”和“反文化”的意味。单就其形式而讲，可以用美国电影史学家杰.马斯特的话来概括：“新电影摒弃了室内搭景以及有声电影以来三十年以对话为中心的风格，反而偏好户外，偏好真实的外景拍摄地。它们以动作、镜头与音乐来强调电影的运动效果，而非以结构完美的合理故事为主。最好的美国新电影，就跟有史以来是电影佳作一样── 一个单一的混合故事（偶发事件逐渐减少），人的洞察力（由一项经验的性质中小心翼翼地感觉出来），以及电影风格（比以往的风格都更有强制性，也更特殊）。”(12)在旧好莱坞的黄金时代，曾经涌现出如查尔斯.卓别林、埃恩斯特.刘别谦、西库.地密尔、金.维多、弗兰克.卡普拉、约翰.福特、威廉.惠勒、奥逊.威尔斯、约翰.休斯顿、弗雷德.齐纳曼以及阿尔弗莱德.希区柯克这样一批导演天才。他们的作品构成了旧好莱坞电影的经典。这种经典的模式的主要特征，是以戏剧美学为基础，注重剧作因素，结构完整，情节动人，叙事循序渐进，注重刻画人物以及影片的类型；在电影语言应用上，不强调创新，而注重吸收欧洲先锋电影的成果而加以创造性的应用，力求精细和娴熟。希区柯克可以说是旧好莱坞的一个最后高峰和集大成者。形式的因素，再加上影片内容的特点，旧好莱坞形成了自己的风格；这种风格的确立，是与其所产生的时代相一致的。二十至四十年代，美国社会经历了经济大萧条，法西斯阴影，战争灾难及其带来的心理恐怖等等，那时美国观众要求电影给以美丽幻梦与灵魂安抚；也鼓动他们参加战争。二战后，世界发生了巨大的变化。美国社会也经历了巨大变化；尤其是五六十年代后，冷战，朝鲜战争，越南战争，以及国内民权运动、黑人示威等等，传统文化和意识形态受到了怀疑，民众心理发生了改变。新好莱坞影片正是对应于这一社会变化而产生的一种历史必然。
柯卡廖夫在分析六十年代美国电影变化时曾说：“在六十年代的美国，对于那些大制片厂来说，卖座的影片并不是那些合乎标准的娱乐电影，而是反文化电影。”(13)这里所谓的标准的娱乐电影便是旧好莱坞模式的商业电影，而反文化电影则是新好莱坞初期的类似文学中“垮掉的一代”的那种影片。从内容上来讲，新好莱坞影片与旧好莱坞影片的一个很大的不同，是价值观的反转。“过去的坏人成了好人，过去的好人成了坏人。”出现了“反英雄式的英雄。”(14)到了七十年代中至八十年代随着美国国内和国际环境的改变，新好莱坞影片似乎又出现了某种向传统价值观念的回归倾向。
以上是我们对影片创作规律的一个历时域考察；再从共时域的角度来看，同一时代，同一社会区域内，观众的要求也不尽相同。而且，也并不是深受观众欢迎的导演的每一部作品都能取得高的收益；在他们的作品中也不乏赔本的买卖,据说,斯皮尔伯格的影片《1941》，(1979)就赔了4000万美元。因此，分析一下共时域条件下那些最受观众欢迎的影片是有益的。
在三十年代的中国影片中，《姊妹花》与《渔光曲》的商业成功十分突出。《姊妹花》(1933)是郑正秋的后斯代表作，它的卖座创造了首映连续60天的票房纪录，这是空前的。它受观众欢迎的原因是多方面的。首先它有一个适合当时绝大多数观众欣赏习惯的悲欢离合故事，而且写得曲折动人。其次它利用新颖的摄影技巧，表现胡蝶兼饰贫富遭遇不同的姊妹两人。第三是符合当时公众心理的社会批判内容，寄寓了对于贫苦人们的同情心。在我们看来这是它获得营业成功的最主要因素。蔡楚生的《渔光曲》(1934)，是打破《姊妹花》卖座纪录的又一部破纪录影片，它连映84天；并在有31个国家参加的1935年莫斯科国际电影节上赢得“荣誉奖”。影片同样有一个曲折动人的故事，刻划了不同阶级的不同人性，充满了作者对贫苦渔民的深厚同情。它的艺术处理既精巧而又有趣味性，具有雅俗共赏的特征。人们会问：被软性电影论者奉为“典范”的《化身姑娘》(1936)，不是也赢得了不少观众吗？是的。它实际上是一部商业类型片，一部轻喜剧，由一连串误会连接起来的故事情节，袁美云扮演的女主角女扮男装、忽男忽女的明星效应，和由她而引起的阴差阳错的爱情角逐，确实迎合了一部分观众的口味。然而不管在当时和今天看来，它毕竟缺乏应有的文化品位和艺术价值，而且也远远没有上述两片的观众多。
佐临的《假凤虚凰》(1947)是四十年代最受欢迎的影片之一。它以讽刺喜剧的样式，针贬时弊，刻划市民人物的社会心态，把中国喜剧电影创作提高到一个新水平。石挥和李丽华的明星效应也为影片增色不少。颇有意味的是，当时理发行业公众的抗议反而变成了对它的宣传。四十年代最受观众欢迎的、又一部破票房纪录的影片，是蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》(1947)。它连映100天，观众达7.12万人次，这样的成功是惊人的。在一个家庭悲欢离合的故事中，影片概括了战时和战后的两个时代的生活真实。广阔的时代背景，由白杨、陶金、舒绣文、上官云珠扮演的几个栩栩如生的人物，跃动于银幕，过目难忘。这就是它的艺术魅力。它是中国为数不多的史诗性影片。屠光启的《天字第一号》(1946)也曾轰动一时.它在间谍片类型的框架里,糅进了对国民党特务的歌颂,欧阳莎菲的表演也有相当影响。但影片毕竟缺乏时代内容,使观众的兴趣只停留在猎奇与消遣上，难以获得巨大的社会反响,更谈不上有永久的艺术魅力与价值。
我们再来看看美国最受观众欢迎的影片。这里仅以美国《娱乐周刊》今年公布的迄1992年为止的近五十年以来最受观众欢迎的10部影片为例。
在这10部影片中，拍摄时间最早的要算维.弗莱明导演的《乱世佳人》(1939).它位列第二,观众累计2.8 亿人次.这部以美国南北战争为背景的影片之所以获得如此经久不衰的成功，除了由于它壮观的战争场面,生动引人的故事，编织有致的情节，这些原因之外；主要还是源于影片的内心复杂、个性鲜明的人物形象塑造和扮演剧中人物的超级明星的巨大魅力；克拉克.盖博塑造的白瑞德和费雯.丽塑造的郝思嘉，成为美国国民大众心目中永远不灭的偶像。1939年12月影片在亚特兰大首映时，上百万的观众蜂拥该城，以一睹这两位超级明星的风彩为快。可见明星在商业电影中的重大作用。
在这10部最受欢迎的影片中，有两部是斯皮尔伯格的影片《外星人》(1982)和前面提到的《大白鲨》。《外星人》占居10部影片榜首，观众高达2.96亿人次。这部科幻片的成功，除了高科技的制作技巧、神秘的天外来物、奇特的森林景观以及由黑夜随时突然出现的搜索警队而推动的心理情节之外,主要是它成功地塑造了一个外形怪异、能力超人而心地善良、富有人性，因而能与地球儿童心心相通、结为友谊的E.T形象，和一个富有人情味的美国家庭的三个天真可爱的孩子及一条懂事的狗，所以受到从孩子到成人的观众所喜爱。《大白鲨》也不仅因为它有高成本、高科技制作和操作拍摄的可怖的鲨鱼吃人的“景观”场面，也不仅因为那条吃人鲨鱼迟迟不出现的心理悬念，而且因为它巧妙地讥讽了那位为了本镇利益而不顾游泳者的生命安全而隐瞒真相的镇长，颇具社会批判意味。影片中的真正“英雄”不是气宇轩昂的勇士，而是一个体质文弱的普通大学生；当然还有那个忠于职守的警长。用马斯特的话来说：“《大白鲨》的成功可以追溯自其巧妙结合了现实的社会主题（一个经济拮据的渡假小城的人民保姆）”，“出色的演技”，“悬疑得令人七上八下的剪辑”，“动荡人心的音乐”，“又将重点放在人而非大白鲨身上，将鲨鱼变为心理而非身体的威胁。”(15)
还有一部是卢卡斯的《星球大战》。这也是一部高投入、高科技的科幻片。卢卡斯是新好莱坞电影导演中最热衷于研究高科技尤其是电子技术应用于电影的人。在《星球大战》中，特技的运用高达365项，而以往被认为最佳的科幻片《2001年太空漫游》则只有35项，它的高科技投入是空前的，它创造了一种崭新的前所未有的令人眼花缭乱、耳悦心惊的视觉和听觉经验。观看一次这样的影片，观众似乎是发现了一个新世界。而且它还有一个巧妙安排、令人爱听的故事；故事里有一些奇怪的动物和人。七十年代以后的高科技尤其是计算机技术为科幻电影的创新提供了广阔的前景。体现九十年代电脑动画和电脑特技的最新成功、投资1亿美元的《终结者续集》(1991)与收益3.5亿美元的《侏罗纪公园》(1993)，又给观众带来了更为全新的影像与音响的感受。
从中外电影史上的这几部成功佳作来分析观众的喜好，可得出有益的启示。多年前曾有人持题材决定论、类型决定论；当然影片的题材和类型都是十分重要的，可是现在中国电影的题材不可谓不丰富，类型也不可谓不较为齐全，但它们的市场效益却未见有大的突破。可见影响市场效益的决定因素还是影片的整体质量。提高质量，拍好影片，也是中国电影走向市场取得成功的关键所在。
一点思考
考察历史经验，观照当前现实，不免使我们产生一些想法。
电影体制的市场化改革，首先应当是系统性的而不应是点滴的、局部的或单线条的。有人把市场经济效益比作“看不见的手”，而我们觉得它更象地球的大气压；市场的变化恰似大气压的差异引起空气的流动一样。事实上，市场体制任何一个环节的变化都会影响到它的整体功能，所以那种零敲碎打的改革措施，只能是利局部而碍整体；人为地制造市场竞争的不平等，本身就是违反市场经济规律的。
当然这并不意味着可以放弃对于电影市场的宏观控制，恰恰相反，市场最离不开高度精密的、可以进行操作的组织管理措施，这就是电影管理的法制化。要制定一套符合市场经济规律又切合实际的行之有效的电影法律，而且随着实践的发展使它不断完善；那咱头痛医头脚痛医脚、随时发现一个问题就随时发布一道行政命令的做法，除非迫不得已，尽可能不用或少用。
其次，电影的市场体制改革必须顾及实际情况，它面临着几十年计划经济体制下存留下来的一大堆问题，任何改革举措不照应到这些问题都是不切实际的。许多人为社会主义电影建设贡献了一生，而他们现在为了生活，需要有相应的物质回报。正是在这一点上，社会主义制度下的经济改革不同于一个政权推翻另一个政权下的那种经济革命。
既要按市场经济规律办事又要顾及切实解决计划经济体制下存留的实际问题，这就是电影改革的难题。但唯其如此，才是一条正确可行的路。
市场竞争，或者说要在市场经济的条件下求得生存，最主要手段是做好产品，对电影来说也就是做好影片。
影片创作必须适应市场的需求，满足观众的娱乐兴趣和审美爱好。观众的兴趣和爱好是有层次的而又是不断变化的，这一部分观众喜欢的影片，不一定那一部分观众也喜欢；观众今天喜欢的东西不一定明天还喜欢。这就要求任何一部影片的制作，都必须考虑自己的观众对象以及观众的口味变化。
但是，影片制作也并不是没有基本规律可循。电影尽管是大众娱乐品，而其本质毕竟是艺术的，所以在考虑票房价值的同时，必须考虑它的艺术价值，处理好票房价值和艺术价值之间的关系；在适应电影市场行情的同时，尽可能地把影片拍得艺术些，拿我们以为今年比较优秀的两部影片《凤凰琴》和《炮打双灯》来说，前者从整体艺术水平上是很不错的，有自己的特色，结构比较完整，几个人物形象也比较鲜明，透露出时代生活的气息，很感人。然而深究起来，它却欠精细的艺术雕琢，缺乏还可以挖掘而没有挖掘的诗的意境和氛围。比如，题为《凤凰琴》，又有老校长和他久病的妻子关于“琴”的一段往事，那么，就可以把这条虚线写得更有意味和悬念，还可以与升国旗、奏国歌的点题描写相联系。如果能做到这样，那么这部影片的文化底蕴就会厚重了。《炮打双灯》，导演的整体处理不错。景物，人物，镜头的调度和节奏都把握得挺好，有不少精彩的段落，拍得很有灵气，很能抓人；然而那些巫舞场面却是极大的败笔，不仅那么冗长，而且丧失了才气，似乎是换了一个导演拍的，但迎合观众未必就能讨得观众的喜爱。
总之，摸准公众不断变化的社会心态和欣赏热点，调动尽可能多的财力和尽可能新的技术手段，牢牢把握影片创造的艺术规则，对拍好受观众喜爱也是赢得较大经济效益的娱乐影片的十分重要的。
注释：
①②③萨杜尔：《电影通史》第2卷第196页、206页和第3卷（下）第540页，中国电影出版社出版。
④希柯尔：《好莱坞一百周年》，《世界电影》1994年第1期。
⑤戈梅里：《好莱坞到底发生了什么？》，《世界电影》1992年第4期。
⑥斯皮尔伯：《优秀剧本的关键在于人物》，《世界电影》1989年第6期
⑦⑧(11)(13)(14)柯卡廖夫：《面向市场的美国电影》1993年第2期、第3期。
⑨中央电影摄影场：《中影概况》，1947年2月印制。
⑩格雷戈尔：《世界电影史》3（下）第161页，中国电影出版社出版。
(12)(15)马斯特：《好莱坞1966年至1978年），世界电影》1992年第6期。
（“中国电影90年：历史与现状”研讨会供稿）