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（一）
宋元南戏没有独立的老生行当，统一归入生行，明徐渭《南词叙录》云：生“即男子之称”，年老男子的角色也归属于此行。但在明传奇中，有不少剧本已分正生、贴生，正生即老生为中老年男子的称谓（与清中叶的正生为小生的概念不同），贴生即小生，为青少年男子的称谓。明王骥德《曲律》将正生列于各行之首，受到重视，明末清初的昆山腔剧本中，开始出现老生的称呼，剧中中老年男子即由老生应工，《缀白裘》所辑昆剧折子戏，有的将老生写成生，类似《南词叙录》，但另有小生一行，以示两个行当的区别。至清李斗《扬州画舫录》中，正式确立以老生为名称的行当，正生为小生的别名。当时的老生与副末、老外均独立成行，不能混淆。[1]近代以降，老生行包括副末、老外。
经历长期艺术实践，老生行当的概念渐趋完整，并在昆剧脚色中确立了不可动摇的地位。与京剧不同，没有安工老生、做功老生、靠把老生的区分，其在剧种和戏中的位置也不像京剧老生那样显要，但也有不少重头戏和骨子戏，特别是在串本戏和建国后的新编历史剧中，成为主角，重要性不亚于长期在昆剧中占主力的小生与花旦。昆剧老生有如下几个特点：
一、身材略魁梧，扮相要好，脸要丰满，适合戴纱帽和口面，口面以黑三绺为主。所扮演的中老年人物中大多为正面人物，或忠臣、或良相、或慈父、或严师，忠贞耿直，刚毅不阿，善良谦和，为人楷模。如《鸣凤记》中杨继盛，《精忠记》中岳飞，《寻亲记》中周羽，《琵琶记》中张大公等。
二、嗓音宽厚而响亮，以衬托忠臣良相的宽大胸怀的气质。有的演员嗓音响亮程度不足，则以宽厚为主，质朴中见功力。更有嗓音沙哑者，则讲究丹田运气，在发音、运腔上严格要求，做到字正腔圆，发挥昆剧唱曲的特点。
三、讲究工架。工架是指人物造型动作，包括眼神、手势、脚步等，它与武技不同，不以跟斗、跌扑取胜，而是在亮相或动作架式上下功夫。昆剧老生工架要端庄、严肃、大方。[2]端庄即端正、庄重、不浮躁；严肃即执着、规矩、不轻视小节；大方即磊落、光明、有棱有角。扮演老年的虽有老态，但不龙钟，要有精神，没有迟暮的感觉。
四、苏昆没有武戏，但要有武功基础，北方昆曲及宁波昆弋班有文武老生，要见武生功夫。北方昆曲艺人陶显庭即为文武老生佼佼者。老生也有特技。《邯郸梦·云阳法场》中卢生。当听到“斩”字，必须向左中右三个方向连甩三次排发，每次头发都直竖起来，在排发的一端，用弦线扎紧约二寸长，另一端的头发必须崭齐，不能有长短，平时倒挂，直垂不乱，不能甩发用力过度，否则排发倒向脑后；也不宜太轻，轻则不能竖直。
昆剧老生戏分头榜、二榜、三榜。头榜即正牌，须嗓音高而宽，所演剧目注重唱工，如三法场戏：《鸣凤记·写本、斩杨》中的杨继盛，《寻亲记·出鼎、府场》中的周羽，《邯郸梦·云阳、法场》中的卢生。这些戏通过矛盾冲突，表现人物在生死存亡的紧要关头时大义凛然，置生死于度外的品质。为了反映人物不屈不挠的斗争精神，演员们设计了大段唱腔，通过曲文体现人物心理活动，达到塑造艺术形象的目的。二榜即二牌，所演剧目唱做并重，但是讲究做工，如《琵琶记·扫松》中的张广才，《牧羊记·望乡》中的苏武，《千钟禄·搜山打车》中的程济，《水浒记·杀猪》中的宋江，《四声猿·打鼓骂曹》中的祢衡。因注重做工，所以对嗓子的要求比较低，其不足部分用身段动作弥补。对甩发、水袖、台步均有一定程式，且因戏而异，因人而异，富有变化。宁波昆弋班的二榜老生实际上是武老生，主要演武戏，不论长靠短靠，都要擅长。清末梨园盛行武戏，因而二榜老生成为宁波昆弋班中的台柱，他们的武技好坏，决定戏班的名誉和营业。尽管二榜老生的地位不及头榜老生，但武技高超者的包银往往优于头榜老生。有的艺人为了声誉，宁愿放弃优厚的包银，由二榜老生升为头榜老生，就此不再演出武戏，但就班主来说，并不主张这样做，因为这将减少观众，因此宁愿提高包银及待遇，也不图艺人升迁。[3]三榜即扫边，被称为老生行的戏抹布，除三法场（为头榜老生的戏）不演外，其他老生戏都要会唱，起替补作用。这个分工在全福班时期尚还讲究，但至新乐府、仙霓社已不起作用，传字辈中的老生行演员如施传镇、郑传鉴，凡头榜、二榜、三榜老生戏都要兼演。
现在我们所说的老生戏，实际上融合了老外、副末两个行当，在清中叶，这三个行当不可串扮及兼演。清末民初的全福班及后来的传字辈虽可串扮兼演，如有的小生兼副末，或老生兼老外，或三者皆兼，但在归属上还是有规定的，以老生为主的戏称老生戏，以副末为主的称副末戏，以老外为主的称老外戏，不能将副末戏、老外戏混入老生戏中统称为老生戏。建国后，在培养新一代的昆剧老生演员中，已不再分老生、副末、老外，三个行当已合并为一，演出的戏统称为老生戏。发展至八、九十年代，江浙沪一带的昆剧院团就只有老生一行，而没有副末、老外的行当名称。与历史恰好相反，宋元南戏及明初传奇，只有副末、老外的称谓，而无老生一行。这一艺术发展现象值得深思，至少可以启迪我们，行当与其他表演艺术一样，发展才是硬道理，老生行当是在不断改革中求得生存的，而副末、老外因其固步自封而渐渐消亡。
历史上老生与副末、老外的区别是显而易见的。老外，在宋元南戏中为老年男子及老年妇女的称呼，如《张协状元》中的张协父亲、王夫人均由老外扮演。至元末明初“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》流行时期，老外成为专演老年男子的行当。明中叶；徐渭《南词叙录》中称外为“生之外又一生也，或谓之小生。”似乎还包括小生角色，但此小生与后世的小生概念不尽相同，也扮演老年人物。后又有外旦之称，外旦即小旦。清中叶，老外成为专演耄耋之年的老人，即挂白胡子者。扬州昆班中，演老外的艺人比副末多。其表演要比老生及副末更为气局老苍。声音带沙哑，讲究念白。属老外的戏有《琵琶记》中牛丞相，《风云会》中赵普，《浣纱记》中伍员，《精忠记》中宗泽，《寻亲记》中范仲淹，《牡丹亭》中杜宝，《狮吼记》中苏东坡，《千钟禄》中方孝孺等。老生与老外的最大差别，前者扮演的是老年中年轻一属，按年龄分，约为四十岁至六十岁之间的中老年，挂黑胡子、声音宏亮，台步矫键，所扮人物多为有地位但经历坎坷的的人物。后者饰演的是老年中年迈一属，按年龄分，约为七八十岁的垂暮老人，挂白胡子，声音沙哑，台步蹒跚，所扮人物地位高低均有，以儒人为主。副末，在早期南戏中为杂角，与同样演杂角的净丑不同，它专扮男子角色，如《张协状元》中帮闲、李公、当值、土地、判官、秀才、门子、干办等。《南词叙录》称末为“优中之少者为之，故居其末。”意思此角为年少初涉舞台的演员充任，其地位低下，故益其名为末。清李斗《扬州画舫录》称“梨园以副末开场，为领班”。它是行当之首，其它行当均在其之下，这一说法与元杂剧中的末概念相近。元杂剧中的末名正末、冲末，为剧中男主角，主要饰演中壮年男性，在所有行当中地位最高。但在明清传奇中，末的地位渐退居次要，成为生的配角，甚至受南戏的影响，演一些零碎角色，《扬州画舫录》中称末为领班，主开场，表明它的地位在清中叶有所提高。不惟如此，在扬州昆班中，副末行当尚有正副席之分，如老徐班，余维琛为正席，王九泉为副席，相当于后来的头榜、二榜。班社的管理及戏中表演当然以正席为主。至清末民初，副末的领班兼开场报台之职发生变化，领班不再是副末的专利，生、旦行当的演员亦可任领班，开场报台老生、老外也可承应，传字辈的演出多为老生报台。副末沦为一般行当，专演穷苦老人，即老生行中的苦生，所饰人物社会地位低下，生活贫穷窘迫，且多为悲剧人物，有“卑小处如副末”的说法。表演上唱做并重，并要有掼跌功夫。所演剧目有《千钟禄·搜山打车》中的严震直，《琵琶记·称庆、吃糖》中的蔡公，《一捧雪·换监、代戮》中的莫成，《牡丹亭·学堂》中的陈最良，《渔家乐·卖书、纳姻》中的简人同，《单刀会》中的鲁肃等。与老生相比，副末的角色多变为里子，虽为配角，但却不能或缺。它所饰人物大多为迂腐、酸穷的角色，身份较低，与老生形成鲜明对照。正因为有区别才形成三个行当的不同特点。
（二）
历代皆有一批著称于时的老生演员。明末清初周铁墩工老生兼净脚，曾为明万历年间宰相申时行家乐艺人，年八十还在演戏，且极有精神。饰《鸣凤记·写本》中杨继盛、《钗钏记·观凤》中李若水，庄严中含诙谐，别具一格。[4]“观者如入云雾中。啼笑悲欢，动心失常”。[5]
清中叶，盛名梨园的老生演员较多，扬州昆班中有老徐班的山昆璧、张德容，老张班的程（陈）元凯、刘天禄、任颖士、老程班的王采章，大洪班的周新（星）如、陈应如、刘亮彩、王明山，德音班的朱文元等。一时人才济济，名家辈出。山昆璧，身长七尺，声如镈钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。自言袍袖一遮，可容张德容数辈。张德容，本小生，声音不高，工于巾戏。演《寻亲记》周官人，酸态如画，程（陈）元凯，为朱文元高弟子，《写本》诸出，得其真传。刘天禄，小唱出身，后师余维琛，为名老生，兼工琵琶，其《弹词》一出称最。任颖士，本海府班串客，后为教师，于《邯郸梦·云阳》、《渔家乐·羞父》最精，善相术，间于茶肆中为人相面。王采章，即张德容一派，擅做工。陈应如，本织造府书吏，为海府班串客。周新（星）如，以《四声猿·狂鼓吏》得名。刘亮彩，刘君美子，小名小和尚，吃字如书家渴笔，自成机杼，工《烂柯山》朱买臣，并以《醉菩提》全本得名。王明山，待考。朱文元，小名巧福，为程伊先徒，演《邯郸梦》全本，始终不懈。在徐班时，以年未至五十，故无所表现，后至洪班，名声大振，班中人称“戏忠臣”。后拘府班十年，因家贫遂归德音班，时年六十有余。江鹤亭见其入班甚喜，及舟甫抵岸，竟暴卒。以上扬州昆班中的老生演员有以下几个令人感兴趣的焦点：一、大多年龄偏老，五十岁尚未出名，因为年资不高，六、七十岁才是盛名天下的最佳时机，与后世追棒青少年演员的做法形成鲜明对照。二、老生与副末、老外行当已有明确分工，演员各司其职，不串扮，各有其擅演剧目，互不抢戏，有严密的行规。三、老生行当中分诸种艺术流派，各有所宗，互相竞争，如王采章为张德容派，与山昆璧派风格相异。四、有的出身串客（半职业班演员，以清唱为主，与业余演唱的清客有所不同）在串班中打下扎实基础，然后下海成为职业昆班艺人。以上四点也体现了扬州昆班老生的独特风格。
近代以降，在上海、苏州一带演出的昆剧老生演员不少，但由于资料的匮乏湮没，已无法知道鸿福、大章、保和诸班的名单，即使集秀班也无留存老生资料。今知近代老生演员，仅有咸丰末、同治初在上海三雅园演出的大雅班中的张南、夏双寿，两人生平不详，但据当时大雅班行当整齐，名角荟萃的情况来看，张、夏的身手一定不俗，否则难以与声誉卓著的葛芷香（旦），姜善珍（丑）、王松（净）等人并列。
全福班老生演员，光绪前期有李桂泉，李根泉、沈顺福。李桂泉，一名少美、李子美子。光绪十六年(1890)年前后，受上海天仙茶园之邀，与姜善珍合演《议剑》、《吃茶》、《弹词》；与陆阿全合演《酒楼》、《当酒》、《大话上山》；与周钊泉、小桂香合演《小宴》等，陆萼庭在《昆剧演出史稿》中引著名曲家徐凌云的话说：“他戏路很宽。”[6]徐凌云在他幼年时可能看过他的戏。李除了演老生，还兼演老外、副末，如《弹词》原为老外应工（后改为老生扮演）。周传瑛称他的嗓子能达三条田岸，为光绪中叶后文老生第一。[7]全福班分坐城班与江湖班，坐城班主要唱文戏，李桂泉为坐城班艺人，只唱文戏，不会武戏，所以人称文老生。文老生的特点是嗓音佳、做工好，唯此才能卖座，周传瑛既称他为文老生第一，想来当时的昆剧老生演员中，无人能与他抗衡。李根泉不详，或为李桂泉弟。沈顺福，老生兼副末，出身昆剧世家，沈月泉弟，曾搭过聚福班。
光绪后期全福班涌现的老生新秀有沈锡卿，沈桂生、范荣生、柴根等人。沈锡卿（约1867—1937），又名金钩（或作金戈），李桂泉（少美）徒，苏州人，为全福班后期台柱演员。据徐凌云说，他的艺技较李桂泉更有发展，演戏“身段优美，念白传神，感情充沛。”[8]擅演剧目有《千钟禄·搜山、打车》，《铁冠图·别母、乱箭》，《邯郸记·云阳》，《水浒记·杀惜》，《义侠记·诱叔、别兄》，《连环记·大宴、小宴》，《鸣凤记·吃茶、写本》，《一捧雪·换监、代戮》，《四声猿·骂曹》，《西楼记·侠试、赠马》，《琵琶记·扫松》，《长生殿·酒楼》，《寻亲记·出罪府场》，《烂柯山·前逼、泼水》，《描金凤》（全本），《蝴蝶梦》（全本）。民国10年(1921)11月，全福班来上海演出，与陆寿卿合演《醉菩提·当酒》，与沈盘生合演《长生殿·弹词》，演出时“大卖其力”，“不肯苟且”。[9]全福班解散前夕，于民国12年（1923年）秋，在苏州长春巷剧场作最后一次演出，沈锡卿在《千钟禄》中饰程济，《寻亲记》中饰周羽，《西楼记》中饰胥表，《四声猿》中饰祢衡，《烂柯山》中饰朱买臣，《蝴蝶梦》中饰庄子，这些戏反映了他习艺以来的最终成就。可惜其时年事已高，不再当年风采，戏虽精，但中气不足。此后他在苏州昆剧传习所教戏，施传镇、郑传鉴等的老生戏受其调教。由于他的精心教练，施传镇所演《铁冠图》等老生戏盛名于时。传字辈演员出科后，他来上海拍曲谋生，徐凌云等曲家曾得益于他。民国20年（1931年）新乐府散班，他北上京津，先后在北京音乐会，天津同咏社教授南昆，任拍先（拍曲先生），终老北京。近代老生演员通常兼演老外、副末，而沈只演老生，不及其他，遵从清中叶昆班老生、老外、副末三脚不串、兼扮的做法。但他偶而串演小生戏，在上海小世界演出时，反串《金印记》中苏秦（前为穷生，后为官生），也演武生，如《义侠记》中武松，甚而排演其他武戏。沈是一位文老生演员，为了挽救日趋没落的昆剧，满足各种层次的观众需要，一改原来戏路，排演武戏，就他个人来说，有得有失。得者拓宽戏路，失者他原来专工的文老生剧目得不到提高，难以精益求精，并且他改演武戏时，又是在他五十岁的时候，“六十岁学吹打，”真难为他了。全福班后期老生中，就数沈锡卿最有成就，虽然他对于老生行当艺术没有显著的改革业绩，但他在光绪后期至民国初期中，为演出老生戏最多且技艺精湛的一位演员，尚无其他演员可以与他决一雌雄；后来的传字辈老生戏，有一些是他授受的，他对于昆剧老生的保存与发展，是有一定贡献的。
沈桂生、沈海珊子，沈盘生弟，老生兼副末。民国12年秋，在苏州长春巷剧场演出，沈演《千钟禄·奏朝、草诏》中永乐帝。后因年老演不动戏，在新乐府、仙霓社中充任场面，仙霓社解散后，与沈盘生一起在南京谋生。其演技平平，没有留下什么戏。传字辈的老生戏，《奏朝》、《草诏》由吴义生教习，没有请沈出场，可见一斑。范荣生，全福班后期中的二榜老生，兼副末。因搭班时间较晚，通常在介绍全福班演员时没有他的名字，诨号小广东，但非广东人，人生得矮小，且皮肤黝黑。拿手戏有《追信》、《拜将》、《十面埋伏》、《访普》、《酒楼》等，以唱工见长。民国12年秋，在苏州长春巷剧场演出，老生戏为《麒麟阁·三挡》，饰秦琼，后来仙霓社在大新游乐场演出时加入该班，改名传钟，但演戏不多，所扮多全为里子脚色。其余曾传铨、周传溶、高传潼虽也以“传”字命名，但因非苏州昆剧传习所出身，所以不将他们列入传字辈演员名单。据说范曾教过周信芳昆剧老生戏。[10]柴根，生平不详，仅悉民国12年，在苏州长春巷剧场演出中，饰《醉菩提·伏虎》中道济。
在全福班后期老生演员中，吴义生不可不提，他虽然主工老外，但也兼演老生，更为重要的是，传字辈中的老生戏主要由他教习，培养了施传镇、郑传鉴等技艺高超、鼎盛昆坛的艺术大师，他所教授的老生戏达二、三十出之多，超过了他后期常演的老外戏。对昆剧老生的发展，功不可没。吴义生(1880?——1931)，又名炳祥，苏州人，大雅班著名老外演员吴庆寿子。擅演老生戏有《琵琶记》中张大公，《南柯记》中卢生，《西川图》中孔明，《连环记》中王允，《牧羊记》中苏武等。这些戏都授受给传字辈中的老生演员。吴所演的老生带有老外特点，唱曲咬字铿锵有力，念白苍劲沉着，独树一帜。
近代昆剧老生演员与清中叶相比，有着许多差异：一、全福诸班中的老生演员可以兼扮，串演，即在主工老生行当的同时，可以兼演老外、副末，甚至其他行当。老外、副末行当的演员也可串扮老生。由于兼扮拓宽了演员的戏路，丰富了老生的表演艺术，同时也给营业日趋清淡的戏班精简人员，节约开支。但兼演也表明了老生行当萎缩，需要从其他行当补充养料，不断创新，不然将难以为继。二、近代观众的审美情趣发生变化，崇尚小生、小旦演员，老生演员的地位逐渐下降，不再像清中叶那样有辉煌的业绩，老生戏观众寥寥，以生旦丑为主的三小戏趋之若鹜。因此老生演员大大减少，除全福班外，集秀、大章、保和等班竟不知道老生演员是谁，这不能不说是老生行当的悲哀。三、晚清昆剧舞台为与徽、京诸班竞争，上演新编小本戏、时剧，过去流行的全本传奇大戏。一般不照原本演出，故而清中叶扬州昆班演出的全本戏如《醉菩提》、《邯郸梦》、《烂柯山》等已不再从头至尾搬演，而是上演串折戏（将剧中主要的折子戏串起来演出）和折子戏。倘要演出有头有尾的本戏，则为新编的小本戏，如《南楼传》、《蝴蝶梦》、《文武香球》等，这些剧目的出现，使昆剧行当的兼容性得到加强，以老生为中心的老生行（含老外副末）得到确认，老外、副末的作用渐渐消退，融入老生行当之中。如《南楼传》中刁南楼就是有三位合一体的感觉。这一变化，为今天老生行当的改革开创了先河。四、演员年轻化，大多在十余岁习戏，二十几岁已活跃在艺术舞台上，沈锡卿，吴义生戏出名时，都在青年时期，待到了四、五十岁，观众感觉年老了，嫌演出时中气不足，常有非议。而清中叶的朱文元在老徐班因年未至五十而未成名。时代不同，世风也相异。青年演员年富力壮有创新精神，演出有朝气，能吸引观众。同时求新求异也是时代的需要，是一种进步的现象。
民国年间苏州昆剧传习所培养了一批老生演员，在社会上产生很大的影响。专工的有施传镇，郑传鉴、屈传钟、华传铨，兼演的有倪传铖，包传铎，汪传钤，后改习小生的赵传钧原也学唱老生，周传瑛倒嗓后也兼唱老生。其中施、郑在老生行当中的成就最高，获得行家赞誉。
（三）
老生行当的产生及其发展，与社会历史背景及戏曲艺术发展规律有着密切关系。明中叶，饱受元末明初战争创伤的人民开始有一个休养生息的机会，但是由于封建社会的种种矛盾，促使了社会的两极分化，腐败、无能的皇权统治及贪官污吏的盛行，使百姓的生活改善无望，有的更加困苦。正德年间的宦官刘瑾斥逐忠臣，镇压异已，造成大批冤狱；嘉靖年间的权奸严嵩、严世蕃父子，诛杀大臣夏言、将领曾铣、总督张经、谏官杨继盛，卖官鬻爵、胡作非为，万历时期的阉党魏忠贤，结党营私，专断国政，迫害东林党人，使朝政颓败。在此情景下，广大民众希望有明君清官出现，为民请命，平反冤狱，革新朝政。于是出现了《四声猿》祢衡、《水浒记》宋江、《鸣凤记》杨继盛、《邯郸梦》卢生等老生形象，他们之中有敢于辱骂奸雄的儒生，有不畏强暴的朝廷命官，有农民起义的领袖，有被逐边境建功立业的辅丞，代表了社会各阶层的正义力量，激励人们向那种邪恶势力作斗争。
明末清初，民族矛盾急剧上升，由于明王室的昏庸无能，导致清军入关，政权丧失，此时人们希望屹立一位明君，杀尽朝廷中的奸臣败将，叛徒逆贼，挑起抗清大旗，维护大明江山；或出现一些明大义、识大体的忠臣良将挽回狂澜，抵御清军入侵。象《千钟禄》程济、《牧羊记》苏武、《铁冠图》周遇吉等有爱国主义意识的老生形象也就应运而生。
至清中叶，“乾嘉盛世”，那位号称十全老人的弘历皇帝，到处树碑立传，宣扬他的政绩。清昭棱《啸亭杂录》记载：“纯庙即位，承宪庙严肃之后，以宽大为政。罢开垦、停捐纳、重农桑、汰僧尼之诏累下，万民欢悦，颂声如雷。吴中谣有‘乾隆宝，增寿考；乾隆钱，万万年’之语。一时辅臣如鄂文端、杨文定、朱文瑞、赵泰安，皆醇儒也。”[11]明明是王室成员的喝采，却说是吴中民谣的歌颂。在一片吹捧声中，出现了为帝王颂扬功德的御命宫廷剧，那些追随乾隆征战南北的大臣、将领也得到了褒封，在千叟宴上受到奖励，皇帝大臣共庆天下太平。以前流行的老生戏如《鸣凤记》、《千钟禄》、《铁冠图》等继续得到青睐外，又诞生了一批新的老生戏，如《满床笏》中的唐肃宗、《长生殿》中的郭子仪、李龟年，《慈悲愿》中的殷开山等，老生演员名家迭出，成为戏班的台柱，受到人们的尊敬，享受丰厚的报酬。
清季，由于清政府的没落，帝国主义的入侵，社会矛盾再次激化，广大民众反清意识强烈，推翻封建主义统治成为爱国志士的奋斗目标，传统的老生戏仍受到一定的欢迎。但由于权贵富豪追求奢糜的生活，道德沦丧，精神颓化，追求声色，一些以年轻漂亮少男少女演出的三小戏（小生、小旦、小丑主演）纷纷登场，成为剧坛主流，使老生戏演出受到影响。民国年间，京剧风靡大江南北，昆剧无法与其抗衡而退居一隅。京剧行当首推老生与花旦，老生自三鼎甲的程长庚、余三胜、张二奎起，至谭鑫培，再至四大须生马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯等，形成一套完整的老生表演艺术剧目。演唱老生的演员成为班中主角，声誉日隆一日，衰落中的昆剧受此启发，加强对老生演员的培养及剧目的开拓，一批传字辈老生演员就是在这样的背景下茁长，为现代昆剧老生艺术发展打下了基础。
注释：
[1]清乾隆年间，扬州昆班中老生的地位仅次于副末，高于老外及其他生、旦诸角，甚而在所演剧目中的角色位置还显于副末。
[2]参见白云生《生旦净丑的表演艺术》，5——6页，中国戏剧出版社1959年3月版。
[3]参见苏州市戏曲研究室编印《宁波昆剧老艺人回忆录》151页，1963年1月版。
[4]参见陆萼庭《昆剧演出史稿》145——146页，上海文艺出版社，1980年1月版。
[5]见褚人获《周铁墩传》，转引自孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》188页，文化艺术出版社1995年5月版。
[6]见该书318页。
[7]见《曲坛前辈话当年》。
[8]引文见《昆剧演出史稿》319页。
[9]见继贤女士《小世界昆曲杂志》，载《戏杂志》尝试号。
[10]见顾笃璜《昆剧史补论》，224页，江苏古籍出版社，1987年10月版。
[11]见该书卷一《高宗初政》。载江苏广陵古籍刻印社《笔记小说大观》第35册，1983年4月版。
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