知识#183;权力#183;文学史——关于中国现代文学史观的再思考，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,权力论文,知识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2005)01-0132-06
雷·韦勒克指出：“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断。”[1](p.32)呈现在中国现代文学史中的，是这样一些知识谱系，或一些关键词，例如，“文界革命”、“小说界革命”、“死文字与活文字”、“礼拜六派”、“改造国民性”、“论费尔泼赖”、“易卜生主义”、“苦闷”、“零余者”、“为人生的文学”、“战斗性”、“论战”、“个性主义”、“妇女解放”、“为艺术而艺术”、“文明戏”、“旧势力”、“旧家庭”、“专制思想”、“普罗文学”等等。这些知识谱系或关键词，必然牵涉文学叙事的“权力”和它的实施步骤。文学叙事即构成了对一种权力普遍性的寻求。
对文学叙事权力的研究，涉及对权力定义的考察。丹尼斯·朗认为，从权力的历史本源看，它有多种属性和形式，即武力、操纵、说服和权威等。“控制或作用于抵抗物的思想，已经包含在作为技巧或能力的权力概念中。”为此，他对权力的形式、基础、用途等，作了进一步的阐释和说明[2](p.1)。丹尼斯·朗的侧重点，是在权力的本源、能力、技巧等“本来”意义方面。福柯对权力与社会、权力与知识的关系，作了广泛而深入的论述。在他的多部著作中，人与群体、人与社会文化、人与风俗、人与各种体制（包括学校、监狱、街道、公众秩序等）的“关系”，以及人在这一背景中被“控制”的程度和影响，成为他关注的“焦点”。他指出，“在本世纪60年代，往往把权力定义为一种遏制性的力量；根据当时流行的说法，权力就是禁止或阻止人们做某事。据我看来，权力应该比这个要复杂得多”[3](p.27)，它是通过“规训与惩罚”的形式，把自己变成渗透到社会每一个角落的“普遍的力量”[4]。
近年来，随着人文社会科学的发展与繁荣，社会学、大众传媒、现代教育学、文化研究等开始渗透到文学研究当中，为人们认识权力的发生、机制和多方面的延伸，提供了多重“场域”和更加新颖的文化视野。例如，在对1900-1942年的华北农村宗族村社关系的分析中，杜赞奇引入了“文化网络”的概念。他把关注点放在乡村社会的各种组织体系以及权力运作的规范构成上，对宗教、市场形成的等级组织和类型也表现出浓厚兴趣。在他看来，这些组织既包括以地域为基础的强制义务的团体，如某些庙会等，也包括自愿组成的联合体，如水会和商会等。另外，文化网络还包括人际关系网，如血缘关系、庇护人与被庇护人、传教者与信徒等。尼克·史蒂文森在《认识媒介文化》一书中指出，大众媒介是在社会领域传播各种思想和观念的一种强大动力，就连家庭环境也难免不受更具公共形式的金钱和权力的影响，在休闲时间里，阶级、权力和意识形态等因素经常无处不在。透过战争的硝烟，他注意到大众媒介所“灌注”给受众的战争“事实”，并进一步发现，在媒介传播的过程中，存在着一条隐形的权力链：大众媒介通过自己所代表的国家或精英的意识形态，在对受众实施文化霸权，而受众在不知不觉之中，也在对前者进行某种行为和思想上的模拟。
在对现代教育进行考察的过程中，麦克·F·D·杨的《知识与控制》认为[5]，教育在本质上是对“筛选”的构建，而且这种筛选，是在更为复杂的经济和“分层制度”的模式中进行的。比如，它可以通过各种各样的大纲，确定课堂知识的性质、范围和内容。科目的视角可以概括为知识的构成方式及其象征意义，而这些象征意义在制度上指向的是关于普遍性的问题。
在讨论中国现代文学史的构成上，“文学叙事权力”这一问题之所以有意义，原因在于，它包含了进入问题的有效性。一方面，它使得我们有可能与已成为文学史的“知识”进行对话；另一方面，我们有可能进一步探讨它所具有的文化领导权的社会角色。我们注意到，在社会时势、知识集团、文学与群治、文学与政治、出版、读者、大学、城市、作家作品、人物形象等等之间，存在着一种权力意义上的“文化网络”。正是这一文化网络的联姻、对峙、融合和冲突，促成了文学史的生产和文学知识的生成。而且权力研究关注的不仅仅是经验的现实，还通过大量的、多样的分析和解释，发掘出文学史文本中原不存在的、需要花费很多辛苦和精力才有可能发现的文学史文本更多的构成因素。通过这些研究将会显示出当前文学史研究存有争议的前提和因素到底是什么。通过这些文学史构成的讨论，是想重新审视在传统的文学史研究中未能质疑的所谓“历史选择”的正当性。
这里探讨的问题，不光是指那些外在的、公开的权力的实施，也包括了那些内在的、隐蔽的过程。这些问题将会被纳入我们研究的视野：大的、公开的权力是如何被分化成一个细节、步骤和办法的，它们是怎样在一次论争、讨论或争辩中体现出来的；它们怎样以隐蔽的形式来进行，比如，是怎样借助于批评家的个人声望、社会身份、出版物、杂志、宣言、声明、序跋、处境遭遇、历史同情等等因素，而对公众发生潜在影响的；它们是如何由非体制的东西，建构成体制性的东西，实现了理论、知识的重新分配并进而掌握其主动权的。
问题的探讨，还离不开以下一些必要前提：
一、晚清至1949年，是中国建立现代民族国家，同时以“现代性”作为国家的主导意识形态的一个重要时期。运用外在于文学的力量，以推动服从于现代民族国家意志的文学的生产、批评理论的构造，是当时文学普遍追求的总的目标。有时，甚至要运用强制性的因素，冲破“旧势力”、“旧习惯”和“旧传统”的阻碍，来达到一时的“功利性”的目的，都应在历史“同情”和“理解”的范围之内。因此，文学发展之动力主要来自“外力”而非来自“内部要求”，是晚清到1949年间中国现代文学史的主要体制特点和话语形构。考察这一时期文学叙事权力的运作，不能不在上述话语的总体框架下进行。
二、同样是在上述历史“语境”当中，中国古典文学出现了向“现代”发展的重要转型。传统的“经典”、“规训”、“样本”发生了大规模和大范围的倾斜与失范，这就为对文学价值、观念、审美形式和表达方式的重新“构造”提供了难得的历史机遇。既然对本土古典文学的借鉴已经“无效”，那么，谁在西方知识、文学的翻译和介绍上取得了“优先权”，谁就无形中掌握了重新解释什么是“新文学”的文化制导权，掌握了权力创造真理，并使真理为自己服务的主动性。这些实践，将进一步直接或间接地控制着文本的生产、接受、监督和文学评价，支配着人们的鉴赏活动和阅读过程。
三、在考察文学叙事权力的运用时，自然会遇到“文学史经典”与“文学经典”的争论。事实上，纯粹从文学史的角度看，这个问题在梁启超和认为小说是“小道”的传统士大夫阶层之间、在鲁迅与梁实秋之间、在京派与海派或与左翼文学之间，始终未能得到解决。在知识—权力—知识的视野里，中国现代文学史的一些长期沉埋的“问题”将会进一步被展开、被讨论。
不难想象，中国现代文学的发生、发展当然需要倡导者们为之大力地鼓吹和宣传，同时，还必须落实到具体的文学活动中，通过文学创作的“繁荣局面”来证明。文学史的“事实”已经使我们相信，文学的倡导、写作、批评、出版、阅读和再评价的过程，既是文学作者自我想象、虚构的一个重要环节，同时也是促使读者建立对文学的想象方式和图景的过程。换言之，文学叙事的权力，在某种程度上实际是文学、作者和读者三者之间心有灵犀一点通的“精神合谋”与“精神会餐”。离开了读者的文学叙事权力是无法实现的，正如离开了读者的文学史无法建立起来一样。文学史，从大的方面来看也像“历史”一样，既不是依靠客观的陈述来不动声色地呈现发生、发展和变化的历史，也不能仅凭支离破碎和残缺不全的材料支撑起一座历史的大厦，而是通过“文学叙事”确立自身“发展”的合法性，它的核心问题，即是“叙述”和“如何叙述”自己的“历史”。
在传统文学中，虽然也一定程度上存在着文学叙事“权力”的现象，但鉴于受到时空关系、传播手段的限制，其特征并没有明显地凸现出来。只是到了现代社会，信息传递速度的加快，文学传播手段的提高和日趋多样化，文学职业分工的细化（例如，作家、批评家、文学编辑、文学教师、书商等等），才使得“权力”以各种公开或隐蔽的形式渗透到文学的每一个角落，它的存在方式体现出多样化的特征。
文学的势力，最大、最为显眼地表现在文学社团、办刊的形态和形式当中。人们发现，文学史的“发生”，固然有多种诱因，然而，对旧有的文学史产生巨大压力，并为新文学史的“催生”鸣锣开道的，莫过于文学社团的蜂起和大量文学杂志的涌现。文学社团，改变了传统文人单一交往、“以诗唱酬”的生活与写作方式，改变了人与自然的纯天然的关系，其成员因为来自不同省份、城市，加之火车、汽车、船舶等现代交通工具的介入，从而第一次打破了血缘、地缘对文学的限制，大大扩充了现代文人的活动舞台和社会空间。它使新“文学史”更大程度地凸现出“现代性”、“前沿性”和“综合性”的史学面貌。比如“京派”和“左联”即是两个成员复杂、背景不同而创作倾向又较为接近的文学组织。所谓“京派”并不是“京籍”作家，而是出自中国北方、南方不同省份的一群作家，他们成为文学史中的重要一章，很大程度上是因为其“声势”、“力量”和“影响”造成的。另外，作为社团的孪生姐妹，杂志的创办创立了释放文学信息的“专业频道”，形成了自己特殊的“话语空间”，它们协助社团把自己的观点、创作倾向、审美意识传布给同行和社会各界。杂志以文学“传教士”的身份把文学社团的人生态度、文学观念灌输给广大读者，从而搭建起一座与社会对话的平台。
问题的要点在于，文学社团的存在，其意义绝不止于集聚共同的文学倾向，传布共同的文学主张和文学创作，还表现为对文学“地盘”的占据，对生存和发展空间的控制，对“正宗地位”的自觉需求。所以，凡现代意义上的文学社团，无一没有卷入“纷争”、“论战”之中的“历史”。韦勒克写道：论争体现的即批评的特色，“批评的目的是理智的认识。批评并不创造一个同音乐或诗歌的世界一样的虚构世界。批评是概念的知识，或者说它以得到这类知识为目的。批评最后必须以得到有关文学的系统知识和建立文学理论为目的。”[6](p.4)在论争过程中，双方都宣称自己掌握了“真理”，掌握了正确的“概念”和“知识”，因此，一切不符合上述因素的东西，即要从这一“系统”中被排除出去。除论战之外，文学社团还要不断地“甄别”队伍，进行内部“分层”，即分成大大小小、“高级”、“低级”和“一般”的文学社团。在这种情况下，它对文坛“发言权”的大小，很大程度上要取决于其所据“地位”的高低在各种社团中影响力的大小，以及它是不是“代表”、“主角”等等。
办文学杂志，其常见的策略之一，即为自己提供了“发言”的空间。办文学杂志的人，无论是舆论骄子、书商还是作家和批评家，大概都无意主动让“其他”方面的人涉足其间。在中国现代文学史上，有许多宣称是“综合性”的、“中性”的或“兼容并包”的文学杂志，但事实上，完全纯度的“综合”杂志几乎没有。相反，随处可见的，倒是代表不同“流派”、“社团”、“圈子”或“政治文化集团”的文学杂志充塞在这一舆论空间。一定意义上，可以说文学杂志是文学叙事权力的一个特殊载体、一个窗口；也可以说，是它培养自己的读者、文学趣味和时尚的一个现代平台。通过文学杂志，社团或组织将会对同行或“异己”力量施加影响，潜移默化地调整广大读者的审美倾向，并把文学的意识形态灌输给后者。
权力的另一种存在方式是“翻译”。在打开“海禁”之后，中国知识界就开始了将西方的政治、经济、文化和文学“翻译”过来的进程。通常所说的翻译是“语言”的政治，应该是颇有道理的。按照劳伦斯·韦努蒂的观点，翻译是一个不可避免的归化过程，在这一过程中，异域文本的语言和文化被打上使本土特定群体易于理解的印记。这一策略，贯彻在翻译的生产、流通和接受的每一个环节。“它首先体现在对拟翻译文本的选择上，通常就是排斥与本土特定利益相符的其他文本。接着它最有力地体现在以本土方言和话语方式改写异域文本这一翻译策略的制定中，在此，选择某些本土价值总是意味着对其他价值的排斥。”[7](p.359)劳伦斯要强调的是，翻译不止是强势语言对弱势语言的压迫和侵入，更重要的，是翻译者试图借此重建本土的典律。因此，他们对于拟译文本的选择，使得这些文本脱离了本国传统，造成了它们的非历史化，结果，这些异域文本便被改写为符合本土文学当下的主流风格和主题。
西方，这个近代中国历史记忆中的“宿敌”形象，在晚清、尤其是上个世纪20-40年代的文学翻译中被转换成了一个中译的典律。这个典律包含了从民主、自由、个性解放到坚船利炮、声光电和社会制度层面的一切方面，由此而重塑了西方的文化形象和文化身份。中国现代文学史，几乎断绝了传统文学的资源，而与西方文学发生了非常密切的亲缘联系。拟译“西方文学史”的引进，导致中国固有的文学、文学史观的转变，同时在外来知识与本土经验的结合当中，获得了对过去的文学遗产的新的理解和解释。个性化、批判性和反省性的文学观念及创作手法的输入，改写了本土固有文学中的主流主题、题材、人物和形象，建构了另一种主流的主题、题材、人物和形象，从而赋予了中国现代文学史一种完全不同于“过去”的精神风貌和现实图景。文学翻译，还导致了中国作家人生观、世界观的变化，促使了“职业作家”、“职业编辑”、“职业翻译”等行当的产生，实现了前者社会“身份”的转换。在中国，在翻译的历史进程真正开始的前夜，上述变化既是无从想象，更是无法预知的。
文学批评和论争，也是权力诉诸于文学的方式之一。在文学史上，文学批评可以分为以下几种：一种是所谓的“内部批评”，批评家把作家、作品作为他的主要批评对象，而他对后者的批评，主要是就创作倾向、审美意识、手法和风格等方面展开的。由于批评关注的是文学“内部问题”，姑且可以称其为“纯文学”批评。另一种属于“外部批评”，即思潮性的、思想史的文学批评。批评家感兴趣的，是影响到文学构成的社会历史因素，例如，社会思潮、文艺观念论争、思想界活动等等，是怎样进入到文学构造过程的，它们对作家的艺术想象产生了什么实质性的规范和限定。最后一种是围绕着文学属性、历史走向、功能和性质等重大问题而展开的文学论争。这些论争，往往在不同的政治文化集团和文人集团之间进行，有些是纯粹的“文人意气”使然，有些受到政治势力的驱使，有些是出自文艺观念的差异而发生的交锋，而且相当一部分的论争对于文学来说都是“无意义”的。我感兴趣的是，尽管某些论争至今读来毫无意义，但它仍然对中国现代文学史的面貌产生了“重大”影响，今天仍然在作为一种“知识”潜在地影响着我们的判断。或者说，不管你喜欢还是不喜欢，它们作为“历史”材料都是很难取消的。所以，我觉得，对文学史的研究，不能完全按照“有意义”或“无意义”来取舍，而应该看其对我们的“研究”是否有“价值”。换句话说，我们应当拉开一段历史审视的距离来认识这些“现象”，简单的“选择”，只能使问题变得简单。
文学批评是受价值观支持的一个对事物的“判断”。在文学批评中，批评家要回答“什么是文学”、“什么不是文学”，什么是“理想的文学”、什么是“不理想的文学”等。也就是说，他要对文学进行“裁决”，对作家的创作说三道四和进行监督。构造自己所希望的那种文学，常常使批评家、作家和杂志编辑走到同一个历史的交接点上。根据韦勒克的研究，在历史上，“文学批评”这一概念在法国、英国、德国和荷兰，有过多种过宽和过于狭窄的解释[6](pp.19-33)。然而，在中国，虽然有过温和的、建设性的批评的存在，但大量主观色彩强烈、对文学介入性明显的批评，却对文学的潮汐、作家群体聚散和重组影响更巨。对这一过程，如果仅仅作平面的描述，采取纯中性的、客观的态度，那么必然会影响到认识它的深度；如果对文学批评的判断作过度的“判断”和“阐释”，那么，也将会文学史进一步变形和失真。总的来说，中国现代文学史上的“文学批评”是那种破坏性极大、同时建设性也极大的文学形态，是那种充满矛盾和张力的文学冲动。因此，采用何种更为有效、得体的研究方式进入问题，对研究者而言将是一个毋庸讳言的考验。
最后，作家创作对读者的影响，同样是权力诉诸于文学的方式之一。作家创作对读者的影响，新批评、俄国形式主义和叙事学已作过多方面的探讨。但对它仍有讨论的余地，例如，作家创作的“成规”问题，它是怎样作为一种权力进入前者的创作过程的？而它对读者又发生了什么影响？反过来说，这种“影响”对文学史面貌的形成又在哪些方面发挥了作用？
佛马克、蚁布思在研究中发现，一种个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。因为，一条成规是社会成员共同预设的一种知识。与此同时，“成规这一概念也预设了一群对他行为的期待相同的人”。因此，一种成规是一个明确的或彼此心照不宣的协议，这两种协议本可能是不同的，但人们认为它们是令人满意的，因为每个或几乎每个人都知道被期待的是什么。为此，他们引用路易斯的话说，“成规是行为之中或行为与信仰之中的规律性”，它们是任意的，但却使自己永存，因为它们符合某些公共的利益。过去人们对它的遵奉，使得人们将来也会遵奉它，因为它给予了一个人继续遵奉下去的理由。我们可以说文学史就是连续的一系列的成规[8](pp.120-128)。
对作家来说，“主题”和“题材”就是他创作的“成规”之一。按照文学词典的解释，主题是作家创作的主旨，即创作意图。作家在社会生活中有了某种体验和感受，经过长期的孕育和提炼，形成了确定的创作目的，于是产生强烈的创作冲动，然后通过适当的形式把它表达出来。而题材则是经过对素材的选择、加工、提炼甚至生发而写进作品中，能够构成艺术形象、体现作品主题思想，并有着内在联系，而又相对完整的一组生活材料。由于题材经过了作家的选择、加工、提炼以至虚构，所以，必然体现着作家一定的思想感情和审美理想。显而易见，这种“主旨”和经过选择、加工、提炼的“一组材料”即成为一个作家创作的成规，并是他所“归属”的那个作家群体共同预设的一种“知识”。正是这种知识，规范制约着作家的创作倾向，要求他怎样确定主题、选择题材和人物塑造。反过来说，成规只有与自己的时代发生重大联系，才能形成一定的“风气”、“氛围”和“权势”，并通过主题和题材这个中介，对读者的阅读产生指导和影响，形成一定的文学风貌。
所以，在文学史上，对主题、题材的开掘、占有和争夺，始终是诱发不同流派之间文艺论争的主要导火索之一；同时，也是文学史最为纷繁和芜杂的文学景观。一方面，对某一文学主题和题材的开发和深化，会因某位作家作品的社会影响力，而使这种主题和题材流行开来，并成为读者阅读的时尚之一；另一方面，对某一主题和题材的阐释、传播，会被视为某一文学流派的专利。而对其他主题和题材产生排斥作用，则显然出于维护“正宗”和排斥“异己”的某种用意。人们注意到，当一种主题和题材在一个时期被作家普遍接受和使用时，原因往往又是多方面的：既与当时社会情绪、审美意识有至深的联系，又可能反映出当时的文化文学时尚，也有可能与历史的“转折”有某种潜在的关系，更有可能是某一作家群体临时性的文学策略。这些，都反映出文学创作在“影响”和“建构”上的复杂因素，是很难从一个维度上解释清楚的。当然，文学创作对读者的影响，一定程度上还取决于该作家“地位”的高低。尽管从一般规律来说，任何时期的“文学史”面貌都是多样而复杂的，但是，仅仅取某一历史“片断”，又可以发现，这一“时期”的文学史面貌又与主要作家们的主题、题材的选择以及形成的特定风格有很大的关系。
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