席勒美学思想的时代感与现代性——重读《素朴的诗和感伤的诗》，本文主要内容关键词为：席勒论文,的诗论文,素朴论文,时代感论文,现代性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
哈贝马斯在《论席勒的〈美育书简〉》一文中指出：“这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。席勒用康德哲学的概念来分析自身内部已经发生分裂的现代性，并设计了一套审美乌托邦，赋予艺术一种全面的社会——革命作用。由此看来，较之于在图宾根结为挚友的谢林、黑格尔和荷尔德林在法兰克福对未来的憧憬，席勒的这部作品已经领先了一步。”[1]（P489）在纪念席勒逝世二百周年的日子里，这段话具有重要的启发意义。因为哈贝马斯不再将席勒的美学思想作为一种孤立的理论话语加以分析，而是将其放在现代化进程的历史语境中加以研究，以突显其重要的时代感与现代性。但是，和以往的学者一样，哈贝马斯也将研究的重点放在著名的《美育书简》一书中，而并未涉及席勒的另一篇常被人们提起却很少深入研究的文章——《素朴的诗和感伤的诗》。事实上，在笔者看来，后者比前者更为集中地体现席勒美学思想的时代感与现代性。
如果我们认真思考，便不难发现，所谓“德国古典美学”是沿着两条线索发展下来的。一条是“论”的线索，即由鲍姆嘉通的《美学》，经由康德的《判断力批判》，到席勒的《美育书简》，再到黑格尔《美学》的第一卷。这条线索将美学问题当成是一种纯粹的逻辑命题，注重发现人类的审美活动与科学认识活动、伦理实践活动的联系与区别。另一条是“史”的线索，即由温克尔曼的《古代艺术史》，经莱辛的《拉奥孔》，到席勒的《素朴的诗和感伤的诗》，再到黑格尔《美学》的二、三卷。这条线索将美学问题与艺术实践联系起来，注重发现人类的审美活动在不同的艺术门类、尤其是不同的历史时期的不同表现。作为德国古典美学的集大成者，黑格尔在三卷本的《美学》巨著中，实现了这种“论”与“史”，即逻辑与历史的统一。而在此之前，由于美学学科尚处在不太成熟的阶段，前一条线索常常依附于哲学原理的研究，后一条线索常常依附于艺术史的研究。但前者对人类情感判断特殊方式的重视，后者对艺术实践审美类型的思考，又使得它们渐渐摆脱了其各自所依附的原有学科，融会为一种史论统一的美学研究。在这一过程中，席勒的两篇美学论著，即属于前一条线索的《美育书简》和属于后一条线索的《素朴的诗和感伤的诗》，具有着同样重要的学术史意义。但是，由于在以往的研究中，前一条线索已受到美学史家的高度重视，后一条线索却没有受到应有的关注，这也正是《美育书简》常常提及而《素朴的诗和感伤的诗》常常被忽视的原因所在。而只有将这篇文章放在后一条学术发展的线索之中，我们才能发现其特有的时代感与现代性特征。
作为这条线索的开端，温克尔曼的《古代艺术史》之所以具有超出普通艺术史的美学意义，就在于它通过对古希腊造型艺术的阶段性考察而总结出了“高贵的单纯、静穆的伟大”这样一种具有时代精神的审美理想。而莱辛的《拉奥孔》虽然是对具体艺术品的考察与分析，但却在“论绘画与诗的极限”的背后，隐藏了对古代艺术与现代艺术的历史性抉择。而到了席勒的《素朴的诗和感伤的诗》中，研究者的历史感和现代性已达到了近乎自觉的程度。
首先，席勒明确指出，作为人类艺术的表现形式，“素朴的诗”与“感伤的诗”不是来自两种不同类型的诗人性格，而是来自两种不同时代的社会土壤。“诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。”[1]（P490）“如果我们只把现代诗人和古代诗人，不根据他们所可能采取的偶然形式，而根据他们的精神，加以比较，我们将会易于相信这一想法所含的真理。古代诗人打动我们的是自然，是感觉的真实，是活生生的当前现实；近代诗人却是通过观念的媒介来打动我们。”[1]（P489-490）在这里，席勒已经明确地使用了“古代”、“近代”之类的概念，他显然已不再把艺术风格与美学理想看成是个人心性的产物，而是力图在诗人背后的历史土壤中寻找更为深刻的社会根据。这种以“史”入“论”的研究理路，显然对以后的黑格尔美学有着直接的启发意义。从这一意义上讲，《素朴的诗和感伤的诗》具有着前所未有的历史感。
其次，席勒在人类历史的广阔背景下进一步探讨了导致审美变异的社会根源，他明确指出：“只有当人还处在纯粹的自然（我说纯粹的自然，而不是说生糙的自然）的状态时，他整个的人活动着，有如一个素朴的感性统一体，有如一个和谐的整体。感性与理性，感受能力和自发的主动能力，都还没有从各自的功能上被分割开来，更不用说，它们之间还没有相互的矛盾。……但是，当人进入了文明状态，人工已经把他加以陶冶，存在于他内部的这种感觉上的和谐就没有了，并且从此以后，他只能够把自己显示为一种道德上的统一，也就是说，向往着统一。前一种状态中事实上所存在的和谐，思想和感觉的和谐，现在只能存在于一种理想的状态中了。”[1]（P490-491）在这里，席勒虽然没有使用“异化”之类的概念，但他显然已经发现了所谓“文明状态”对人与自然原始关系的破坏，对人类自身感性能力与理性能力的肢解……这种思想显然对以后的黑格尔，乃至马克思都具有重要的启发意义。换言之，作为一个启蒙主义时代的思想家，席勒已经敏锐地感受到了工业文明对人类精神状态的污染，并力图通过艺术来加以缓解或克服。从这意义上讲，《素朴的诗和感伤的诗》无疑具有着鲜明的现代性特征。
最后，席勒从上述历史感与现代性的基础上进一步深入到艺术自身规律的探寻。他认为：“如果素朴的诗产生不同的印象，——当然，我所说的不是与主题的性质相关联的印象，而只是依存于诗歌手法的那些印象——这种不同印象的全部差别也只在程度方面。这里，只有一种感觉的方式，而差别只在于感觉的由多到少；甚至外部形式的多样变化，也并不改变审美印象的实质。无论形式是抒情诗的或史诗的，戏剧的或描述的，我们所得到的印象可以较强或较弱，但是，如果我们撇开主题的性质不谈，我们的感受都将经常是一样的。我们所经验到的感情是绝对地同一的；它完全从一个单一的和相同的因素出发，以至我们很难加以区分。”[1]（P491）在这里，席勒对于广义的“古典主义”创作方法的分析是深刻的。在他看来，古代人依据这种方法而创作的艺术作品，或许也有偏于主观或偏于客观、偏于表现或偏于再现的相对差异，但这只是量的差别而不是质的差别，只是有所偏重而不是有所偏废而已。说到底，它们所呈现的素朴和谐的艺术形象是根植于古代社会人与自然素朴和谐的社会土壤之中的。这种观点，显然要比那些将上述差别说成是“浪漫主义”与“现实主义”的理论来得深刻。席勒进一步指出：“感伤诗就完全不同了。感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象；只有在这一沉思的基础上，方才奠定了他的诗歌的力量。结果是感伤诗人经常都关心两种相反的力量，有表现客观事物和感受它们的两种方式；也就是，现实的或有限的，以及理想的或无限的；他所唤起的混杂感情，将经常证明这一来源的二重性。因此，感伤诗人由于容许了一个以上的原则，就需要知道谁将在诗人身上占主导地位。这样，就可以采取不同的处理方式。于是，一个新的课题被提出了：诗人是把自己附丽于现实呢？还是附丽于理想？是把现实作为反感和嫌恶的对象而附丽呢？还是把理想作为向往的对象而附丽？”显然，“附丽于现实”者，即为“现实主义”；“附丽于理想”者，即为“浪漫主义”。因此，无论是“现实主义”还是“浪漫主义”，都不是什么古已有之的永恒现象，而是近代社会人与自然、人与社会分裂、对峙的产物。而正是由于现实与理想的尖锐对立，才使得“现实主义”常常具有批判的色彩，“浪漫主义”往往具有反叛的精神。从这一意义上讲，所谓“素朴的诗”只有一种审美类型，它不是“现实主义”，而是“古典主义”。所谓“感伤的诗”则有两种审美类型，它不仅包括“浪漫主义”，而且包括“现实主义”。席勒这种基于审美理想基础上的艺术考察，较之其后那些只从现象形态入手来进行创作方法和艺术流派的分析和研究，无疑具有着远为深刻的哲学意味。
上述三个方面，只是笔者对席勒的这篇文章所作的挂一漏万的总结而已。但是，仅凭这三点内容，就足以使《素朴的诗和感伤的诗》被载入西方美学的学术史册了。席勒使我们认识到，所谓美学问题，不是一种脱离时间状态的纯粹的逻辑命题，而是一种与时代精神密切相关的历史命题；席勒使我们认识到，所谓美学问题，不是一种脱离价值纬度的纯粹的科学命题，而是一种与人类生存环境密切相关的文化命题；席勒使我们认识到，所谓美学问题，不是一种脱离艺术文本的纯粹的哲学命题，而是一种与审美实践紧密相连的情感命题。作为一个思想上的启蒙主义者、艺术上的狂飙突进者，席勒曾经毫不留情地对封建文化的残根余孽射出了锐利的响箭；而作为一个美学家和哲学家，席勒又极其敏锐地感受到了工业文明对人性的肢解与异化。席勒不是幼稚地讴歌现代文明给人类带来的福祉，也不是简单地控诉工业社会给人类带来的祸殃，而是企图用艺术的手段提供一种精神的慰藉，用美学的方法提出一种疗救的途径。尽管席勒的思想带有审美乌托邦色彩，但其敏锐而深刻的思想在二百年后的今天仍足以令人警醒。