川端康成与美术，本文主要内容关键词为：川端康成论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学与美术早就结下了不解之缘。如果说绘画是靠色彩与线条作用于人的视觉，引起想像的张力，那么，文学通过文字（包括口承的语言）作用于人的视觉（或听觉）同样引起想像的张力，而后接受者再主动积极地进行独特的构建。从这个意义上讲，文学与美术必然具有相通性。中国古代文论家们自觉地认识到了这一点，苏轼是最具代表性的一位。他说过：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”（《韩干马》）“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）在这里，苏轼突出强调的是诗画的内理相通，贵神似而轻形似，它的核心是唤起接受者内心强烈感受的张力。
在世界文化史上将美术与文学打通，互为借鉴者不胜枚举，不仅限于身兼诗人（作家）、画家于一身者。川端康成（1899—1972）则是其中值得认真研究的一位。探讨川端与美术的关系，可从另一个视点更全面、深入地理解川端的作品和他的文学思想，对于比较文学中跨学科研究也会提供一个很好的范例。
一
川端康成出生在一个开业医生家庭，少年时代的川端就对美术情有独钟。父亲（荣吉）和祖父（三八郎）都喜欢文人画，从至今还保存的他们给康成的临帖画可见一斑。这对少年时代的川端康成具有重要的熏陶作用。川端康成在大正四年（1915年）的日记记有这方面的影响。少年时代川端的个人理想经历了想当大政治家到大画家到大文学家的变化。当然，对美术的执著与他自身的观察的敏感性密切相关，失去所有亲人而形成的“孤儿根性”是育成这种极度敏感的内因。他在《落花流水》（1962.10—1964.12）中有明确的记述：“我幼年灵魂的萌芽就是方形纸罩灯那寂寞的火影。我自八岁（虚岁）至十六岁就是同这位半盲的祖父过着两人相依为命的生活的。”[1](p47) 这种孤寂更加磨砺了少年川端敏感的资质，使他的神经不同于平常人。“幼年时代，我有一种类似直觉的直感。有一种小预言的习惯，能说中失去物品的所有，说中明天会来什么客人。我七个月出生，不足月，体质虚弱，又备受老人的娇宠，大概就会产生某种敏锐感吧。”[1](p48) 剔除其中的神秘色彩，可以看出这是川端康成的“孤儿根性”的产物。他的这一近似病态的极端敏锐性，经历时日，最后酿成的就是“临终的眼”式的谛观。他说，“一切艺术的奥秘就在这点‘临终的眼’吧。”[1](P6) 正如一位日本学者所说：“川端的眼，即他的‘临终的眼’所映现的外界，确是‘冰一样透明’的冰冷的透明的世界，有时所呈现的是凄绝的充斥鬼气的妖美、超现实的幽玄之美，为此他的贪婪的直视癖，在他的‘临终的眼’中所映出的世界的真实，可以说是一种冷彻的透视。”[2](p11) 这种资质首先体现在对色彩的独特凝视上，通过这一凝视，构建出幻想的天地。他的早期作品《参加葬礼的名人》（1923）已有充分体现：“祖母的逝世，我对自家的佛坛头一次产生了一种说不出的感情。我选择祖父看不见的时候，从外面把关得严严实实的佛堂的隔扇打开一道细缝，开了又关，关了又开，不知疲倦地偷看着供灯照亮的佛坛，消磨时光。夕阳西沉，地平线上只有山和山巅染满了明亮亮的光辉，一派恬静的气氛。我抬眼仰望，不知为什么，总联想到八岁时我所看见的佛坛上供灯的颜色。”[3](p44) 确实如小林芳仁所说，“这是他最初对亲人之死的意识。对那晃动的灯光恐怕是作为祖母的灵魂的象征来亲切地凝视吧？至少那灯光不是无机的而是感觉的存在是很确实的。”[2](p14) 灯芯是红色的， 从川端作品中可以梳理出他对这“灯”、“火”红色的独特感受的心路历程。
“通过观察，人与其他动物比较，人与颜色的关系是非常特殊的，而且人可以把在颜色上带有的意味作为认知对象……颜色实乃是认知的抓手，乃是把握人的感情表现的钥匙。”[4](p21) 根据色彩学研究家的见解，“在色彩当中最引人注目的颜色当属红色”[5](p116)。在红色当中最为鲜明、特别的是人和动物的血。可以说“它本来是人眼看不见的颜色，它是与生命相关的危险的信号。血无定型，对它只可从其颜色来认识，在人工染物技术尚未出现的原始时代，恐怕血即赤，赤即血”[5](p117)。这在印欧语系中特别明显，如梵语表示血的意义的rudlnira，兼有‘赤’的意味；欧洲许多语言中“血”与“红”的含义是兼容在一起的。[5](p117) 从汉字来说，“血”字最早就和祭祀有着直接关系。在《说文解字》中象形为点滴之血滴入皿中之意。
牺牲——对神灵的祈祷——这在古代来说是最为重要的“文明”行为。在人类的心灵深处，“血，它自身并无固定形体，它由它的色彩来显示。反过来说，红色通过血来表现血所具有的力，红色象征生命、灵力、吉祥，作为这种力的承担者在人类的前史时代起着重要作用”[5](p123)。
在川端康成作品中，从一开始，这红色几乎如“千代崇”一样，频频出现在他的作品里，而且贯穿终生。同样在《参加葬礼的名人》里用许多文字写了“鼻血”，而且流淌不止，作品中有句话透露了川端的内心真谛：“对我来说，流鼻血是生来头一遭。这鼻血告诉了我：那是由于祖父亡故，我心灵受到创伤。”“我心里想到：自己是丧主，临出殡前，这种失态，一来对不起大家，二来会引起一些骚乱。”[3](p46) 这鼻血的红色象征意味是作者对“血缘”的理解，一种自辩和解脱，同时带有一种恐怖的神秘。在掌上小说《母亲》（1926）中川端又写了“丈夫吐了口血……对，对，别让孩子吃这只奶。”这显然又与川端家的肺结核病史和整个家庭的悲剧意识密切相关。
从川端创作伊始，“火”与“灯”（它们的对应色即“红色”）就频频出现在作品中。除上述作品外，在《篝火》、《南方的火》、《走向火海》、《空中的灯》、《焚烧门松》中亦十分显眼。《招魂节一景》最引人注目的情景也离不开火。樱子在点燃的火圈中作马戏动作，“耳旁响起火焰的扑扑声，火光刺眼，难道今天的火焰要钻进心窝里来吗？”“马戏团明星樱子连同火焰的光圈一起，从马背上摔落下来。”[3](p39—40) “火”与“灯”的意象在他的代表作《雪国》中进一步发扬，川端不仅以神来之笔写了“山野的灯光”映在叶子脸上显示的“无法形容的美”，而且，最后叶子亦是在蚕房失火的“火事”中“内在的生命在变形，变成另一种东西”。这时，川端不厌其详地让“火光”一词出现，“在火车上山野的灯火映在叶子脸上的情景，心房又扑扑地跳动起来。仿佛在这一瞬间，火光也照亮他同驹子共同度过的岁月”[3](p109—110)。综上可见，“灯”、“火”、“红色”演绎出的是血亲的亲缘、恋母情结、死亡的悲剧意识，亲炙佛典的川端通过佛教轮回转生意识的洗礼，在打通生与死，而这媒介就是“灯光”与“火”，毫无疑问，作为它们的意象的“红色”起着相同的作用。他在《临终的眼》中这段话似可作这一段论述的结语：“可以认为，作家的产生是继承了世家相传的艺术素养的。但是，另一方面，世家的后裔一般都是体弱多病。因此也可以把作家看成是行将灭绝的血统，像残烛的火焰快燃到了尽头。”[1](p4) 川端藏在心里的这种意识已使他把“火”、“灯光”、“红色”转化为贯穿终生的一种代表命运的意象。
川端康成的作品，对白色、黑色、紫色同样进行了贯穿终生的诗意的演奏，通过不同色彩的搭配，描画了心中多彩的霓虹。
二
在上个世纪二十年代，川端康成正式步入日本文坛之时，正值日本大正年代，在这一重要的文学转型期中，锐意革新的川端成为新感觉派的中坚。川端康成的新感觉派理论与创作，除了自身的资质和来自佛教、心灵学的影响之外，恐怕与他对美术的独特感悟也不无关系。日本现代派文学产生在日本文艺界其他领域已率先接受西方现代主义思潮之后，如电影、绘画都先于文学接受西方现代主义思潮。在当时日本美术界已形成现代派画家群体，普门晓、中川纪之、古贺春江、神原泰、吉田谦吉等开了日本现代派绘画的先河。其中古贺春江是与川端交往甚密的友人。
产生在1923年日本关东大地震之后的“新感觉派”（以1924年10月《文艺时代》创刊为标志）旨在“打破自然主义以来的平板的现实主义，在新理知派的影响下，并基于理知活动的新感觉（不是依据官能）而再构现实”。同时“这一派重表现形式，重视文体论、技法论，创造了独特的文体”[6](p134)。千叶龟雄在《新感觉派的诞生》（1924.11）中指出：“以微小的象征，对于人内部的全貌的存在和意义，有意地从一个小孔去窥伺，这种微妙的艺术之发生是符合自然规律的。那么，他们何以在表现人生时，非选择这‘小孔’不可呢？这是因为他们要使大的内部人生象征化使然。”[7](p358)
另一位重要代表人物横光利一则在《感觉活动》中说：“所谓新感觉派的感觉表征，就是剥去自然的表象，跃入物体。认识是理性与感性的综合，而构成认识客体的认识能力的理性与感性，乃在成为跃入物体自身的主观发展之时，具有更强劲的感觉触发的力学形式。”[7](p372)
川端康成虽然在理论上与他们有所不同，但是他也非常强调“新感觉”，把它作为文学创作之根本。“没有新表现，就没有新文艺；没有新表现，就没有新内容；没有新感觉，就没有新表现。”[1](p20) 他的《新进作家的新倾向解说》和《新感觉辩》是全面体现他的新感觉理论的论文。川端康成亲炙佛学经典，甚至对心灵学亦有很大兴趣，在他头脑中“万物一如，轮回转生”的观念就成了突破在有限的时空内以实证方式把握现实的出发点，正如羽鸟彻哉所说：“在有限的时间内看问题时，如果死了的话就是死了，前面是无。只相信眼睛能够看到的空间时，那么万物只能是孤立的存在，万物之间没有融合的可能性。近代思想解决不了死的恐怖，对个我与个我所产生的憎恶和孤独问题束手无策。因此，川端在默默思考：万物一如，轮回转生的佛教世界观的复活是不是具有打破近代僵局的可能性呢？”[8](p125) 为此，他把佛典的万物一如与西方的前卫艺术的动态表现结合起来，构造了具有独创性的作品。1924年12月川端在《文艺时代》发表了题为《短篇集》的七篇短篇小说，其中的《头发》、《港》、《白花》被认为是新感觉派的发端。在追求新感觉的创作阶段，“色彩”在川端笔下发挥了重要作用。我们可从川端康成在大正年间和昭和初年的“掌上小说”及其他有关作品做一探寻。川端康成的作品始终贯穿一种“处女崇拜”情结。从其实质而言，乃是他从小生活在对女性一无所知，对异性始终处于一种精神游弋层面的象征性创造物。对于少女（处子）的圣洁、神秘和原始生命力的象征成为他窥伺人生新感觉的一个重要方面。大正后期至昭和初年间写有《千代》（1926）、《南方之火》、《林金花的忧郁》（1923）、《篝火》、《非常》、《脆弱的器皿》（1924）、《蚂蚱和铃虫》、《男人、女人、大板车》、《丙午少女赞》（1925）、《伊豆舞女》（1926）、《招魂节一景》、《暴力团的一夜》（后名为“米雪”）（1927）、《盲人与少女》（1928）等。[9](p536—550) 在这些作品里，川端不厌其烦地唱了一首首对处女性崇拜的赞歌。这里蕴含了作家对少年时代被家人关怀、爱护的甜蜜回忆，也有对超越性别的人类之爱的渴望。川端康成在孤独的冥想往中被培养出一种纯粹的、美的、温暖的、对生命活力的憧憬与凝视的姿态。[10](p255) 对于这种感受，川端调动了多方面的艺术手段来表现，其中“色彩”的作用非同一般。
在追求新感觉的创作中川端更执著于白色。在这里我们有必要对于“白”从历史上作一些梳理，一位日本色彩学家从中外典籍中作了勾稽。“白色”既是与青、黄、赤、黑并列的五色之一，同时更有形而上的精神意味，“这是道家哲学的重要概念，不断地用‘大白’‘太白’来表现即在于此。”[5](p178) 即是说“白色”是一切色彩的出发点，所有的色彩都生于斯；同时白色也是色彩中最能接受其他色彩的。“白色”，无论是在日本还是在中国，从古代就象征清净、纯真、纯洁、明快，是神圣的颜色。川端康成对“白色”的这些内涵有着十分深刻的表述：“要使人觉得一朵花远比一百朵花更为娇艳，选择只开一朵白色花蕾的山茶花作为插花。无色的白是最清纯的，同时它又是具有多种颜色的”。[11](p1) 他后来在获得诺贝尔奖的演讲词《美丽的日本，我》中亦重申“没有杂色的洁白，是最清高也最富有色彩的。”川端康成对于“白色”的崇拜来自佛法，同时也是他“处女崇拜”情结的具象。
我们不妨先看《蚂蚱与铃虫》。这是篇著名的掌上小说，作品通过一群孩子在夏夜里提着灯笼嬉戏，在草丛里捕捉昆虫，在“思无邪”的氛围里，男孩女孩在游戏中进行心灵的交流，演奏了一曲人类原初之爱的乐曲。当那个已颇为狡慧的男孩（他的年岁该是处在即将告别童年的时点）把一只铃虫佯称蚂蚱送给他喜欢的一个小女孩时，作品利用颜色光彩的嬉戏，揭示了象征性的内涵。映在女孩胸脯上的绿色微光中，清晰幻化出“不二夫”（男孩名字）三个字来；而在男孩腰间摇曳的是“清子”（女孩名字）的红色亮光，而这里特别要注意文中确定它的背景是：“女孩儿的白色单衣”。这里突出的是那个“思无邪”的女孩的纯洁，形而上地表现了“处女性”的神圣。而红光在洁白的女孩内衣上的嬉戏预示了人类告别童年之际的复杂阴翳。
《伊豆舞女》在这一点上与之异曲同工。主人公十四岁的薰是个纯洁的处子。“一个裸体女子突然从昏暗的浴场里跑了出来……洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。”这里的“洁白”是非常神圣的，为此下文才有“我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心”的文字。这段文字在整个小说中是至关重要的。
在《处女的祈祷》里，村民们发现“一个墓像个白色的怪物”，他们认为这是神灵、恶魔、幽灵在作祟，为了驱散冤魂，就去祈祷，净化墓地。于是十六七个处女应召而至。这些处女围在恶魔的舌头似的火焰旁，“犹如猛兽，露出了白色牙齿，在狂蹦乱舞”。除去作品迷信色彩的神秘，不难看到在川端内心深处的“处女崇拜”情结，是他相信的“处女性”魔力（以白色为象征）的尽情宣泄。当然，川端此时作品中的色彩并非单色，另一颜色“红”同样发挥了重要作用，前面已有所论述。这里需要提及的是在新感觉派时期乃至以后川端将“红色”赋予女性人类原初的生命力的象征，这和他在作品中贯穿始终的“处女崇拜”情结相统一。在《伊豆舞女》（1926）中不仅以白色象征处女的纯洁，而且以“红色”寓含生命力，唱一首生命的憧憬之歌。“舞女就躺在我脚跟前的那个卧铺上，她满脸绯红，猛地用双手捂住了脸。她和中间那位姑娘同睡一个卧铺。脸上还残留着昨夜的艳抹浓妆，嘴唇和眼角透出了些许微红。”[3](p75) 在另一部重要作品《山之音》中，那位已经六十二岁的信吾还在内心深处苦恋早已亡故的妻姊，妻姊的遗物“盆栽大红叶”成了这位美人的象征，信吾脑海里“满是漂亮的盆栽红叶的艳丽色彩”[3](p154)。到了晚年写作的《睡美人》所描绘的神秘俱乐部的梦幻氛围里，凸现的也是“红色”，“原来是深红的天鹅绒窗帘，使江口不由脱口喊了一声。由于房间昏暗，那深红色显得更深了。”[12](p329) 连挂的画轴也是川合玉堂的“一张温馨的红叶”，体现的是“处女”所蕴含的人类原初的生命力。正是这一“红色”暗示一种少女的原始生命力，使江口他们返回精神家园。
川端康成在追求新感觉吸收西方现代文学营养的时代，从美术作品得到的启发很多，这里要特别提及古贺春江（1895—1933）。古贺春江长川端4岁， 两个人的交往始于1931年（根据秀子夫人的回忆《和川端康成在一起》（1983）），当然川端接触古贺的画当早于此时。根据2002年川端逝世30周年在东京三得利艺术馆举办的《川端康成——文豪所爱的美的世界》的展品显示，川端收有古贺春江的多幅代表作：《烟火》（1927）、《明朗的春天》（1930）、《AFTER—NOON》（1913）、《孔雀》（1932）、《水果》（1923）、《菊花图》（20世纪，具体年代不详）、《在彼处》（1933）、《公园素描》（1933），同时收有川端康成为《古贺春江诗画集》写的跋的手稿与《古贺春江》一文的手稿，这些弥足珍贵的第一手资料充分地体现了川端与古贺的交往非同寻常。川端康成在《古贺春江与我》一文中向人们揭示了古贺的作品与川端的关系，特别是对川端的影响。川端说：“古贺春江的作品，同当时的新文学（指新感觉派时期的文学）有着明显的联系。”超现实主义画家的古贺春江深受波尔·克莱的影响，川端指出：“古贺不断变化、游历或者探索，而其中我最喜欢他所做的克莱风格的画。这不仅是因为我收藏了《烟火》的缘故，而且是因为古贺的禀性在这里结了果。”[12](p74) “古贺的探索，甚至达到了病态的程度，这种探索在二三十年前（作家写本文为1954年，二、三十年前相当于川端康成为新感觉派中坚之时）更加积极，更加悲哀。”“为了扎根于全然不同的传统的美术，他竟为此倾注热情，如此拼搏，确是悲哀的，乃至招来了悲剧。倘若理解了不断促使古贺去探索的动力，大概也就可以更好地理解明治、大正年代了吧。”[12](p128)
川端与古贺的心是相通的，连古贺家族最后无一人在世这一点也不能不让川端自怜吧。通过古贺的美术作品（包括写的诗）的点评，川端留下的也是自己在新感觉派文坛探索的心声。
三
川端康成是用心来“读”美术作品的。他说：“买美术作品来观赏，它可以渗透到人的心灵里。”[1](p70) 在日本军国主义投降之后，他的这一感受更加强化。可以毫不夸张地说，川端晚期创作的美学追求与他对日本传统美，特别是古典美术的追求密不可分，在一定意义上讲，这是他的创作进入新阶段的动力之一。在川端康成整个创作历程中，如果把成为新感觉派中坚阶段作为一个重要的追求创新时期的话，在上个世纪三十年代之后至日本战败这段时间相对来说则是比较平稳、融会传统与西方现代派日臻成熟的时期（尤以《雪国》的写作为标志）。在日本战败之后，从五十年代初，川端康成又进入一个新的探索时期。羽鸟彻哉认为：“战后的川端，1954年乃是一大转机。新感觉时代的川端是相当行动的，但是在1931年以降至败战后的1953年之间，川端文学是以旁观者非行动的姿态呈现出来的。战后的名作《名人》、《山之音》、《千只鹤》等基本如此。如何突破这一被束缚的境地的思考已在1953年左右露出端倪。这一突破的表征乃是1954年1月至12月在《新潮》连载的《湖》。”[13](p14) 这一看法是颇有见地的。如果联系川端后来的一系列作品，恐怕不应忘却1947年写的《哀愁》和1954年至1955年发表的《拱桥》、《阵雨》、《住吉》微型三部曲（还有一篇《隅田川》虽同属一个坐标，但发表已晚在他逝世的1972年）。这几篇作品反映了川端康成在败战之后，他的孤儿根性已衍化为孤儿加弃儿的情结。如果说昔日川端的“孤儿根性”还多是蕴涵个人生活的缺失体验的话，此时的川端作品所反映的缺失体验浓重地表现出社会性，川端的孤儿情结已深化为“亡国之民”的情结。以日本败战为界，川端康成的创作有了新转折，首先是“孤儿”主题起了明显的变化，这是把握川端后期作品的钥匙。[14](p123—132)
在这一时期川端康成对日本传统的执著，对美术经典之作的超出想像的迷恋是一个特别值得注意、研究的方面。在《哀愁》中川端说：“日本人没有能力感受真正的悲剧和不幸”，“战败后，我一味回归到日本自古以来的悲哀之中。我不相信战后的世相和风俗，或许也不相信现实的东西”[15](p20)。 他在《独影自命》中真切地描述了自己的心路历程：“我把战败作为一道分界，从那时开始我的脚步离开了现实在虚空中浮游。（中略）仅仅是一种避世的想到山里去隐居的愿望。但是，即使现实的生活基本上结束了，即使对生活的兴趣越来越淡薄了，我的精神自觉和愿望也更为坚定。”这种貌似逃避实则介入的二律背反，使川端在文学创作上进入新的转机。“因为战败，这种悲哀渗透进了我的骨头。但反过来它又使我的灵魂获得了自由和安定”。川端康成认为唯一可以作为自救的就是日本美的传统：“我把战后自己的生命作为我的余生。余生已不为自己所有，它将是日本美的传统的表现。”[16](p2—3)
为此，在这种心境下川端康成对日本传统美术的执著就绝非一般的美术作品欣赏问题，“而是与他赌上生死的文学创作密切相关的东西”[13](p14)。他在《拱桥》里写道：
我觉得，只有在观赏美术品，尤其是古代美术品的时候，我才与生维系在一起；此外的时间，我不过是在耻辱、凶残、悲伤、枯槁的生涯尽头，于死亡之中微弱地抗拒着死罢了。
不言而喻，越是古老的美术品越具有生机灵动强烈鲜活的气韵。每当我看到古代美术品，就深知人们在过去的时光里失去许多东西以及现在丢失许多东西，但我觉得消失在过去的时光里的生命仿佛复苏过来流进我的体内。本来就破碎衰竭的心灵就分辨不清过去、现在、未来的差别，这当然另当别论。[17](p255)
他还具体谈到了芜村、玉堂、竹田、华山这些画家，认为他们“终是世纪末的人”，还说“玉堂的雪山虽然似乎也带着僵冻般的孤寂，但是日本似乎能得到各种补救”。在这里他已提及浦上玉堂这位他所心仪的画坛大师。需要提及的是川端康成已在《哀愁》、《拱桥》中涉及了浦上玉堂的三幅作品。
功夫不负有心人，也许是命运的安排，川端康成青睐的浦上玉堂真的与他有着不可思议的缘分，他竟然邂逅了浦上玉堂的《冻云筛雪图》这一国宝级的杰作。他传奇般以当时看来是天文数字的价格（采取预支稿费、借款方式）买到了这稀世珍品。是什么使川端如醉如痴地对待这幅珍品呢？显然首先是这幅画体现的“日本风的悲伤”，它沁人肺腑，而正是这一悲伤，川端康成把它视为日本人败战后的唯一自救法宝。也许正是画中那种遮天蔽日的彻骨寒气，让人窒息的氛围才能转化成一种生机，这恐怕是川端当时的思考。
川端康成从1949年开始特别关注浦上玉堂，其间已得知《冻云筛雪图》的信息。从这一年年末陆续在一些文章里出现了与浦上玉堂相关的文字。《天授之子》则是这一珍品到手不久发表的自传体小说，这是我们了解川端与浦上艺术珍品关系的重要资料。
“我感到自己的悲哀和日本的悲哀融合在一起”。“古老的日本把我漂流到现今。我觉得我必须活下去而泪下沾襟。我想如果自己死了，那会是一种衰亡的美。我的生命并非我一个人所有。我想我是为日本的美的传统而活着。人只要活下去，感到自己活着的意义的时刻迟早一定会到来，我就是为此才活下去的，想以战败国的悲惨强化自己活着的意义，那也许是始料不及的避难处。”[18](p153)
至此，我们对《冻云筛雪图》入手前的川端的心境已非常了然。可以说，浦上玉堂的《冻云筛雪图》既真切的表现了川端此时的文学探讨，同时这一珍品又给川端以后的创作增添了新的启迪与活力。这在作家与美术作品的关系中也是非常典型的。
而且我们在探讨川端与美术大师浦上玉堂的关系时还不应忽略他们身世相近的另一面，即他们心有灵犀，浦上其人对于川端后来创作的系列“魔界”人物也并非没有关系。
在《天授之子》中川端笔下的浦上玉堂是这样的形象：“浦上玉堂五十岁时，女儿出嫁后，他领两个儿子春琴、秋琴出藩，在江户、会津把他们安抚好之后，一个人带着琴，在大阪、九洲、广岛放浪。”[18](p153) 浦上玉堂（1745—1820）是冈田新田藩的藩士，本来可以过安稳生活，但在50岁时，只抱了琴，抛弃家庭、生计，成为一个旅人、流浪者，他的一生体现了日本式的悲剧美。
在浦上玉堂的身上显现出川端后期作品中的“魔界人物”特点。川端多次在战后书写一休的偈语：“佛界易入，魔界难入”，和与之相通的佛典中的“火中莲”等书法。对于佛界与魔界的具体探讨将有另文，此处只想根据浦上玉堂和川端康成的关系对它的总体把握作一阐述。如果说入佛界的谛观在于无视世间的假相，将天地融化在心灵中化作“无”，是一种静默中的消融的话；那么入魔界则是一种无视俗世之后一种积极行动的姿态，以非社会性、非人间性来对抗俗世，敢于向既成的伦理道德挑战，求得精神上的一种“自由”。川端的小说《湖》中的银平即是这样的角色。浦上玉堂抛弃了俗世安排给他的舒适生活，逸出正常的轨道，抛弃亲生骨肉（虽说是对两个儿子作了一定安排），自己放浪形骸，不能不说充满了“魔性”。这正是川端康成此时所特别钟情的形象。为此，浦上玉堂无论从画（《冻云筛雪图》）还是其人对于川端康成都是难得的精神契合，战后的川端康成居然能将这一国宝级艺术珍品买到手，在许多文字中显示溢于言表的喜悦就不难理解了。
川端和日本古代美术作品相关，在1950年写的短文《花未眠》中亦有所体现。鉴于《花未眠》在中学语文教学中引起的歧义，这里有必要说上几句有关的话。川端康成在那场日本军国主义发动的侵略战争中没有为日本军国主义张目，当然也没有明确地反对那场罪恶战争， 在那种极端困难的情况下， 他潜心写了《雪国》（1934—1948）这样的传世之作，对此我们非常理解。在战后，川端康成曾在有些文章里写出了尖锐批判军国主义的词句，他在1945年11月14日《读卖新闻》上发表了在东京审判日本战犯的旁听记《生死之间的老人们》，文中曾写道：“他们是国家动荡时期的得势者，在被告席上看到了我们的过去。看到这些人作为无力的被告受到审判，我对国家和历史开始产生了怀疑。我觉得这是我们思考过去、现在和未来的很好教材。”[19](p401) 但是，在这之后，川端康成又以一种“回归日本传统”、注目于日本古美术作品的方式来自救，这也是不争的事实。我们对于在历史上作古的作家不能强求他应该如何如何，但是，对作家所走过的历程还是应该全面、客观、公正地评判。不把这些讲清楚，讲《花未眠》恐怕是不知所云的。
结束语
当然，从美术品鉴赏家一面来说，川端康成的收藏也叫人叹为观止。他还藏有池大雅（1723—1776）和与谢芜村（1716—1783）两位文人画巨匠的国宝级作品《十便图》（池大雅）和《十宜图》，尾形光琳（1658—1716）的《松图》，池大雅的《般若心经书岩中观音阁》，江川坦庵（1801—1855）的《山水图》、《木莲图》，我国清代扬州八怪之一的金农（冬心）的《墨梅图》，朝鲜民间绘画（19世纪作品），明惠（1173—1232）的《梦江断简》，小林一茶（1763—1827）的俳画二幅，岸田刘生（1891—1929）的《丽子喜笑图》、《村女》，著名作家永井荷风（1879—1959）的《筑地草》，近藤千寻的《十一面观音图》，当代日本画坛大师东山魁夷的多幅珍品，毕加索的画，罗丹的雕刻，绳文及古坟时代出土的文物多件。对于中国美术作品，虽然川端没有系统研究的文字，但对南宋以后的文人画和有宗教色彩的作品的格外关注是明显的。限于篇幅，这里不再多述。总之，川端康成与美术的内涵是丰富的，透过这一面使我们更能走近川端的文与人的深邃世界。
附记：写作此文应非常感谢日本成蹊大学教授、川端康成文学研究会会长羽鸟彻哉先生，在我2002年秋去早稻田大学访学时，承蒙先生关照使我有了参观川端康成忌30年的展览会的机会，让我亲身体会了川端康成与美术的世界，先生还赠送我难得的《川端康成——文豪所爱的美的世界》的珍贵画册，感谢之至。文中所涉及的具体资料如果没有这一契机，将无从谈起。记此志谢。