虚实本质及形态的美学思辨，本文主要内容关键词为：思辨论文,虚实论文,美学论文,形态论文,本质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从宏观与微观角度审视了中国古典美学中的虚实范畴，认为应该从形象论与鉴赏论结合的角度探索虚实本质，文中还对虚实的表现形态如字的虚实、景的虚实、时空虚实、有无虚实、宾主虚实作了辨析，并且针对虚实研究中概念泛化、狭化、歧化的现象提出了批评。关键词 美学范畴 审美 虚实 境界
对于中国古典美学中的虚实范畴，论者甚众，理解殊异，有些说法令人迷惘，概念泛化、狭化、歧化的现象较为严重。本文试对虚实的本质及形态作些辨析。
一、虚实本质辨
人们常从不同角度界说虚实本质。大略分为四个角度。
（一）从反映论的角度看待虚实
清代画家方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这是以客观实境（第一自然）为实，以艺术作品虚构之境（第二自然）为虚。章学诚把《易》分为“天地自然之象”与“人心营构之象”，并指出“心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也”〔1〕。方士庶所说的“实”就是“天地自然之象”； “虚”就是“人心营构之象”。作者“情之变易”，于是“因心造境，以手运心”，把“天地自然之象”变为“人心营构之象”，这就是“虚而为实”。此说道出了艺术源于生活高于生活的关系。
李渔在《闲情偶寄》卷一《审虚实》中云：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取……实者，就是敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”李渔所言与方士庶尚有区别。方士庶就艺术与生活的关系谈虚实，李渔是就表现在艺术作品中的内容谈虚实，双方论及的层次不同，李比方深了一层。李渔认为艺术作品中反映现实生活实存状态的内容是“实”，反映现实生活中并不存在的状态是“虚”。
“艺术是对现实的一种反映”〔2〕， 从反映论角度所说的虚实，实际上是创作主体对客体作出的不同反映。刘纲纪认为反映是一个广泛的概念，有认识论意义上的反映，也有伦理学意义上的反映。认识论意义上的反映是对事物的属性、特征、规律的科学反映，它的正确与否完全取决于反映是否与事物的属性、特征、规律相符合。伦理学意义上的反映虽然也离不开对事物的属性、特征、规律的认识，但它所反映的不是这些属性、特征、规律的本身，而是它们同主体（作者）的愿望、要求、理想的关系〔3〕。由此可见， “实”是创作主体对事物认识论意义上的反映，“虚”是创作主体对事物伦理学意义上的反映。前者“按实肖像”，后者“凭虚构象”（刘熙载《艺概》）。刘纲纪对这两种反映的关系作了进一步说明：“我们主张反映是模写，能够对所反映的外物造成正确的映象，但丝毫不排除反映的虚幻性，也不把虚幻的反映看作是毫无现实根据的东西。虚幻的反映，就它所反映的对象来说固然是虚幻的，但就使它必然产生的历史条件来说，又恰好是对这种历史条件的真实反映。”〔4〕这就是说“虚”是对事物虚幻的反映， “实”是对事物真实的反映，两种反映互补互济。
但是，从反映论的角度理解虚实，只是对艺术与生活关系的认识，只是对艺术题材真与幻的辨识，还不是对艺术文本美的审视。所以这种理解只是浅层的理解。
如果以浅层理解的标准对艺术文本作深层的审美透视就难免产生隔膜的揶揄。例如清代中叶的翁方纲从反映论角度看待虚实，并以是否符合生活的真实作为衡量诗歌艺术优劣的标准，遂至堕入理论误区。他在《石洲诗话》卷四中说：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”他将艺术创作与考据训诂融为一体，认为宋诗之“实”在于可以从其诗中“推析”、“考据”到当时的社会现象（“遗事”、“旧闻”、“言行”等），而这一观点恰恰违背了诗歌创作的审美规范要求，是对诗歌艺术虚实本质特征的曲解。因而潘德舆曾在《养一斋诗话》卷三中对此颇有訾议：“或言诗贵实，近于腐木湿鼓声音，不知此乃南宋之质实，而非汉、魏之质实也。”钱钟书也对此类现象提出过批评：“词章凭空，异乎文献征信，未宜刻舟求剑，固也。”〔5〕
（二）从形象论的角度看待虚实
刘熙载《艺概·文概》中说：“《春秋》文见于此，起义在彼。左氏窥此秘，故其文虚实互藏，两在不测。”他对《春秋》的分析正是着眼于形象的虚实。把作品直接提供给读者的有形描写部分当作“实”，把有形描写部分所蕴含的“义”当作虚。这样认识虚实与刘勰的“隐秀”说相类。刘勰说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”〔6 〕“秀”指鲜明生动的审美意象，具有直接可感性；“隐”指艺术作品中蕴含的情感内容，具有间接可悟性。
张永谦主编的《哲学知识全书》中说：“实与显是指艺术模拟的客观现实世界，虚与隐指的是艺术表现的主观意趣。”〔7 〕路德庆主编的《普通写作学教程》认为：“所谓‘实’，在文章中指直接表现的事物，在作品中指直接表现在作品中的艺术形象……所谓‘虚’，在文章中指这一事物所蕴含的意义，以及表现出的观点精神，在作品中则是指这种艺术形象中暗藏着的情思和意蕴。”〔8〕关键是对“虚”的理解。他们都把虚的内涵限定在“情思”、“意义”、“意趣”、“意蕴”等抽象方面。顺便说一下，所引路氏书中的一段话文字表述比较拉杂，而且没有必要把实用的非虚构性的“文章”与艺术虚构的“作品”分开论述。
从形象论的角度看待虚实是对艺术形象由表及里的纵向思考。正如黑格尔所言：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。”〔9 〕他认为艺术的要素包括两种：一种是内在的，即意蕴；另一种是外在的，即意蕴所借以呈现的形象。而“意蕴总是比直接呈现的形象更为深远的一种东西”，“要显现一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”〔10〕。这也说明艺术作品的“意蕴”是非具象的。
王朝闻从形象论的角度对虚实作了这样的美学思考：“在艺术形象中，就一定意义来说，虚相当于抽象化，实相当于具象化。所谓‘虚实相生’，可以说就是抽象化与具象化的适当结合。”〔11〕他也认为表现在艺术形象中的“虚”是非具象的。
值得注意的是，艺术作品是能指与所指的复合体，从形象论的角度看待虚实，“实”与“虚”亦即表层形象与深层意蕴都是客观存在的，并不因欣赏者审美水平的高低而存亡。一般地说，“实”主要受之于欣赏者的审美感知，“虚”主要受之于欣赏者的审美理解。
（三）从鉴赏论的角度看待虚实
宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中说：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’。由形象产生的意象境界就是虚实结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是‘虚’。”〔12〕胡经之在其主编的《中国古典美学丛编》中也说：“实，是指文艺作品中直接可感的方面，亦即直接形象；虚，是指文艺作品中由直接形象引发而由联想或想象所得的间接形象。”〔13〕两家都从受众心理方面研究虚实，特别是对虚的认识，考虑到读者或观众的审美介入。欣赏者透过艺术作品的语言和形象（实）的表层，进入艺术的王国，旁驰博鹜，想象其情状，领悟其旨趣。由此可见，这里所说的“虚”是在形式表现中生成的主体性内涵，是欣赏者思而得之的结果。
胡经之的话中有两点值得注意。第一，他的话中亦包含从形象论的角度看待虚实之意。“引发”一词即可说明，直接形象中如不具备虚旨、虚趣之类引发因素，欣赏者的联想、想象何以展开？第二，他认为“虚”的内涵是“联想或想象所得的间接形象”。
这就与前引张永谦诸家之说相异，张永谦认为虚是主观意趣、意蕴（象内之旨）；胡经之却认为虚是间接形象（象外之象）。如果说前者是对艺术形象由表及里的纵向思考，那么后者则是对艺术形象由此及彼的横向思考。两者看问题的角度不同，思维方式不同，都有合理因素，又有不足之处。只有将两者结合起来，形成互补，既从形象论的角度，又从鉴赏论的角度看待虚实，既以主观意蕴，又以间接形象作为虚的内涵，才能避免认识虚实本质的褊狭性。王世德主编的《美学词典》中说法就比较圆通：“‘实’是指作品直接提供给欣赏者的具体可感的艺术形象。‘虚’则是作品间接提供给欣赏者的要经过想象才能把握的审美内容。”〔14〕“内容”一词的外延宽泛，它能包容“意蕴”与“形象”，调和两家矛盾。圆通是圆通了，但概念的内涵又不够丰富明确。还是林兴宅的虚实观值得称道。他说：
中国传统艺术理论中有一对“虚”与“实”的范畴，实即实境，就是艺术作品中的实体形象，虚即虚境，就是艺术形象之外的审美境界〔15〕。
此说理论抽象的程度很高，多角度、多层次地道出了虚的本质：“虚境”可涵盖虚构之境、虚托之境、虚空之境、虚幻之境；“境界”可兼指“意蕴”与“形象”；“形象之外”可包容形象的“所指”与欣赏者的审美再造，很符合钱钟书“呈前逗外”的虚实美学观〔16〕。所以我认为林兴宅的这段话是科学的探本之论。
（四）从创作论的角度看待虚实
这是从虚实在创作中所凭借的手法及表现形态研究虚实。
郑颐寿、诸定耕主编的《中国文学语言艺术大辞典》中说：“作为文学的表现手法……实写是对事物直接的、正面的、实实在在的记叙和描写，即指作者想要表达的某一内容；虚写是指对事物进行间接的描写，如运用渲染、梦幻等手法，是为实写服务的。”〔17〕蔺羡璧主编的《文章学》中说：“实写，是指具体描写实实在在的事物；虚写，指抒情和议论的文字，或描写作者想象中的景象，或借一种图景来表现另一种图景，使文章有“‘景外景’、‘画外音’”〔18〕。
两家对虚的认识都包容了“形象”，这是可取的。但对虚实只是作了现象的描述而缺乏理论的抽象与美学的审视。虚实的表现形态极多，现象描述岂能尽举。而且，有些说法很不严密，如认为实写“即指作者想要表达的某一内容”，将实的概念泛化了，把虚旨也混进去了。
综上所论，探讨虚实的四个角度各执一端，寻幽发微，有一定的合理性，但都不是全方位的理论透视。前三个角度是对虚实的宏观研究，其中，第一角度从艺术与生活的关系中理解虚实，第二角度从艺术文本能指与所指的关系中理解虚实，第三角度从艺术文本与受众心理的关系中理解虚实。第四个角度是微观的研究，是现象的研究，不是本质的研究。对虚实本质的研究，关键是对“虚”的理解。从上述前三个角度的研究可以得知“虚”的本质特征有三：其一，艺术题材的虚拟性；其二，艺术形象的虚托性；其三，艺术鉴赏的虚空性。虚拟性是对艺术作品内容真与幻的审视，这是浅层次的理解；虚托性是对艺术作品形象的感受，这是中层次的理解；虚空性是对艺术作品情意、图景、旨趣的领悟，这是深层次的理解。第一角度由于未渗透到艺术文本的审美境界，所以不能揭示艺术虚实的真正奥秘。唯有把第二与第三角度结合起来立论，才能获得科学的探本之论。前述林兴宅的观点正是从这两个角度合观虚实的，所以他对虚实本质的美学审视令人首肯。
二、虚实形态辨
虚实形态是虚实本质的外在表现。有些学者由于对虚实本质把握不准，在思维上习惯于非此即彼的二值判断，而忽略了亦此亦彼的多值判断，所以往往从内容和形式方面强分虚实，误入左道。下面仅对字的虚实、景的虚实、时空虚实、有无虚实、宾主虚实作些辨析。
（一）字的虚实辨
学术界对字的虚实理解着眼于语法、语义、语用三个角度。
1.从语法角度理解字的虚实
刘大櫆在《论文偶记》中说：“上古文字初开，实字多，虚字少。典谟训诰，何等简奥，然文法要是未备。至孔子之时，虚字详备，作者神态毕矣……文必虚字备而后神态出，何可节损？”马建忠《马氏文通》云：“凡字有事理可解者曰实字；无解而惟以助实字之情态者曰虚字。”两家所说的实字相当于语法学中的实词，虚字相当于虚词。其虚字概念与西方语言学中的结构词或功能词相似，它表示语句之间的种种关系，具有一定的语法功能，所以说这是从语法角度理解虚实。
2.从语义角度理解虚实
我国古代诗词中所谓虚字是指表抽象意义的字，实字是指表具体意义的字。正如胡适所言：“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说‘少年’，不如说‘衫青鬓绿’；说‘女子’不如说‘红中翠袖’；说‘春’不如说‘姹紫嫣红’、‘垂杨荒草’；说‘秋’不如说‘西风红叶’、‘落叶疏林’”，他认为“这种具体的字最能引起一种浓厚实在的意象”（《胡适文存》卷一，《读沈尹默的旧诗词》）。胡适以表具体形象的词语为实，以表抽象概念的词语为虚，这是从语义角度理解字的虚实。这是逻辑的理解。如毛泽东的七律《和柳亚子先生》“落花时节读华章”，原为“暮春时节读华章”，将“暮春”改为“落花”，变虚为实，使抽象的指称变为具体的景象，显得含蓄动人。我们这样辨析虚实，就是从语义角度考虑的。
诗歌创作中常使具体形象的词语与抽象概念的词语奇异婚配，组成“虚实句”，化成言为巧言、警言。如戴望舒《雨巷》中的诗句：“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”末句是虚实句。“愁怨”是抽象的，虚的；“结”是具象的，实的。二者的超常搭配创造了一个充满象征意味的抒情形象，含蓄地表达了诗人孤寂中的美好希望。王维的《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”也是利用语义的虚实组成的虚实句，不过它与前一种虚实句尚有区别，它的虚字是带有情感倾向的谓词。“咽”、“冷”都是从作者的感觉出发，寄托情思的词语。这种虚实句在实景的描绘中以带有情感倾向的谓词组接物象，情景交融，思与境偕，表达效果很好，值得现代诗歌继承发扬。
3.从语用角度理解字的虚实
钱钟书对字的虚实理解最为通脱，最为睿智。他从语用的角度亦即修辞的角度阐释文艺作品中的虚实现象。他在《读〈拉奥孔〉》中说：
汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外，譬如颜色字。诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；我们仔细推究，才知实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”、“实”之分，用字就像用兵，要“虚虚实实”。〔19〕
这种理解比胡适进了一层，从词语之间的关系即语境考虑其虚实，这是动态的理解。胡适那段话中说“姹紫嫣红”是实，但是，如果在一定的语篇系统中这样具体描写颜色的词也可能变为虚。例如苏轼《和述古冬日牡丹》中的名句：“一朵妖红翠欲流。”“翠”字若按胡适的理解，孤立地看是能引起实在意象的实字，然而，此句中并非真指绿色，而是虚有其表，起着衬托“红”色的作用，使“红”色显得更加鲜明。这样识别颜色字的虚实形态是符合“虚”这一范畴虚托的本质特征的，所以是合理的。
钱钟书还认为诗文中的数目字有虚实之分，那些话语活动的数词往往不能按字面的实数去理解。黄焯分析《楚辞·九辩》“太公九十乃显荣兮”，认为“九十”“不过极言其老，非必定为九十岁也”。并说“凡若此类，但宜通其语言之情，勿膠其文字可也”〔20〕。如李白的《早发白帝城》中频用数词，取得虚实相生的效果。除“两岸”是实指外，“千里”、“一日”、“万重山”都是虚指，因为即使今天我们坐轮船出三峡也没有“一日千里”的速度。关于此诗写作年代其说不一，近人黄锡珪《李太白年谱》附《李太白编年诗集目录》谓此诗作于乾元二年三月，当时李白被流放夜郎，行至白帝城，遇赦，将下江陵作。此诗抒写了遇赦而还的喜悦心情，把数词虚化形成少与多的强烈反差，正是为了“通其语言之情”。
称谓语中有虚实之分。如《梁书·元帝纪》南平王恪等奉笺称“明公大王殿下”，《西游记》第54回西梁女国王称唐僧曰“御弟哥哥”〔21〕。这里的“公”、“御弟”是实指，传达了对方的实际身份，而“大王殿下”、“哥哥”是虚指，隐含着说话者某种特殊的情感。
文辞中的偏义复词现象也体现了字的虚实。这种现象在古汉语修辞中称“兼言”、“并及”或“连及”。它在陈述真实词语意义的同时，以另一词语起虚衬作用。例如《左传·昭公四年》：“子产曰：‘苟利社稷，生死以之’。”“死”是实指义，“生”只起虚衬作用，整句表明以死报国的决心。有时为了满足诗文节奏和韵律的需要，于实字之后虚衬一词。如古乐府《陌上桑》：“日出东南隅，照我秦氏楼。”日出东方不在南方，“南”字只起虚衬作用，没有实际意义。对于偏义复词的虚实理解必须在语篇系统中细心分辨，不能妄为指说。例如对杜甫《新安吏》中“天地终无情”的理解，王嗣奭在《杜臆》中说：“不言朝廷言‘天地’，讳之也。”他认为“天地”是虚托之词，本意是指“朝廷”，因为不便正面怨朝廷役使未成丁的青年，故以“天地”代替。我认为此说不妥。该诗后段并无谴责朝廷征用中男之意，“况乃王师顺，抚养甚分明”，认为这次讨伐安禄山的战争是名正言顺的正义战争，而且主将对兵士也很关怀。可见“天地”一词是实用（“天地”在此处是偏义复词，“天”实指，“地”虚衬），作者是说天道无情，诗人在对这场战争无可解释又想安慰老百姓时，不得不归之于天意。这种定命论的观点，在古代作家作品中是屡见不鲜的。
方位词也有虚实之分。施蛰存在解析李白诗“青山横北郭，白水绕东城”（《送友人》）时说：“北郭、东城，不宜死讲，总在城外山水之间。看到这种修辞方法，不必提出疑问：到底是在东城呢，还是在北郭？反正你可以体会作东北郊，也就差不多。”〔22〕再如《木兰辞》“东市买骏马”四句中的“东西南北”都是虚指，以方位的多变渲染木兰行色匆匆，慷慨从军的英雄形象。
总之，各类实词在一定的语境中都存在虚化现象，兹不赘举。有的起虚托作用，言在此而意在彼，有的变成了零指称，只起虚衬作用。“语言文字鬼黠如蛇”〔23〕，语篇中的词语总是此响彼应而非单文马孑立的，所以孰虚孰实，当“考其辞之始终”〔24〕，“通其语言之情”。
（二）景的虚实辨
范晞文在《对床夜话》卷二引用周伯弜《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”此话是就创作表达阶段而言，显然以描写的景物为实。一般地说，这样宽泛地理解是可以的。“但也不可太拘泥于景即是实，因为景也有实景和虚景之别”〔25〕。谢榛《四溟诗话》卷一说：“太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’。景虚而有味。”“燕山”、“雪花”、“席”虽然都是现实中实存的事物，但当它们凭借作者情感的焊接作用组合成关系时，便形成虚幻的境界，获得一种审美张力。此句并非要你得到雪花有席子那么大的准确概念，而是要你领略那雪极大、极冷的特征，又如李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，前虚后实。“黄河之水天上来”显然悖理，黄河之水从巴颜喀拉山流出，并非从天而降；然而度之以情又觉得很可信，很感人。你看，那黄河奔腾浩荡，一泻千里的气势不是使人觉得它是从天而降么？这样合情不合理的虚景句在诗中比比皆是。
又如幻觉、梦境的描写，子虚乌有的传说都是虚景。李白的《梦游天姥吟留别》开始写古代传说中虚无缥渺的海外仙境即是虚景，后面描写浮云彩霓中时隐时现的天姥山才是实景。诗人采用以虚衬实的手法突现天姥山的胜景，暗蕴着诗人对天姥山的向往情怀。
“景”只有在与“情”相对而言时，“写景为实”的说法才能成立，但如果孤立地说“一切景物描写都是实”则是不严密的，失度的。
（三）时空虚实辨
李元洛在《诗美学》中说：“在时空这一对美学范畴中，时间为虚，空间为实，时间无可捉摸，空间可凭想象。”〔26〕
我认为此说值得商榷，不能从时空上强分虚实，其理由有三：
第一，客观存在的时空是不可分的。亚里斯多德认为时间、空间和物质运动是不可分的〔27〕。恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间”〔28〕。任何物质运动都有其过程，有其不同的阶段，时间就表示运动着的物质的持续性、间隔性和顺序性，而且任何物质运动都有一定的位置，一定的体积，总是在一定的时间内进行的。第二，文艺作品中的时空往往也是紧密相依不好分开的。如“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。如以时空虚实标准分析，孰虚孰实？第三，时间并非不可捉摸。诗文中的时间往往交代很具体，如“八月潮水平”（孟浩然《临洞庭赠张丞相》直叙八月中的洞庭水势很好捉摸，此句显然不能因有时间词而断为“虚”。
李元洛在《诗美学》中分析陆游诗：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天，遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”认为此诗前三句是实，末句是虚。我以为末句如实道出了沦陷区人民渴望恢复国土，又历经了漫长一年的状况，是实笔，虚情隐含其中。
（四）有无虚实辨
李元洛说：“在有与无这一对美学范畴中，有为实，无是虚。”〔29〕
固然，道家的有无观是虚实论的哲学基础，但是作为表现在诗句内容中的有无与哲学上的有无并非同一概念。哲学上的“无”是指形而上的“道”，“有”是指形而下的“物”（或曰“器”），老庄哲学中的有无相生论对后来文艺作品中实以引虚，虚中孕实，虚实结合等有着直接的影响。但李元洛所说的“有无”，从他《诗美学》第220 页所举的例子来看。“有”是指具有肯定词的诗句，“无”是指具有否定词的诗句。这就既不是哲学上的“有无”，也不是文艺作品虚实意义上的有无。例如李元洛认为李商隐的“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”（《春日寄怀》）是“先实而后虚”。我认为前句由“纵使”一词分明道出是假设虚拟之意，花与月并非眼前的实存形象，应该是“虚”。后句虽用有否定词，但无酒无人的孤独苦况，倒是有形的刻画，与诗中“我独邱园坐回春”密切照应，应该是“实”。只有这样从虚实的本质上理解有无才是合理的。
柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”周振甫、冀勤编著的《钱钟书〈谈艺录〉读本》中对它作如下分析：“诗用白描手法，摹写雪天江景，四句的安排顺序非常恰当，前两句写大背景，向上望是‘鸟飞绝’，向远望是‘人踪灭’，写出茫茫一片雪白的世界。”显然是以这四句为实。如果用李元洛的有无观判断其虚实则会得出迥异的结论：前两句写无是虚。
王世德主编的《美学辞典》第246页说：“‘虚’不是‘无’， 但也不是直观的‘有’，而是中国古典美学中所说的象外之象、味外之味、言外之意。”由此可见，李元洛的有无虚实观存在理论漏洞，值得商榷。
（五）宾主虚实辨
清哈斯宝《〈新译红楼梦〉回批》第十九回批语（据内蒙古人民出版社本）：“第五回的雪全是虚写，本回的雪全是实写，虚写为宾，实写为主。读者对照这两回，便明白虚实之道，通晓宾主之法。”
徐立、陈新编著的《古人谈文章写作》第201 页说：“至于何者宜实，何者宜虚，那看人物、事件的宾主而定，不能一概而论。如同时叙二人之事，在作品中都很重要，都是主，那不妨一一如实写出；如果甲是主，乙是宾，叙甲宜实，叙乙宜虚；如果同为宾，那不妨都用虚写。”
以上两家都认为主应实写，宾应虚写。我以为并不尽然。作为表现手法的虚实既可用于主，也可用于宾。“文章有如作战，也可反宾为主。对宾方的着力，也可能是为了突出主导方面。一切不宜说死，要看作品的具体环节的需要”〔30〕。如刘鹗《老残游记》“明湖居听书”一节，描写主要人物白妞之前花了大量笔墨写众人的评议，戏园的暴满，官员的早到，琴师技艺的高超，黑妞歌喉的出色。这些描写正如前面探讨“实”的本质所言，是“直接提供给欣赏者的具体可感的艺术形象”，我们能说它是虚吗？这是实写众人，虚写白妞。王朝闻曾对“主实宾虚”的说法作过批评：“究竟是实写、直接写的好，还是虚写、间接写的好，不仅要看反映对象（人物及其环境）自身的特点，也要看作者对于作为审美主体的读者对它的感受的预见性如何……至今还存在一种只能说是形而上学审美观的见地，它以为重要人物重要事件，只能实写和直写。”〔31〕
前不久有位作者因囿于“主实宾虚说”而作出错误的判断，他认为茹志鹃的小说《百合花》“写的是军事题材，却不从硝烟弥漫、刀光剑影的‘实处’落笔，而是从战斗的第二线——包扎所的‘虚笔’处敷墨”〔32〕。按此推理，只能得出这样片面的结论：凡主要材料就是实处，宜实写；凡次要材料就是虚处，宜虚写。那么，鲁迅小说《药》中的夏瑜之死就应实写，小栓之死只宜虚写了，因为夏瑜的事件比小栓重要得多。可是鲁迅偏偏根据主题的需要实写小栓虚写夏瑜。
总之，我们分析艺术作品时不能按内容的重要与否判断虚实；确定写作手法时也不能机械地把主要的实写，次要的虚写。“主实宾虚说”，捉襟见肘，不是对虚实的美学思辨。
注释：
〔1〕章学诚《文史通义·易教下》。
〔2〕〔3〕〔4〕刘纲纪《艺术哲学》，湖北人民出版社，1986年， 第18页，第28页。
〔5〕钱钟书《管锥编》，中华书局，1979年版，第296页。
〔6〕见宋代张戒《岁寒堂诗话》， 此书引刘勰《文心雕龙·隐秀篇》中的这两句话是现存残篇中所没有的。
〔7〕张永谦主编《哲学知识全书》，甘肃人民出版社，1989年版，第391页。
〔8〕路德庆主编《普通写作学教程》，高等教育出版社，1991 年版，第64页。
〔9〕〔10〕黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，1978年版，第122页。
〔11〕〔30〕〔31〕王朝闻《审美谈》，人民出版社，。1984年版，第352～354页。
〔12〕宗白华《艺境》，北京人民出版社，1987年版，第328页。
〔13〕胡经之《中国古典美学丛编》上，中华书局，1988年版，第147页。
〔14〕王世德主编《美学词典》，知识出版社，1986年版，第246 页。
〔15〕林兴宅《象征论文艺学导论》，人民文学出版社，。1993年版，第304页。
〔16〕钱钟书说：“‘难写之景如在目前’者复含‘不尽之意见于言外’，梅尧两语自可合而指写景呈前逗外，虚实相生。”〔刘按〕逗者，挑逗、诱使也。见《管锥编》，中华书局，1979年版，第722页。
〔17〕郑颐寿、诸定耕主编《中国文学语言艺术大辞典》，重庆出版社，1993年版，第1151页。
〔18〕蔺羡璧主编《文章学》，南开大学出版社，1985年版，第187页。
〔19〕钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社，1994年版，第39页。
〔20〕黄焯《毛诗郑笺平议》上海古籍出版社，1985年版，第202页。
〔21〕转引自钱钟书《管锥编》，第839页。
〔22〕施蛰存《唐诗百话》，上海古籍出版社，1987年版，第237 页。
〔23〕〔24〕钱钟书《管锥编》，中华书局，1979年版，第1022页，第170页。
〔25〕刘衍文、刘永翔《文学的艺术》，花城出版社，1985年版，第377页。
〔26〕〔29〕李元洛《诗美学》，江苏文艺出版社，1987年版，第 219页，第220页。
〔27〕《古希腊罗马哲学》，第279页。
〔28〕恩格斯《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第91页。
〔32〕赵振汉《小说创作中的虚笔效应》，《写作》1994年第6期。