西文表情论：从浪漫主义到符号主义的嬗变，本文主要内容关键词为：西文论文,浪漫主义论文,符号论文,表情论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方现代文艺美学中的情感表现理论（表情论），从浪漫主义唯情论开始，经由象征主义、表现主义、形式主义、符号主义的表情论，形成一支整体发展的流脉①。除了浪漫主义近代表情论之外，其它皆为现代表情论。这一流脉都承认“艺术是情感的表现”，这是它们共同的本质特征，但在如何表现情感的问题上，即情感表现方法（表情法）上，又存在着区别。它们递相以情感的抒发化（自发渲泄）──物态化（物象媒介）──化（形式结晶）──符号化（构形创造）的嬗变，连续推动了现代表情论的深入发展，并推进了现代表情论的表现趋向由个体化向普遍化、由主观化向客观化、由非审美化向审美化的演变。本文仅就情感表现理论这一流脉的表现方法和表现趋向的嬗变试作具体分析。
一、情感表现方法的嬗变
西方近代浪漫主义（包括前浪漫主义、浪漫主义和新浪漫主义）唯情论，是反对传统的艺术摹仿论（艺术摹仿论与哲学理念论密切相关）和古典主义唯理论的，强调情感的自然流露和自发渲泄，即情感的抒发化。它在思想特征上，以情感对抗理性，以主观对抗客观，以自由对抗规范，以个人对抗社会，对资本主义上升时期新建的理性主义的统治和重压进行抵制和初步反思，坚执于对现实的激烈批判精神，偏重于对理想和幻想的执着追求，注重于个人自我价值和创作主体的绝对自由。与这种思想特征相联系，在抒情方法上具有三个显著特点：一是偏重于抒发纯粹个人情感。浪漫主义唯情论深受德国费希特“自我哲学”的影响，崇尚无限自由的主观自我，主观情感渲泄特别强烈和激越。它偏重于抒发艺术家纯粹的个人情感，并强调用理想化手法加以表现。二是力主情感表现的自然流露和自发渲泄。浪漫主义唯情论放纵情感自我，推崇情感表现的自发性和泄导性，强调直抒胸臆，自由表白。“浪漫主义之父”法国卢梭认为艺术都是强烈感情的自发流溢。三是重视神秘的创造直觉，导向情感的直觉性表现。浪漫主义唯情论崇扬天才和灵感，驰骋想象和幻想，把主体的情绪体验和神秘梦幻变为一种直觉活动，使其情感表现含有艺术家无意识的直觉能力和直觉参与。这种创造直觉与“感情神化”（法国斯塔尔夫人之主张）的交互作用，导致情感表现的神秘主义色彩。总而言之，浪漫主义唯情论以作者为本位，一味向创作主体内心情感世界开拓，注重于正面直接抒情，强调情感的主观抒发化，推崇情感的自然流露和自发渲泄，不重视情感表现的对象化和审美化。这样，诗艺仅仅成为创作主体渲泄情感的一种工具而不是艺术地显现情感的结果。浪漫主义的情感自发表现理论成为一种深有影响的传统性理论。
象征主义表情论，主要是强调情感表现的物象中介，即情感的物态化。德国的波德莱尔和英国的艾略特分别作为象征主义的先驱和后期重镇，既是象征主义流派的文学大师，同时又是象征主义美学的理论代表。波德莱尔反对浪漫主义的直接抒情方式，批评象拜伦那样主观情感的直接流泄，提出了感应论（亦称契合论）。认为诗人主观情感世界与客观的神秘世界是感应契通的，诗人不同感觉之间对自然对象“象征体系”的感受，是通感联觉的。诗人内在情感世界和客观神秘世界的交流契通，以象征性物象为中介，通过物象中介的象征、隐喻、联想、暗示而曲折地表达复杂微妙和朦胧多变的内心情感，并由此而深入到神秘世界内部，达到内在和外在两个世界的高度契合。艾略特则提出了“非个人化”和“客观对应物”理论。他从作品本身的客观角度来研究情感的表现，认为诗人应该隐匿个人情感，防止个人情感的自然流露。如果诗人沉溺于个人情感的自我表现，就会陷入滥情主义和改变诗的属性。“非个人化”是强调不应直接抒发个人情感，而要使直接抒情转换为物化表现。为此，他提出作品中表情的唯一方法是寻找和描写情感的“客观对应物”，通过某种特定媒介物（如意象、情景、事件、典故、引语等）而象征性地表达某种情感。这种特定媒介物也就是“感情相称物”，它为情感表现找到一条对象化物态化途径，寓情感于物象之中。这种物象媒介能唤起读者与之对应的情感，像闻到玫瑰花的香味那样真切地感知情感。这种客观对应物或感情相称物实则是一种“转化”手段，运用物象中介来建造形式结构，即特殊的感情方程式，而不是表现情感本身及作家个性。艾略特反对直接抒情而主张间接抒情，认为诗是“人类情绪的方程式”而非简单的情感“喷射器”。艾略特的象征主义诗歌表情理论是建立在这种方法论基点上，即把作品与作者分离，以作品为本位，作品成为独立自足的客体和客观象征物，重视作品本身的形式结构和功能体系，因而又被视为英美新批评派美学的两大理论支柱之一（另一为英国瑞恰兹）。象征主义表情论反对浪漫主义的直接抒情和情感泛滥，主张情感的物态化表现，重视情感表现的形式特征，形式主义倾向非常明显，成为情感表现形式化的先声。
表现主义表情论，以直觉和想象来阐明情感表现，将情感表现加以直觉化和想象化。意大利的克罗齐认为“艺术是抒情的表现”，其抒情的表现说是以直觉为基础的。浪漫主义唯情论重视神秘的创造直觉，有直觉化倾向。克罗齐则把直觉化引向极端。他将情感与直觉紧密相连，情感以直觉为基础，情感表现被视为纯粹的主观直觉活动，情感必须以直觉方式表现出来才能构成艺术，以直觉的绝对化来排斥情感的对象化和审美化。这样，情感表现成为非理性的直觉表现。克罗齐片面强调情感表现的纯粹精神特征（直觉化）而否定媒介形式的传达作用。英国柯林伍德明确主张艺术是情感的表现，指出艺术是自我情感的外在化，每件艺术品都是主观情感的明晰坦露。柯林伍德在《艺术原理》中强调，艺术是想象性的情感表现，把情感与想象紧密相连，又把想象看作介于感觉与理智之间的一种特殊的心理活动，割裂了想象与想象所凭借的物象媒介的关系。他认为通过创造性的艺术想象活动，主体意识到本来没有意识到的情感，把它提升为自觉的情感，使其获得表现。虽然克罗齐和柯林伍德提出情感表现不等于生理性的情感流露，但他们所主张的情感表现的直觉化想象化，带有非理性化或主观化的色彩，忽视了情感表现的媒体中介，实际上把浪漫主义情感自发表现理论推向极端化。有鉴于此，英国鲍桑葵则注意情感表现与媒体中介的结合，提出了“使情成体”说。他强调艺术美赋予情感以形式或使情感表现为形式，情感的表现与作为表现手段的形式相融合，实现情感赋形（情感形式化）。“使情成体”是情感与媒介形式的融合，即情、形合一。继而英国的瑞德提出了包括既讲情感表现又讲形式表现的新表现论。鲍桑葵的“使情成体”说和瑞德的新表现论救正了克罗齐和柯林伍德的表情论的弊病，力图把情感和形式统一起来。这样，表现主义表情论就由注重主观化的直觉、想象发展到重视情感表现与形式表现的结合。
形式主义表情论把情感加以形式化，以形式为中心来讲情感表现。英国克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱，作为形式主义表情论的代表人物，深入展开了情感与形式之间对应关系的研究。贝尔在其所著《艺术》一书中说：“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”，“艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美情感”。贝尔立足于情感表现来讲形式，其特殊贡献就是突出地强调了情感表现与形式结构的内在同一关系。他只关注形式结构（不关注形式之外的一切），认为只有纯形式才能引起审美情感。“有意味的形式”包括三个要素：其一，作品的线条和色彩必须按照某种特殊的方式排列组合。其二，这种排列组合方式构成某种形式或形式间关系。其三，这种形式和形式间关系能够唤起欣赏者的审美情感。所以，“有意味的形式”具有三个特征：首先是一种纯粹形式（就形式的结构特征而言）；其次是一种审美形式（就形式的审美性质而言）；再次是一种唤情形式（就形式的艺术功能而言）。“有意味的形式”不仅指对象本身的形式结构，而且强调形式结构仅有表现情感的性质和功能。弗莱指出，审美情感是一种由形式关系和形式结构所引起的特定而深刻的情感，亦即“审美的情感乃是一种关于形式的情感”。形式主义表情论，认为艺术的本质在于能够激发主体纯审美情感的那种形式结构，人们通过形式结构能够充分地把握到超越于客观对象的与现实生活无关的纯审美情感（即独立于外在客观世界的一种结晶化的形式情感），这种形式情感具有非功利性而获得永恒的价值。贝尔和弗莱所强调的情感形式，是艺术家主观的审美情感的客观表现，不是对任何外在事物的摹仿或复制，无需伴随反应和再现活动。形式主义表情论倾斜于纯形式特点和超功利性，有着唯形式主义倾向。
符号主义表情论，则是把情感加以形式化抽象化，即情感的构形化符号化。德国恩斯特·卡西尔赞赏“艺术是情感的表现”说，认为艺术是表现情感的，关键是如何表现情感。卡西尔认为艺术符号的主要功能是为情感构制形式，使情感得以表现和外化。他重视情感的创造功能和构形力量，强调情感只有在“感性媒介物”中得到客观化后才能表现出来，这样就兼顾了主客观两极。卡西尔指出，艺术的情感是创造性的情感，艺术家必须自觉地通过情感构形（形式创造）以一种审美方式表现情感。他强调情感表现要落实到情感构形，要求艺术家不应专注于情感本身而应专注于情感构形，“专注于对各种形式的观照和创造”（《人论》）。美国苏珊.朗格在情感构形论基础上推出情感符号说。她在《情感与形式》一书中指出，情感表现有两种基本含义，一是个人情感的自然发泄，一是人类情感（“情感概念”）的形象性表达。她坚决反对浪漫主义和表现主义的情感自发表现理论，认为那种艺术家个人情感的自然发泄的观点不符合艺术创造规律，纯粹的自我情感表现不需要“构思”和“阐述”，不需要艺术形式，“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”（《哲学新解》）。个人情感涉及个人的痛苦欲望，流于自然渲泄，未经抽象化和符号化，不能作为“全球通用的形式”。朗格进而强调情感表现的抽象化（艺术抽象），亦即情感符号化。她提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”（《情感与形式》）。情感符号既是表现性形式，把人类情感转变为可以视听的符号手段，又是抽象性形式，即具有情感概念的整体性形式。与卡西尔一样，朗格也把人类情感生活归结为一种生命活动，进而把符号形式归结为“生命形式”。朗格过分强调人类情感的形式化特征而忽视了情感的具体社会内容，割断了人类情感与社会生活的血肉联系，忽视了艺术情感的个人因素和艺术家个人情感的必要作用，未能把握住艺术情感的个性与共性的辩证统一。
综上所述，西方现代文艺美学中的情感表现理论经历了情感自发表现论、情感中介表现论、情感形式表现论和情感符号表现论的话语形态的递变。从情感表现方法来看，表情法由抒发化（自然流泄）到物态化（媒体中介）到塑形化（形式结晶）到符号化（构形创造）的方法性递变。表现主义的情感直觉化（克罗齐）和想象化（柯林伍德），突出了情感抒发的主观性倾向，实际上是浪漫主义表情论的一种极化发展；而鲍桑葵的“使情成体”说和瑞德的双重表现论（情感表现和形式表现），又与形式主义表情论合流。因而表现主义表情论在这一流脉的整体递变中仅有过渡性和分化性，不具备标界性特点。
二、情感表现趋向的演变
西方现代表情论的表现方法的嬗变同时引动着表现趋向的演变，即情感由个体化到普遍化、由主客化到客观化、由非审美化到审美化的演变。下面分别加以阐述。
1、就情感内容而言，是由个体化到普遍化的趋向演变。
浪漫主义表情论，是以感性自我为中心来对抗和批判资本主义的理性文化，追求思想自由和创作自由，偏重于抒发纯粹的个人情感，放纵情感自我，这是与其崇尚自我的精神和个人反抗的特点分不开的。有些浪漫主义诗人直接地无节制地无蕴藉地抒发肤浅的个人情感，甚而造成情感泛滥。艾略特“非个人化”理论是对浪漫主义直接抒发个人情感观点的一种反拨，着眼于运用物象媒介来建造形式结构，即特殊的情感方程式，情感表现的形式（方法）比内容（情感本身）更为重要。诗人的个人情感通过非个人化方式（物象媒介）得以象征性地表现。艾略特的“非个人化”观点立足于作品本体，开始疏离作者的个人情感。柯林伍德在以理性主义眼光反对纯粹的情感“自我表现”和审美个人主义时，引入“公众情感”的概念，要求艺术家参与公众的情感。贝尔和弗莱指出作品所要表现的不是个人情感及其任意流泄，而是要把个人情感变为“情感意象”隐塑于形式结构中。卡西尔强调艺术中的情感并不是艺术家的个人情感（那种未经形式化符号化的情感至多是个体的心理感受）而是客观化的人类情感。朗格坚决反对表现个人情感和表现自我理论，认为艺术表现的并非那种纯粹个人的瞬间的症兆性生理性情感，艺术中的情感内容是一种通过形式得到认识的抽象化的“情感概念”，它不再是艺术家的个人情感而是普遍的人类情感。从浪漫主义表情论到符号主义表情论，就情感内容而言是从个体化向普遍化的趋向演变，即从强调表现个人情感到强调表现人类情感。不过，这两种向度都有片面性。单纯强调个人情感的自然渲泄，必然导致唯主观唯自我和为情感而艺术的倾向。而单纯强调人类情感，只注意到情感的普遍性抽象性而未能注意到情感的特殊性差异性及创作者个人情感因素的必要作用，两种向度都把个人情感和人类情感生硬分割开来，未能把握住情感表现的个性与共性的辩证统一。从情感对象来说，作者所表现的人类情感，虽然具有普遍性特征，但是普遍情感必然以个别情感形态表现出来；从情感创造来说，这种人类情感的表现，包含创作者的特殊体验和独特理解，打上创作主体的个人烙印；从情感接受来说，这种人类情感也必须由个体的心理活动来体验和接受。所以，从艺术辩证思维角度来看，艺术对情感的表现实际上是个人情感与人类情感的整合性表现。
2、就情感特点而言，是从主观化到客观化（即形式化）的趋向演变。
浪漫主义表情论推崇情感本身的自然性和情感表现的自发性，使情感表现成为一种主观性渲泄，追求情感表现的绝对主观化和强烈外露性。华兹华斯的“自然流露”说典型地反映了这种主观表现论。前期象征主义以象征手法暗示作者的内心情感，主观随意性很大，有着重主观幻觉轻客观物象的弊端。艾略特的“客观对应物”理论强调情感表现的物态化（对应物象成为作者情感的物化载体），也就是客观化（形式化），由此拉开了情感表现的客观化之序幕。从表现主义表情论来看，克罗齐关于情感直觉化和柯林伍德关于情感想象化的观点，都没有越出主观化的藩篱。而鲍桑葵的“使情成体”说强调形式中介和情感赋形，就肯定了将情感加以客观化的必要性。形式主义表情论关于情感的形式化观点，则偏执于客观化一极。就情感对象而言，“有意味的形式”剥离了情感对象的内容实质，使其不具备生命性和感性特征，情感对象完全内在于形式结构中，形式结构就是情感客观化了的结果；就情感接受而言，结晶化的情感只有通过形式结构的唤情作用才能被感知和体验。这种极化的变形的客观化导致情感走向自我屏蔽的极端倾向。卡西尔兼顾情感表现和形式表现，他关于情感构形的观点强调艺术符号在情感的“感性媒介物”中构形，使情感表现得以客观化。苏珊.朗格关于情感符号化观点，是在强调人类普遍情感的同时又强调情感表现的客观化过程，亦即情感的形式化直观化。她认为艺术中的情感作为人的内在生命的运动表现，是一种客观化的构形力量。“生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果，只有通过这种客观化（外化），人们才能对情感生活的理解或把握”（《艺术问题》）。情感通过艺术符号的构形作用而获得全球通用的形式，也就是得到客观化。符号主义表情论对克罗齐、柯林伍德的情感表现的主观化极端倾向和贝尔、弗莱的情感表现的客观化极端倾向都有所矫枉和扬弃，但它自身也难免畸重于情感的客观化。情感的客观化使情感表现发生了根本性变革，既消解了对外在经验世界的摹仿或复写，也消解了对内在情感世界的摹仿或复写。情感表现的客观化（形式化），受到西方现代美学理性主义思潮和形式主义极化倾向的强烈影响。
3、就情感性质而言，是从非审美化到审美化的趋向演变。
浪漫主义表情论崇尚情感的自发表现，注重情感表现的自然性和渲泄性而忽视情感表现的艺术性和审美化，而这审美化恰恰是艺术创造规律的必然要求。华兹华斯的“自然流露”说把诗歌仅仅看作纯粹表现情感的工具而非一种艺术化的存在，消弥了艺术和非艺术的界限。克罗齐虽然也强调直觉赋予情感形式，但这种形式因缺乏创造性的构形功能（有着被动性特点）而变成了对情感的复写。柯林伍德强调情感表现不等于暴露情感，并且批评了用真实眼泪来打动观众的作法，认为演员的真正本领不在于流出真实的眼泪而在于使观众和自己清楚眼泪为什么而流，这就意识到情感表现的审美化要求。从象征主义表情论所强调的形式中介到形式主义表情论所强调的形式结构，都具有艺术特点。“有意味的形式”是审美地感人的形式，把人引入超越的精神境界和脱俗的心理状态。在卡西尔和苏珊.朗格那里，情感表现的审美化得到了空前的重视。卡西尔在《符号、神话和文化》中强调：“情感的单纯表达无论如何都不是一种审美现象”。他指出，艺术符号“使情感赋有审美形式”（《人论》），艺术符号构制情感形式的过程就是审美过程。这种符号形式是一种包含着情感意味的创造性的形式，即容易引起审美感受的美的形式。朗格也强调情感表现要符合艺术本身的规律。在她看来，对人类情感的审美化表现与由审美化表现的人类情感同等重要；直觉成为一种审美能力和美的媒介，通过直觉可以感受和把握到具有表现情感功能的符号形式。在情感的形式化与美感关系问题上，符号主义表情论强调必须透过艺术符号所引发的激情，冷静的洞察生命的形式，生命的形式作为情感的本质变成了自由主动的形式，它使激情在性质和意义上得到变革，并使灵魂得以提升而获得一种全新的态度。再以这种全新的态度去观照情感，从而进入审美自由的状态。此时情感本身摆脱了内容重负和压力，欣赏者感受到的是情感的形式美和生命美，达到一种自由而积极的高层次审美境界。可见，情感与符号形式的统一也就是审美化的统一。我们看到，在这一流脉的形式递变过程中，形式建构由离形（缺乏形式依托）到寓形（寓于物象）到塑形（形式简化）到构形（形式创造）的方向发展，情感表现则相应由溢情（情感的激荡和发泄）到寄情（寄情感于物象媒介）到唤情（由纯形式唤起情感）到畅情（情感构形而使情感升华）。情感与形式的统一体获得了审美超越机制，使情感得到自由超越和自我解放。
注释：
①西方现代表情论承续于浪漫主义唯情论而形成理性主义和非理性主义两大流脉。本文所论为理性主义流脉；非理性主义流脉包括直觉主义表情论。精神分析学表情论、现象学表情论以及克罗齐的抒情直觉说、马尔库塞的“新感性论”等，拟将另文专述。关于西方现代情感表现理论，可参见拙文《二十世纪西方美学情感论概观》，人大复印报刊资料《美学》专题1993年第11 期（原载《江汉论坛》1993年第9 期）