朱光潜与尼采美学，本文主要内容关键词为：尼采论文,美学论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图法分类号 B84—09 B516.47
一
朱光潜与尼采美学的关系，可以说是接受美学比较典型的“个案”。为什么朱光潜会与尼采美学产生那样难解难分的关系？我们应当从朱光潜的心灵库存和尼采美学的精神内涵及其契合点中去寻求解答，也就是应考察接受主体和接受客体的主要特征及其相互关系。
朱光潜是安微桐城人。桐城派文学所承袭的中国传统观念与文风，不能不对他产生深刻的影响。同许多那个时代成长起来的学者一样，朱光潜具有深厚的国学根基和修养。他曾坦言自己的人格理想是陶渊明——一个儒道兼综、情思兼胜的诗人形象。在《诗论》中，他甚至不顾体例的不协调，将陶渊明单列为一章，并且声称：“可以和他比拟的，前只有屈原。后只有杜甫。”〔1〕而且屈原、杜甫和陶渊明比起来，也还是有很多弱点。即使是苏轼，两人在性情风格上类似，但因“苏爱逞巧智，缺乏洗炼”，所以“在陶公面前终是小巫见大巫。”〔2〕朱光潜对陶渊明偏爱若此！他认为陶渊明“儒多于道”，“平淡也最深厚”。〔3〕这也正是朱光潜自己一生的某种写照。他确乎很富于儒家精神，但没有传统儒家或激昂或迂腐的特征，他的思想中融合了许多释道精神。在他看来，儒释道是相通的。无论是“天下有道，丘不与易也”的孔子，“我不入地狱，谁入地狱”的释氏，还是“随变任化”、“相忘于江湖”的老庄，在悲天悯人、超越小我而兼济天下的精神追求上是一致的。联系到尼采美学，我们看到这也正是尼采日神与酒神精神的重要表征。
尼采似是一位难以置评的思想家。他的狂放，他的诗意，他的敏锐与偏激，更使他往往不易让人理解。他是叔本华悲观主义哲学的继承者，但是，他的悲观主义却是一种“强者的悲观主义”、“英雄的悲观主义”。罗素曾说：“我厌恶尼采……我认为反对他哲学的根本理由，不在于诉诸事实，而在于诉诸感情。”〔4〕但也有许多人推崇尼采，说他是天才，是先知。尼采本人似乎并不在意世人对他的评价。他说：“我知道我的命运”，〔5〕“站在我一边袒护我——这完全不必要，也根本非吾所愿。”〔6〕尼采美学主张的是审美的人生，认为“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足理由。”〔7〕他说：“宗教，道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”〔8〕“我们有艺术，是为了使我们不会 因真理而毁灭。”〔9〕尼采提出“重估一切价值”，就是要用所谓肯定人生的“审美精神”来取代、否定人生的“科学精神”、“道德精神”及“基督教精神”等等。尼采也象叔本华一样，深信生之痛苦和艺术的虚幻，但是“倘若人不也是诗人、猜谜者、偶然的拯救者，我如何忍受作人。”〔10〕尼采美学的核心概念是日神精神和酒神精神 ，是梦与醉。尼采自称是“第一个悲剧哲学家”，并独辟蹊径，从日神与酒神的对立和解来说明悲剧和其它艺术的起源和本质。日神与酒神、梦与醉都是一种象征。日神阿波罗是光明之神和优美形体的设计者，象征梦一般的智慧与理想、静穆与和谐。他在静观的梦幻般的境界中感到喜悦和满足，让人停留于外观，“沉浸在对形象的纯粹静观之中”，〔11〕不去追究世界和人生的真相。人类的虚妄、命运的机诈，甚至全部的人间悲喜剧，都会在静观中给他乐趣，使他摆脱存在变幻的痛苦。“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”〔12〕这里的“外观”即是“形象”，朱光潜常说的“靠形象得解脱”就是这个意思。酒神与日神不同，他象征本能和激情的冲荡，是一种热烈而兴奋的迷醉状态。在酒神的放纵情欲、发泄苦闷与狂欢酣畅中，日神的“个体化原理”被冲破了。这时，“不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。”〔13〕“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员……此刻他觉得自己就是神。”〔14〕按朱光潜的理解：“在个人意志的不断毁灭之中，我们可以见出原始意志的永恒力量，因为毁灭总是引向再生。正因为悲剧人物之死能揭示这种酒神式的智慧，所以能给我们以‘去思的安慰，”，“悲剧人物之死不过象一滴水重归大海。”〔16〕个体毁灭了，但本体生生不息。酒神直接与生命本体相面对。
看来，朱光潜所接受的不仅仅是作为理论和知识形态的尼采美学，更重要的是作为一种精神指向、作为一种价值形态的尼采美学。这是两种不同的接受层次。前者重学理模拟，重概念迁移；后者则将其对象化为性格、化为血肉，是一种塑造和再创。朱光潜思想中的尼采美学，经过了他的理想和趣味的塑造与再创，已是“中国化”或“朱光潜化”的尼采美学。在朱光潜看来，“酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段：酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。”〔17〕这一理解是相当精到的，非一般层次的接受主体所能达到。他说：“《悲剧的诞生》中热情奔放的语言和奇异瑰丽的形象也的确使不少读者感到眼花缭乱，……我们，一旦脱去他那酒神信徒的奇异装饰，在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待，就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪混合、而首要成分是叔本华。”〔18〕因为“酒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？”在悲剧艺术中，“靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转变成一种幸福。”〔20〕朱光潜认为尼采的一大功绩在于“他把握住了真理的两面。”〔21〕这些评论说明朱光潜深刻地把握住了尼采美学的精神。在《悲剧心理学》中，日神和酒神精神，就是其体系和精神的一部分，就是它的呼吸和生命。这样说并非夸大，因为我们发现，朱光潜此时已经开始运用日神和酒神的关系来说明许多美学问题，甚至引申到不同的人生态度。
在《诗论》中，他用日神和酒神的关系来解释诗的主观与客观、意象与情感的关系。他认为，尼采“很明显地指示出主观的情趣与客观的意象之隔阂与冲突，同时也很具体地说明了这种冲突的调和”。〔22〕诗人主观感受的情趣，经过在沉静中的回味，“把它当作意象来观照玩索”，〔23〕便得以成诗。“情感意象化”的概念源于克罗齐，朱光潜认为它与尼采的酒神精神对象化为日神精神完全一致。
朱光潜提出的“演戏的与看戏的”两种人生态度，也是从尼采的酒神和日神两种精神推演出来的。酒神对应的是“演戏的”人生，日神对应的是“看戏的”人生。朱光潜认为：“‘看戏的’人生理想比‘演戏的’人生理想要高一等。我自己不揣冒昧，也自居于‘看戏的’之列。”〔24〕这句话不仅说明朱光潜受尼采美学影响之深，而且还说明在酒神与日神精神之间，他是更倾向于日神精神的。这一点朱光潜显然又不同于尼采。朱光潜淡泊名利、恬淡超脱的人格和学风正是所谓“日神精神”的外化。他最常用的一句话“从形象得解脱”，其实也就是日神精神的“中国化”的表达方式。这也多少印证了我们关于接受美学的一个观点，即接受客体被主体接受的层面和程度，决定于接受主体的文化积累、人格理想及价值定势。显然，朱光潜并未全盘接受尼采，他接受的只是尼采美学中打动他的部分，与他的思想相契合的部分以及能引起他思想共鸣的部分。因此，他特别赞赏尼采美学中关于“人生艺术化”的主张，而对尼采的贵族式的激进主义、强力意志的狂放和冲撞等纯粹的酒神精神则敬而远之。应该说，在美学的基本理论上，朱光潜更多地是接受了康德、黑格尔以及克罗齐一线的“经典美学”，而不是尼采强力意志的酒神精神。至于尼采所说的“一切美都刺激生殖——这正是美的效果的特征，从最感性的到最精神性的”，〔25〕恐怕是朱光潜很难同意的。尼采说：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死，永远一致。”〔26〕这种伴随着爱和死等激烈意志的美并不是朱光潜理想中的美，他的美是从“形象直觉”中来的，是从“静观”、“无所为而为”的观照中来的，而这种美又恰恰是尼采所不能认同的。尼采几乎愤怒地说：“现在你们想把你们卑怯的窥望称作‘静观’！怯懦的眼光所及就名之曰‘美’！哦，你们高贵名字的亵读者。”〔27〕自然，尼采美学中也存在日神式的美（显然不占主要地位），如“慢箭”式的美，“是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢。”〔28〕这样的美“使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬”，但它是虚幻的，“是一种误会”。〔29〕
尼采的美学理论常常是矛盾的，不过在朱光潜看来，尼采把握了真理的两面。他称尼采的《悲剧的诞生》是一部出自哲学家笔下论悲剧的最好最成功的著作，可见尼采在朱光潜心目中的地位。但是，朱光潜接受尼采美学是有选择性的，或者说经过一种改造。这一点我们可以把朱光潜同鲁迅对尼采的态度作一比较。曾有人称鲁迅是“中国的尼采”，原因在于鲁迅主要接受的是尼采酒神精神，重点在于对现实政治、文化的批判和斗争。就此意义上说，鲁迅在人格上、精神状态上似比朱光潜更接近尼采。事实上，没有人会因为朱光潜说了他在美学和人生观上都是尼采的信徒，就称朱光潜为中国的尼采；相反，鲁迅虽未言明尼采对他的影响，却有人把他看作中国的尼采，这中间的道理是显而易见的。朱光潜虽深受尼采思想的薰染，但他并不是尼采。他的精神库存中更多的是经过酒神精神洗礼的日神精神。
朱光潜有—句格言：“以出世的精神做入世的事业。”表面上看，这确是日神与酒神精神完美的结合。但实际上，纵观朱光潜早期的所有活动，我们发现他并未从事政治、经济等“入世”的事业。他所做的多是“谈风月”，“谈美”，谈“无所为而为”和“高尚纯洁的精神企求”，谈如何“免俗”，如何与现实“保持距离”，进行“美的观照”等。朱光潜早年所推崇的，正是尼采用审美的解释来代替对人世的道德解释。他要人们不必到现实中去寻找正义和幸福，因为现实是痛苦的。只有象艺术家看风景那样看待它，才会发现它是美丽而崇高的。朱光潜当时对现实取超脱的态度，看来，他是以“出世”的精神做着同样“出世”的事业。这与他所谓“看戏的”，即日神式的人生理想是一致的。所以，我们说朱光潜早年所追求的主要是外观和形象，是以幻境和智慧寻求个体保存的日神精神。这一点从朱光潜解放后所写的一系列反思和自我批判性的文章中也可得到印证。比如，1956年，朱光潜在《我的文艺思想的反劝性》一文中，曾明确指出尼采的《悲剧的诞生》是他“颓废主义”的主要思想来源。依我们分析，酒神精神激进而狂放，显然与“颓废”无缘；倒是日神精神的沉静而超脱，或许正是其所指。还有一个证据，即1956年他写的另一段话：“人据说就是创世主，人有人的‘尊严’，是现实压不倒的。‘超脱’了现实，那就等于‘征服’了现实。现实世界固然丑恶，可是文艺世界是多么美妙！我读到尼采的《悲剧的诞生》，特别加强了这种荒谬的信念。于是我就在文艺世界里找到‘避风息凉’的地方，逍遥自在地以阿波罗自居，‘观照’人生世相的优美画面。”〔30〕这话说得很清楚，所谓“超脱”、“观照”、“尊严”等等不正是日神精神的表现吗？除此之外，朱光潜所谓“加强”了这种“信念”，说明这种“信念”早已有之，并且牢牢地扎根在他的心灵库存之中，是尼采美学中的日神，即阿波罗激活了它，并与它构成“对话”的两极，互相影响，互相肯定。以日神阿波罗自居，这就是早年的朱光潜。也许有人会说出朱光潜前期的美学过于消极，对此我们不能求全责备。朱光潜坦诚直言：“我是一个旧时代的人……虽然也出过一番力来领略新时代的思想和情趣，仍然不免抱有许多旧时代的信仰。”〔31〕对一位长期在旧社会生活的知识分子来说，能不被当时的腐朽思潮所同化，能保持自己独立的人格和理想，已实属不易了。
二
当我们把朱光潜和尼采美学的关系再置于历史的发展之中加以考察，分析其中的变化及变化的根据，我们就能得到更多的东西。我们先看看朱光潜自己的两段话：
这种逃避现实的思想在没落的资产阶级知识分子中是很普遍的，它就是颓废主义的核心……我从各方面受到了这种腐朽思想的侵蚀，但是主要的来源是尼采的《悲剧的诞生》……它不仅把文艺看成精神上的鸦片，而且把整个世界、整个人生都看成聊供玩赏的儿戏。这种颓废态度有它的阶级根源，它充分暴露了剥削阶级的残酷的剥削意识与垂死期的无可如何的悲观情绪。〔32〕
这是朱光潜1956年写的《我的文艺思想的反动性》一文中的一段自白。他把自己精神中的尼采因素作为“反动性”的主要表现之一，作为其“颓废主义”的根源。他甚至由此评估了这一思想对革命事业的“危害”称：“我所鼓吹的那套美学是在文艺与政治之间画了一条严格的界线的。在很长的时期内，我替自己造成了一个幻想，以为自己实在是‘超政治的’，并且觉得自己是清高的”。〔33〕“由我所鼓吹的那一套文艺理论，进而与革命文艺对立作敌，再由与革命文艺作敌而依靠国民党反动统治，这都是势所必然的发展，”〔34〕他并且说自己“逃避现实”、“避风息凉”的思想麻痹了青年的革命意志，“对反动统治起了‘安定人心’的作用……客观上有利于反动统治的所谓‘文化围剿’“。〔35〕所有这些，似乎根本上都是由于尼采美学的消极影响。从这里我们看到，朱光潜当时对尼采美学留在自己思想中的烙印，深感悔恨和不安，自责之中近于自伤。尼采美学对他的影响太大了，批判愈甚，说明所受影响愈深。
第二段话同样是对他早年美学思想中尼采因素的反思。但世易时移，这种反思又显示出另一种风格和层面。他说：
更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒 ，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神和日神精神。〔36〕
这段话写于1982年，距1956年相隔虽只有二十几年，但对于许多人，其间翻天覆地的变 化，恍如一个世纪。在朱光潜即是如此。他说：“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后，我才得到第二次解放，怀着舒畅的心态和老马伏枥的壮志，重理美学旧业。”〔37〕其心态之轻松与明快可见一斑。他在为《悲剧心理学》中译本写的自序中说：“这部处女作是我的文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽。”〔38〕并坦白承认，这部著作“受尼采美学思想影响很深”。那时，他是“尼采式的唯心主义信徒”。
一般把朱光潜对尼采美学的态度划分为解放前和解放后两个阶段，当然不错，但更准确些说，应是经历了一个“正、反、合”的三段历程。朱光潜对尼采美学态度的这一变化过程，也代表 了朱光潜美学思想发展的三个阶段。第一阶段从本世纪30至40年代，朱光潜对以尼采为代表的西方现代美学基本是持接受和赞同态度。第二阶段从新中国建立至70年代中期，这一阶段朱光潜从开始的犹豫彷徨到基本上完成了向马克思主义的转变。在学术上，他边破边立。“破”的内涵是批判其早期所信仰的尼采、克罗齐等人的美学思想。“立”则是以马克思主义为指导，对其美学体系进行新的哲学建构。这一时期朱光潜似乎从未正面提到尼采，所及之处皆是忏悔而痛切的批判。在对胡风文艺思想的“批判”运动中，他甚至现身说法，称尼采唯心主义是对革命文艺的“反动”。他说：“（胡风的）‘主观战斗精神’不是别的，就是尼采式的‘酒神精神’，叔本华的‘生活意志’，弗洛伊德的‘来比多’。那是一种原始的兽性的、盲目的生命力量，也就是主观唯心论发展成为法西斯思想基础的那一部分。胡风的思想里隐藏着很浓厚的‘超人主义’和‘反理性主义’的那种尼采式的思想。”〔39〕我们从不怀疑朱光潜学术研究的真诚性，他为人为学的求实严谨、不讳疾忌医是人们所普遍推崇的。但是，今天任何人也都能感受到他当时说的那些话所传达的那个特定时代的气息和前苏联僵化的哲学——美学模式的影响。
第三阶段从70年代末至1986年。这是朱光潜美学生涯的后期。这个时期，我国开始打开国门，实行改革开放的政策，整个社会发生着迅速而深刻的变化，学术界空前活跃，朱光潜也以新的姿态，继续走他的美学之路。这个时期应该说是他中期思想的延续和发展。他更加努力以马克思主义为指导，亲自选译了马克思《1844年经济学——哲学手稿》的部分章节和《关于费尔巴哈的论纲》，并撰写了《马克思的＜经济学——哲学手稿〉中的美学问题》等有关论文。另外，他在1979年为《西方美学史》第二版新作的“序论”和“结束语”中也充分显示了其自觉的马克思主义美学倾向。朱光潜牢牢抓住马克思主义实践观，并卓有成效地构建了自己的美学体系。同时，他在某种程度上肯定了自己早年美学的思路和指向。这一点我们在《谈美书简》和《美学拾穗集》中都可以清楚地看出来。这时，朱光潜才意味深长地说出了自己曾是“尼采式的唯心主义信徒”那段话，并对自己作了深刻的反思：“为什么我从1933年回国后，除掉发表在《文学杂志》的《看戏和演戏：两种人生观》那篇不长的论文以外，就少谈叔本华和尼采呢？这是由于我有顾忌、胆怯、不诚实。读过拙著《西方美学史》的朋友们往往责怪我竟忘了叔本华和尼采这两位影响深远的美学家，这种责怪是罪有应得的。”〔40〕作为一个步入晚年的美学老人，对自己过去的学术历程的总结依然那么坦率，能直说自己“胆怯”、“不诚实”等确是很不容易和需要勇气的，不过更值得我们注意的是，他还说：“结合到我国文艺界当前的一些论争，感到这部处女作（指《悲剧心理学》——引者）还不完全是‘明日黄花’，无论从正面看，还是从反面看，都还有可和一些文艺界的老问题挂上钩的地方。知我罪我，我都坚信读者群众的雪亮的眼睛。“〔41〕这些话正可以从一个侧面表明朱光潜在对其美学进行马克思主义建构的同时，也注意结合审美心理学问题，坚持自己认为正确的观点。他坚持从唯物辩证法、实践观作为美学基本理论和方法论的基础，继续重视美的本体论研究，认为美总是与实际人生相关联的，美学应关注人的生存本身。我们认为，晚年的朱光潜对尼采美学至少是采取了一种比较敢于接近和现实的态度。经过一个近似圆圈的循环之后，他又在一个更为实事求是的层面上解析了尼采美学的精神。当然，这时的朱光潜已经是一位坚定的马克思主义者。
我们认为。无论从朱光潜美学思想的逻辑发展，还是从他实际所走的美学道路，“三分法”都是可以成立的。我们国家已经进入了改革开放的新时代。朱光潜看到了这一天。他的60年美学生涯，经过正、反、合三阶段，终于能以一种明朗、科学的态度对待尼采美学，给尼采美学一个实事求是的公正评析，这本身就说明了时代的进步、美学的进步。在科学技术越来越进步，生活节奏越来越紧张的现代社会，努力留住人间的诗意、憧憬和情思，努力建设以人的全面发展为目的的精神文明，让人生审美化，当是美学发展面临的重大课题，或许这也正是朱光潜通过尼采美学想要解开的情结。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔22〕〔23〕《朱光潜全集》第3卷，安微教育出版社1987年版，第266，266，249，63，63页。
〔4〕罗素：《西方哲学史》，商务印书馆1976年版，下卷，第326页。
〔5〕〔9〕尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，商务印书馆1991年版，第99、599页。
〔6〕刘小枫：《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，知识出版社1994年版，第339页。
〔7〕〔8〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕周国平：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第105，348，18—19，5，6页。
〔14〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕周国平：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第6，324，262，262，177，177页。
〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第361，356，358，360，362，363页。
〔31〕〔36〕〔38〕〔40〕〔41〕《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第5—6，209—210，209，210，210，210页。
〔24〕〔30〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔37〕〔39〕《朱光潜全集》第5卷，安微教育出版社1989年版，第35，16，34－35，37，38，229，5页。
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