张澎[1]2003年在《写实与现实》文中进行了进一步梳理写实主义作为一个创作方法或者美术思潮，自20世纪初从西方介绍到中国来后，对中国美术的发展产生了深远的影响，并且曾经在一段时间里成为油画创作的指导性理论。对写实主义在中国所走过的道路及其带来的影响进行系统的梳理和反思，以至分析中国现代油画艺术的发展历程，是一项具有深远历史文化意义的工作。 写实主义在中国现代油画艺术发展中占有不可回避的重要地位，这项研究的选题不仅涉及美术史的问题，还涉及美术理论的问题和中外美术交流的问题。因此，本题的研究视野是由两条线索构成：在时间上，从20世纪初写实主义油画被引进中国，到20世纪末写实主义的主流地位被各种思潮所取代这个历史跨度；在空间上，是跨越中外地域的美术信息或文化的传播、碰撞与接受。本题的理论意义可以概括为：通过宏观把握和微观分析，梳理写实主义在中国20世纪中叶被接受的同时，展示纵向的、历史的转化过程所包含的文化复杂性和历史曲折性；总结传播、碰撞与接受过程中所呈现的中外美术交流模式，并分析写实主义对中国现代美术在美术和视觉文化方面带来的影响。
苏刚[2]2014年在《回归经典》文中进行了进一步梳理“中国写实画派”是由中国当代30位油画家组成的,采用具象写实的绘画语言进行艺术创作的油画学派和画家团体。自2004年成立以来,这个画派以严肃的艺术追求、严谨的治学态度以及精益求精的技艺不断为社会贡献优秀的艺术作品,并对中国当代美术产生了深刻的影响。“中国写实画派”崛起的时代背景是“85新潮美术”以后,新中国美术由“革命现实主义”一统江山的格局衍变为传统与现代两端深入的格局。30年风雨走过,现代的一支不断求新,不断自我否定,以至于出现了艺术与生活断裂的隐忧；转向传统的一支根深叶茂,欣欣向荣。本文以文献研究法为主,调查法、对比法为辅,梳理了“中国写实画派”的发展脉络及其当代存在的价值。研究内容以“中国写实画派”成立的时代背景、成员状况和发展脉络为始,随后是画派的作品分析,画派面临的危机及其在新时代的立足点,最后是画派长青的原因分析和画派的艺术贡献。主要观点是：一、“中国写实画派”是从油画引进之初的“救亡”意义向着油画本体“自觉”转变的节点。回首百年,中国人对于西方科学与政治的学习取得了巨大的成功。但是,对于西方艺术的借鉴,只有在长期的实践与积累中才能生成高度,在经济逐渐走向强大之后才能激发出文化的自觉与自信。二、“中国写实画派”诞生于艺术“解构”占据主流的时代里,成长于中华民族走向伟大复兴的“建构”道路上,它以理性和人文精神与民族前进的方向取得了一致。叁、历经十年发展,“中国写实画派”在各种艺术思潮的冲击下更加明确了艺术追求,对于经典品质的执着成为“中国写实画派”的文化自觉。本文研究意义在于填补了学术界关于“中国写实画派”的研究空白。将“中国写实画派”的成长脉络梳理清晰,对于中国当代艺术流派的发展具有重要的参考意义。更为重要的是,“中国写实画派”的十年努力述说了一个民族的崛起的复杂与经典文化生成的艰辛。在从经济大国走向文化大国的道路上,“中国写实画派”对于经典的不懈追求启示了中国文化发展的方向。
王偲[3]2016年在《陈丹青与《西藏组画》接受史研究》文中提出本文着重于理清陈丹青成名与《西藏组画》获得影响力的前后逻辑关系。文章在首章先介绍了陈丹青的艺术经历以及《西藏组画》产生的背景,随后叁章为陈丹青与《西藏组画》接受历程的分析。《西藏组画》完成初期,作品呈现出的去“文革”程式的特点,在主题内容和艺术形式方面与“文革”甚至同时期的作有着品显着不同,美术界专业媒体的介绍,在“文革”刚刚结束社会环境下迅速获得美术界的认可。通过美术史的解读、美术教育领域的传播以及在各文艺领域“西藏热”现象的推动,成为《西藏组画》完成之后下一阶段继续传播和获得影响力的的主要原因。归国以后,陈丹青因“辞职事件”以及“鲁迅”、“民国”等社会热门话题参与以及相关文集的连续出版,“公知”身份逐渐确立,陈丹青因此再一次成名,这一次是被社会大众所认知。《西藏组画》在作品完成初期迅速获得巨大的影响力促使艺术家陈丹青被美术界广泛认知,陈丹青归国以后因“辞职事件”和“公知”身份的确立等再次成为社会名人,陈丹青的艺术家身份以及包括《西藏组画》在内的绘画作品进一步受到人们关注。早期是因作品而使画家成名,后期是因作者成名而使作品被认知。最终得出结论：新时期初期,信息传播速度以及信息获取渠道的限制,能够使得艺术家因单幅(组)作品就获得巨大成功和广泛影响力。新世纪以来,社会发展程度与信息传播速度和广度都得到了巨大发展。一方面,信息的充实与传播的加快使得单幅作品已经无法获得,新时期初期的影响力；另一方面,人们对于艺术家的认识与了解也趋于更加多元和全面。所以,今天艺术家想要获得认知与成功,则要面对艺术家综合能力的考量。认知群体已经由最初对作品本身的关注,转变为今日更多的涉及艺术家综合影响力的关注。
何小勋[4]2014年在《比较视域下中国油画审美形态研究》文中进行了进一步梳理百年以来，中国油画在引进、学习西方油画样式的基础上，融入本土文化主题和审美传统，在作品审美观念和语言层面都产生了有别于西方本源的因素。对这些因素在历史生成基础上的总体特征分析是审美形态学考察的主要目标。中国油画审美形态是百年以来中西文化交流历史背景下的文化生态系统，其研究内容主要包括包括以下叁个方面：一、中国油画审美形态发展进程中体现的西方传统与本土变奏。二、中国油画审美形态多元并进的、复杂的类型化格局。叁、中国油画的历史成就与思考。在审美形态学的研究框架下，文化的历史和当下情态是构成中国油画审美形态研究的基本背景。历史演变的描述可视作中国油画在既往时间中的传统及变化，它是一个纵向的动态过程和情态描述。通过对中国油画在不同历史阶段和社会文化形态下的观念、语言的演变进行归纳，在百年以来在不断的对西方油画进行学习、模仿、变异和创新的过程中，见到中国油画在审美观念和语言层面的自主选择。这一部分的内容着重典型画家及其作品分析，同时也为论文后续内容提供概念和逻辑分析的史料基础。这是对中国油画审美形态这一文化概念的历时性描述。在历史描述的基础上，第二方面侧重于横向的风格类型分析，即百年以来中国油画在历史选择中形成的传统写实、意象与表现两种主要审美形态类型的作品表现和基本概念。对其主要风格类型的观念、语言和基本特征进行论述。并指出其在基本要素和总体特征层面与西方本源的差异。两种类型的划分是以文化价值观原则下的“大风格”为标准进行的，由于当代中国社会文化的复杂性，也造就了当代中国油画审美形态类型多样并存的复杂面貌。此为中国油画审美形态在共时性层面表现情态的总体归纳。第叁部分是在前两方面的演变生成研究和类型化的观念和语言分析基础上，对中国油画在历史中形成主要成就和不足进行分析与思考。中国油画在向西方学习和在本土文化情境中演变中，形成了具有本土文化价值观特征的审美形态，成为当代中国文化生活具有很大社会影响力的艺术形式，在规模和水准上都取得了很大成就。就现状来思考，与西方油画相比，由于历史客观和社会文化影响的双方面原因，中国油画在精神表达和形式语言方面还存在诸多不足。以“本土性、当代性、个性”这一大原则为出发点，可以对中国油画的现状有启发意义。通过对上述叁方面的叙述，可以看出，中国油画在百年以来的历史流变中，形成了源自西方、但又深受中国历史传统和20世纪以来的现代社会现实和意识形态影响的审美观念和语言形式特征。多元并存的复杂化风格类型格局和一直以来的本土化主题是其主要的表现。在历史演变中，中国油画取得了很大艺术成就和社会影响，但在本体性的形式语言和精神表现层面与西方油画相比，还存在很大不足，有待深入思考。
李时兵[5]2015年在《新中国17年主题性绘画的中西融合问题再讨论》文中认为本文以中国近现代美术史上中西融合为理论溯源,分析了中西融合的成因以及必要性和可行性,在此基础上对新中国成立之后的前17年主题性绘画创作中的中西融合问题做剖析和阐释。首先阐述中国传统绘画存在的诸多问题,及其在新时代主题创作中的局限性,由此推出引西入中的必要性。在现象的梳理中,采用结构理论,从主题性绘画与意识形态、时代精神的关系等方面分析其中西融合问题的缘由及发展的动力源,寻找与当下的逻辑关联。通过相关史料比对、代表性艺术家及其作品的个案研究,在历史语境下分析新中国17年主题性绘画创作中西融合问题的成因、出现的问题。并从社会学和历史学角度把握其生命力,揭示其范式意义。应当指出的是,中西融合并非限于技法层面,还包括艺术创作原则等方面,这些都应站在艺术与时代关系这一高度审视之。
王先岳[6]2010年在《写生与新山水画图式风格的形成》文中研究说明新中国的山水画改造运动既承续了清末民初以来中国画革新的历史潮流,又浸淫在特定的时代文化背景之中。现实主义的独尊、大规模的普及性美术运动以及思想批判、改造运动等,都对山水画的发展产生了持续而深远的影响。新中国山水画改造在“为谁画”、“画什么”、“怎么画”等问题上形成了新的时代规范和思想基础。它促使山水画家走出象牙之塔,走向社会和自然,进行对景写生,以创作匹配时代精神的新山水画。写生成为山水画改造革新的基本途径与手段,极大地改变了明清以降山水画重笔墨、轻造化和基本借助程式化手段以结景造境的创作方式,增强了山水画家对于自然造化的感悟力和对于语言图式的创造性,发展了相对停滞的技法语言,带来了全新的视觉图式革命,更从根本上变革了传统山水闲逸适性的文化观念。在写生过程中,山水画坛形成了京津、江南、西北、岭南等几个重要的地域群体。两个新兴的地域山水画派——新金陵画派、长安画派也随之迅速崛起。而且围绕写生与创新,还先后发生了关于中国画接受遗产问题、笔墨与创新关系问题的持续论争,这些论争对后来山水画的发展产生了深远影响。在写生方法上,山水画家们在观物即景的方式、对自然规律和特点的把握、对大自然的重新发现等方面进行了积极的探索与开拓。而且,中西写生观念和方法进一步融合,写生方式呈现出多样化态势。另外,山水画家还在表现方法上做到了客观性与主观性的统一、思想性与艺术性的统一、创新性与继承性和借鉴性的统一,在对山川景物和笔墨语言关系的认识与把握、山水画意境的锤炼与营造等方面也有深刻的拓新与发展,这一切对新山水画图式风格的形成起到了决定性作用和影响。二十世纪五、六十年代,山水画中出现了多种经典题材,形成了鲜明的时代意境。与此相应,山水画的语言图式风格也发生了深刻的时代嬗变,这主要体现在状物写形中的笔墨风格嬗变、色彩的新变与象征性运用、构图和透视的探索与新变等几个方面,山水画的审美趣味也不断趋向宏大、阳刚、明朗、浑厚,山水画成功地实现了从古典形态向现代图式的转型。但是,不可否认的是,新山水画中存在的泛意识形态化思维模式以及它所延续的二十世纪前期以降以科学主义改造中国画的艺术观念,无疑使山水画在某种程度上付出了丧失意境营造与笔墨表现的沉重代价。这些问题一直延续到今天的中国画发展之中,惟视绘画为文化、学术之公器与正确审视绘画之民族特性者才能真切感受到这种深刻的“文化焦虑”。
郑小翔[7]2014年在《浅析中国当AI写作实人物油画的艺术视角》文中指出自文艺复兴开始，为了征服自然，征服真实，西方绘画已经积攒了足够多的经验和技法，并且穷尽的了写实绘画的各种可能性，把写实艺术发展到了各种极致，使忠实记录和关注内心的写实绘画占据主导地位。在照相术的发明后，艺术史发生了巨大的改变，极大地冲击了写实绘画的地位，写实主义艺术的记录功能逐渐被取代。20世纪的西方政治、经济、文化出现了多元化的局面，在艺术领域也呈现纷繁复杂的艺术潮流和艺术思想。例如二战后开始出现的抽象主义艺术、波普艺术、行为艺术、观念艺术、影像和文案艺术等。在这些艺术潮流和思想充斥的艺术界，传统的架上写实主义受到了巨大的挑战，发展空间得到了限制。写实主义风格，不再占有统治地位而是变成绘画的多种语言形式之一，处于一种边缘化的尴尬局面。许多艺术家开始抛弃传统，标新立异，使得人们逐渐开始怀疑传统的架上艺术，具象的艺术被看做是落伍的代名词，甚至出现了写实绘画消亡论，写实油画的发展陷入一种极为尴尬的局面。于中国来说，油画艺术是西方的舶来品，所以同样的问题也出现在改革开放后各种文化碰撞、思潮大爆炸、经济快速发展的中国。但无论是中国还是西方，在一片关于写实油画是否具有生命力的不休争论中，仍有许多艺术家穷尽一生精力去探索写实绘画在新的时代大背景下的表达方式，创作出各种样式的写实油画，丰富了写实油画的语境。本文试图从不同艺术家的不同的艺术视角来研究新的时代背景下人物写实绘画的多元化，以期望丰富中国人物写实油画的多样性，驳斥写实油画“没落论”、“消亡论”。
王丽志[8]2010年在《论在中国写实油画的发展中素描意识的转变》文中研究指明素描是一种比较朴素、常见的绘画形式,有着独特的审美,它也是写实油画造型的基础,对写实油画有着重要的作用。中国写实油画在不同的历史阶段呈现出不同的艺术面貌,素描作为其基本绘画语言,素描意识也在发生着历史的转变,本文共分四章对此进行了分析与研究:第一章,分析素描对写实油画的作用。从素描草图、素描的形体造型、素描的空间和体积表现、素描与色彩的关系等方面,解读素描对写实油画的基础性作用。第二章,梳理不同的历史时期,中国写实油画的发展脉络和艺术风格的演变。从建国前学习法国古典写实主义油画,到建国后对苏联社会主义现实主义油画的学习,再到改革开放以来兴起的中国新古典主义油画和乡土现实主义油画,以及90年代新生代油画,中国写实油画日臻成熟。第叁章,结合中国写实油画在不同时期的发展,分析与之对应的素描意识的转变。从建国前徐悲鸿的素描体系,到建国后对苏联契斯恰科夫素描体系的学习,再到改革开放以来我国对西方整体素描风格的再认识,解读素描意识的历史转变。第四章,阐述在当代艺术观念化的背景下,中国写实油画观念化的现状与发展,分析素描意识多元化的现状与今后的发展。
周鼎[9]2013年在《交响》文中认为中国原学（或鼋学），实即“中国本原文化与本原哲学(体系)”的一种提炼。这种本原思想体系，以裂前之道即庄子“道术将为天下裂”之前的思想为研究对象，以地下考古同地上文献、传说及民艺民俗等相互印证为研究方法，着力探讨文明前这种原学思想的生成、分布、流变规律以及对文明时代诸子思想的影响及对当代文化生成的意义。20世纪80年末，中央美院教授、本原文化研究学者靳之林基于数十年的中外文化考察提出了本原文化概念并进行了开创性梳理，成果引起海外关注并被译成多国文字，无疑成为一代原学宗师和本原思想体系奠基人，而其言象作品本原思想也无疑成为原学研究的起点。然而饶有意味的是时人对其的评介即便不尽归诸误读也多囿于民艺研究或诸如始终如一地追求现实主义精神等习惯性释读上，而对其作品本原思想则鲜有关注。靳之林作品本原思想是一种由其着作和创作即言、象互为里表所构成的阴阳生生文化意识，这种意识在靳之林的研究和实践中分别形成了构成其本原思想体系的逻辑语言和视觉语言两大系统。宗师言象作品本原思想的生成有其家学、师友和民艺等方面的影响和长年艺术实践及学术探索等方面的渊源。靳之林《抓髻娃娃》中的保护繁衍意识、《生命之树》中的通天永生观和《绵绵瓜瓞》中的浑沌同体生生绵延意识以及《民间美术》中流变的阴阳生生观等书言作品思想有机地构成了宗师作品本原思想的逻辑语言系统。靳之林的艺术作品在创作上所沉潜的由初期、早期、中期、晚期至今的“技进于道”意识，题材上所突出的由肖像向人物、由风景向山水花鸟发展的物我为一思想，以及画面中所蕴含的阴阳生生思想及其表现等则生成了宗师象语作品思想的视觉语言系统。靳之林书言作品之“言”以立象尽意方式对抓髻娃娃、生命之树、绵绵瓜瓞等史前造物中的阴阳生生思想进行着“象”化；而其象语作品之“象”则以属文载道方式对油画人物、山水和花鸟的物我思想进行着“言”化。宗师作品的这种言与象就在由彼此互化的独舞走向言象共舞中实现对生命的载道与尽意。靳之林书言作品本原思想之“思”以逻辑叙事语言的民间化、本原文化基因符码的视觉化，诗歌创作中本原思想的直陈化以及艺术实践中本原思想的通俗化等方式对阴阳生生观进行着相合化生的“诗”化；而其象语作品之“诗”则以象语作品视觉言语的混沌化、民族文化基因的符码化和观物取象的身体化等方式对技道、物我与生生不息等观念进行着“思”化。宗师言象作品的思与诗就在由彼此互化的独奏走向思诗合奏中实现对生命的道说即缘构生成。靳之林言象作品本原思想就在这种言象共舞和思诗合奏中最终实现了其本原思想的天地“交响”。民国至今的百余年来，民族化成为徐悲鸿、刘海粟、林风眠等之后几代艺术家的梦想，然而这种民族化探索几度潮涨潮落和化否相争；并先后涌现出中西折中、互化、调和及合璧等传统民族化范式；当前随着对艺术救国、建国和兴国等社会责任的疏离，传统民化范式转入市场后呈现某种繁荣面貌却掩盖不了其日趋孱弱的精神危机，为此靳之林以本原文化基因内化于身又藉情感激发再观物取象外化的民族化范式的悄然形成，为中国当代油画民族化之舟走出“山穷水复”之境提供了新的探索和成长空间。
王海燕[10]2010年在《新中国国家形象塑造》文中研究表明建国17年的绘画艺术由于国家意识形态的特殊影响以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》思想的主导,在中国近现代美术史上有着特殊的历史意义,无论是挖掘它的历史价值,或是从历史发展的角度廓清它的客观存在,自20世纪50、60年代以来,一直受到学者和艺术工作者们的广泛关注,就目前学术研究的现实状况看来,以“概念化”、“公式化”对其定位的居多,在很大程度上对一些问题的判断有失公允。作为建国17年绘画艺术创作的重要内容——绘画题材也由于社会性质的转变,从艺术形式到主题思想都发生了鲜明的变化,同时也产生了一系列关乎时代的新的问题。在今天这个更加注重国家形象塑造的当代社会,艺术这一具有民族性和世界性的语言方式在加强和促进国家与国家之间文化沟通、树立本民族形象、提高国家在国际社会上的软实力方面有着积极的、不可替代的社会意义,本选题拟从客观史实的角度出发,在分析建国后17年绘画艺术发展现状的基础上以绘画题材的研究为核心,研究建国17年绘画题材在国家意识形态的主导下,其社会性质何以发生历史的置换,以及如何从传统的艺术发展观转变为对服务于社会的“大众化”艺术的追求,绘画题材又是怎样通过政治叙事最终建立起与国家形象塑造之间的“特殊关系”。特别是新世纪的到来,中国国际社会地位的提高、国力的强盛、文化的繁荣、国家与社会的进一步和谐,本选题的研究对于当代绘画艺术的发展及国家形象的建构都具有重要的现实意义。本选题的文章结构是,首先交代研究对象,由近代以来至建国前后各个历史阶段绘画题材的历史变革推演出建国17年绘画题材的总体面貌,并对建国17年绘画题材的不同类别及主要内容与形式进行客观阐述、分析,进一步呈现建国17年时期绘画题材在中国绘画艺术发展历程中的清晰轮廓,即在以“现实”为主题的基调上,对现实进行理想赞美的同时,也体现了一种时代精神的嬗变——个人主义的消解和集体主义精神的倡扬,突显了建国17年绘画题材的时代个性。由此展开对本选题的进一步研究;其次,从宏观的角度客观的分析新中国特殊的政治、经济、文化情境,揭示形成绘画题材历史必然性的社会氛围,而艺术教育作为新中国社会主义建设的重要部分,其现实主义的教育观与写实主义的教学体系,尤其是写实主义的教学观念和创作方法对建国17年绘画艺术的发展、艺术观念的传播、美术人才的培养以及绘画题材的现实转换都产生了直接的影响,因此运用艺术教育学的方法,可以有助于从艺术本体的角度来挖掘建国17年绘画题材的客观事实和艺术价值。在此基础上,并通过对建国17年绘画艺术在“文艺为工农兵服务”和“为社会主义服务”方针的指导下,其“大众化”意味和“现实主义”的主流形态的深入分析,以揭示建国17年绘画题材“大众化”和“现实化”的根本原因,可以更进一步的了解建国17年绘画题材服务于社会和现实的社会意义;通过对以上史实的研究,我们发现,建国17年绘画题材“大众化”与“现实化”的追求,以及所倡扬的集体主义精神,都是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻和体现,并在这一核心要求的指导下来实现的。《在延安文艺座谈会上的讲话》,作为艺术创作的指导思想,它同时又是建国17年时期国家的一项重要的政治纲领,于是在这一政治纲领的指导下,建国17年的绘画题材必然带有极强的政治色彩。因此,通过对绘画艺术的政治功利、艺术家的政治使命、绘画题材的政治性、典型题材的特殊意义等一系列带有政治色彩的问题做进一步阐述,可以见证建国17年的绘画题材是对这一时期国家形象的一种“政治叙事”。最后,我们从理论的高度进行总结,在绘画艺术作为塑造国家形象的重要工具这一政治要求下,出于国家利益和社会现实的需要,建国17年的绘画题材对个人主义的消解和集体主义的倡扬,彻底实现了从传统到现实的社会性转型,在突出其“政治叙事”的功能时,其实与塑造国家形象之间存在着特殊的互动性,是对新中国国家形象的一种塑造。
参考文献：
[1]. 写实与现实[D]. 张澎. 首都师范大学. 2003
[2]. 回归经典[D]. 苏刚. 首都师范大学. 2014
[3]. 陈丹青与《西藏组画》接受史研究[D]. 王偲. 中央民族大学. 2016
[4]. 比较视域下中国油画审美形态研究[D]. 何小勋. 南京艺术学院. 2014
[5]. 新中国17年主题性绘画的中西融合问题再讨论[D]. 李时兵. 南京艺术学院. 2015
[6]. 写生与新山水画图式风格的形成[D]. 王先岳. 中国艺术研究院. 2010
[7]. 浅析中国当AI写作实人物油画的艺术视角[D]. 郑小翔. 四川师范大学. 2014
[8]. 论在中国写实油画的发展中素描意识的转变[D]. 王丽志. 河北师范大学. 2010
[9]. 交响[D]. 周鼎. 西安美术学院. 2013
[10]. 新中国国家形象塑造[D]. 王海燕. 上海大学. 2010
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