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该骂娘，还是该欢呼
——当代中国画发展状态的思考
“他妈的，这年头有的人还没画两天画就成大师了，”一位画家这样说。是的，当代的中国画真乱得有点够呛，但也“多样”得十分精彩。面对中国画发展中的这种多样与散乱交织的复杂状态和局面，我们是该骂娘，还是该欢呼？是糟得很，还是好得很？它的基本状态是什么样？这种状态的重要意义是什么？怎样才能推进其加快发展？自中央提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的方针以来，中国画界和理论界同道虽然也有些涉及“多样化”问题的珍贵文字，但是重视的程度还不够，研究的深度还不够。此文目的旨在抛砖引玉，引起重视和思考。
一、多样与散乱
——艺术观念的多样与散乱
吴冠中先生对当代中国画发展的状况发出了“笔墨等于零”的情绪化感叹，这无疑等于在挖传统中国画的祖坟。传统中国画的代名词可以说就是“笔墨”，你怎么能说“笔墨等于零”呢？于是乎中国画“一锅粥”又被翻腾起来。张仃先生首先打起“守住中国画的底线”的旗号来反对。跟着就有人说：中国画的“六法”随便拿出一法来都能发展成几个现代派。接着，传统派、创新派、继承创新派、穷途末路派、未来辉煌派、现代派、幻想派等也都跟着闹腾起来。有的人说，吴冠中的“感叹”和实践都缺乏学术和理论层面；有的人说，中国画就是应该在传统的圈子外面重新建立规范；又有人说，包袱重才能显示你功夫深等等。其实在艺术观念和实践上多样化远不止这些，有为民族、人类的，有为个人生命感受的，有为审美、情感的，有为休闲娱乐的，也有为经济、市场的，等等。更有某先生描绘的21世纪中国美术是机器人画画，生物人欣赏的美丽风景……林林总总五花八门。这一切都清楚地说明一个事实：中国画在艺术观念上着实乱得够份儿，也初步多样得够份儿。
——表达方式的多样与散乱
长期以来，被中国画奉为神明的东西一个一个地被打破，如“意象”、“似与不似之间”、“水墨为上”等不再是惟一的至高无上的表达方式。具象、抽象、粉彩、拓印、喷洒、拼贴等统统被搬进了中国画。工具材料也开始五花八门起来。题材内容也不再仅仅是人物、山水、花鸟，几乎开启了无物不可入中国画的闸门。更有甚者，装置、行动也挤进了中国画的皇土。其艺术表达方式之多着实令人目不暇接、眼花缭乱。应该说多样与散乱得够劲儿。
——艺术标准的多样与散乱
世纪之交的中国画，其艺术标准的多样与散乱几乎到了无标准——即无统一标准的境地。继承型、继承创新型、嫁接创新型、移植创新型、造化创新型、心源创新型等等，各有各的标准，谁也不买谁的账。你说这张可评金奖，他说这张顶多只能给个铜奖。各说各的理儿。所以才有了我在全国九届美展中国画展区评选中“从目瞪口呆到心平气和”的感受。之所以会“目瞪口呆”，是因为标准的多样与散乱造成了我对评选结果的不理解；之所以又会“心平气和”，是因为我认识到标准的多样与散乱是产生那种结果的根源。你不满意、他不满意都没有用，只得心平气和下来。由于标准的多样与散乱，还造成了另外一些现实：其一，这是一个无权威、无大师、无中心、无轰动而有利于新秀脱颖而出的状态；其二，许多人会在这种情况下产生不知道该画什么、怎么画和随风倒的迷茫。
——艺术层次的多样与散乱
当今画中国画的人之多，古今中外罕见。小孩画、老人画、军人画、文人画、百姓画、领导干部也画。特别是少数领导干部利用手中的权力又办展、又出书，堂而皇之地当起书画家来，让人哭笑不得。更有人画得不怎么样，“包装”的本事却大得惊人，又办展又出集子，一点也不难为情地称起“梅王”、“竹王”、“猴王”、“牡丹王”来。更有神通广大者还建起个人艺术馆，你有什么办法，瞪眼也没用。乱，层次的散乱，泥沙俱下，鱼龙混杂也到了没有准的地步。不过，倒过来看，如果中国画没有这广大的基础，如果中国画也像某些戏曲一样票友少、观众少，能发展得下去吗？这不正是中国画层次多样与散乱的意义所在吗？
——艺术市场的多样与散乱
一些人画得不怎么样，可卖画的本事不小，竟然先富了起来，这不能不让人眼红。于是整个中国画界都动了起来，笔会画、应酬画、礼品画、黑市画满天飞；画廊、拍卖会上的假画、旅游点的烂地摊画，都一并泛滥起来，其景象真叫人惨不忍睹。不过市场的散乱总比不散乱的没有市场好。现在在一些大城市像样的画廊不是已经开始建立，像样的拍卖会、艺术博览会也开始初见规模了吗？
——艺术德性的多样与散乱
德性的散乱实际也就是中国画的腐败，这腐败也得够水平了。德性之一乱是“魔道画外功”。一些人画得一塌糊涂，其钻天打洞的功夫却好生了得，又找高层领导题字抬举，又找无德文人包装，又找大款帮忙，劣画也能卖出个天价，你说你咋办？！德性之二乱是“心浮气躁风”。许多人受世风影响，艺术上不下功夫，不思进取，满足于重复制作，收入可观，生活得也美满幸福，其乐也融融，其画也愈平平。德性之三乱是“官本位阴风”。这些人艺术上有些许资历，便一门心思地靠拉关系、走门子，甚至不惜卖姿色、贿重金，当上个主席什么的官儿，于是乎世面上风风光光，钱面上财源滚滚，艺术上却每况愈下。德性之四乱是评论已有不少沦为卖笑的“三陪女”，为生计，为讨好，也为无奈而花言巧语、言不由衷，全没有了做理论的起码德性。凡此种种，有时想起来真叫人恶心。但也不必着急，用功、用心者，有责任心的画家、评论家，也还是大有人在的。总有一天那些浮在水面上的“参条鱼”会销声匿迹，沉在水底下的大鱼会跃出水面而光闪熠熠。
——艺术组织的多样与散乱
有人说，当代中国的画院、协会之多开始如“雨后春笋”，但现在已是“雨后春草”般地数不胜数了。形形色色的画院、协会全国究竟有多少恐怕是难以统计清楚的。官的私的，上面的基层的，老人的小孩的，工、农、兵、学、商各界的……多样与散乱的盛况是古今中外没有的。这当然需要整顿和引导，但更重要的是组织多样化有利于打破垄断，推动竞争，也为中国画发展提供了广泛的基础。
为什么会出现多样与散乱，我以为这同事物发展的基本规律、阶段相关。多样化是新旧转型、破旧立新，是争鸣齐放，也是散乱、泥沙俱下、鱼龙混杂，同是孕育新生；由多样到整合则是转型完成，旧破新立，相对调和统一，是发展，是成熟。如此循环往复，不断推动着事物发展前进。当代中国画正是处在这样一个多样化发展的阶段。多样化当然不可避免地出现一些散乱、腐败、浮躁、虚假，但其本质却正是多样、多彩和百花争艳。这是一种非常有利于中国画发展的艺术生态环境。
中国画的多样化是为新观念、新方式、新标准、新层次、新道德、新市场、新组织提供的最佳生态环境；多样化是对中国画创新提供的最好的状态和格局；多样化也是落实江泽民主席“代表先进文化前进的方向”思想最有意义的实践成果。经过多样化，也必将走向成熟和辉煌，这是大局势、大趋势。难道我们不应该以无比兴奋的心情振臂欢呼吗？！
二、欢呼多样化
当代中国画的多样化状态，其内在意义非常广泛、非常深刻、非常重要，我们应该进一步研究认识，我们应该振臂欢呼。
——个性意识的觉醒
个性——这个被古今中外，尤其是被中国的封建、保守、一统长期压制，被古典、完美、崇高终年遮盖的明珠，终于开始在中国画坛放射出奇异的光彩。个性——这个长期被中国画人泯灭、消弭的灵魂，终于开始被解救、释放了出来。个性——这个能让中国画坛百花齐放、争奇斗妍的圣灵，终于开始展现出迷人的光环。个性意识的觉醒，必将使中国画人开始冲破“从众”的心理束缚，认识到“物稀为贵”、“事异为珍”、“独特为宝”的意义。个性意识的觉醒，必将使中国画人冲破“从古”、“从上”的心理束缚，深刻认识到：个性是不可替代、不可改变的，替代了、改变了，个性的独特、鲜明、宝贵之处也就没有了，一钱不值了。个性意识觉醒，必将使中国画人冲破“完美”单一观念的束缚，真正认识到个性只能是相对完美的，即个性是不完美、有缺陷的。认识到长处长了，短处也就自然短了的道理。从而才能敢于“独执偏见，一意孤行”，使作品独树一帜，出类拔萃，改变中国画坛长期存在的陈陈相因、千人一面、大同小异的局面。
——多样意识的觉醒
个性意识的觉醒是多样化局面生成的基础，多样化局面的生成必然催化“多样意识”的觉醒，此其一。其二，“其小无内，其大无外”的原理告诉我们，“美”的创造是多元的、无限的、无尽的。因此，中国画的创新发展也就是没有底线的、没有边界的、没有国界的、没有统一标准的、没有尽头的。其三，只有既尊重自己、自己的民族，又同时尊重他人、他民族的观念，才是宽容、大度、文明的。任何不尊重自己、自己的民族和他人、他民族的观念，都是错误的、有害的。从这个意义上说，中国画的创造又是有底线的、有国界的、有标准的、有限度的。其四，“主旋律”应在多样格局中占据主导地位。我们要始终坚持唱响主旋律，打好主动仗。我们必须努力为贯彻党的文艺方针政策和“代表先进文化前进的方向”的思想而奋斗，同中国画界的丑恶现象作旗帜鲜明的斗争，这一切都是一个爱国者起码应该做到的。其五，多样意识的觉醒，还必须认识到“层次多样性”的积极意义。没有大师、名家则难以铸就中国画的伟大与辉煌，没有广大的群众基础这伟大辉煌也难以得到呼应和维持，没有层次的多样化，难以满足多层次人群的审美需求。没有层次的多样化，中国画就难以健康、兴旺地发展。
——创新意识的觉醒
个性意识、多样意识的觉醒必然带来创新意识的觉醒。既然懂得了个性的独特性、不可替代性、多样性和无限性，那么中国画的创新天地自然就无限宽广起来。艺术上很多观念、很多方式、很多语言、很多材料都可为中国画所用。艺术上许多条条框框、清规戒律都将被打破，创新必将成为中国画前进的发动机和生命树。创新必将对中国画发展产生巨大的能量和推动力。一部中国画史实际上也就是一部创新史。不创新就要落后，不创新就不能发展，不创新也就不能满足人们日益增长的审美需求。“人之耳目，喜新厌旧焉”，是斯理。当今的时代日新月异，飞速发展，不创新就跟不上时代的发展，甚至难以生存下去。所谓“笔墨当随时代”也是这个道理。
——现代意识的觉醒
中国是一个有着悠久封建历史的农业社会，经过一百多年，特别是改革、开放20多年的艰苦奋斗，中国开始从农业文明向工业文明，从古典形态向现代形态转型发展，中国画也随之开始转型发展。虽然这种转型发展还只是初步的，但这是带有根本性质的转换。在目前的多样化发展状态中，虽然带有现代味儿的中国画还只是萌芽，是探索，甚至还带有相当大的模仿成分，但其道路和方向将不断地以“原始”冲击与调和传统的优雅；以极端冲击与调和传统的中和；以多样冲击与调和传统的单一，总之，以现代冲击与调和传统，从而推动传统中国画向现代中国画发展。
三、推进多样化
当代中国画的多样化状态极具本质的积极的意义，但毕竟还是初步的、初级阶段的。我们还必须来一次思想大解放运动，要努力更新观念，要认真地对传统加以研究、反思和清理。我们当然必须肯定，中国画传统确实蕴藏着丰富的值得继承的财富，如“外师造化，中得心源”、“笔墨当随时代”、“无法之法乃为至法”等精神，很值得我们继承和发扬。传统中还有许多隐含的要素需要凸现、挖掘出来，即使是在传统的笔墨范畴内，也蕴含着许多现代性因素等待我们去开发，这是绝对不能忽视的。但是，目前中国画发展中对“继承创新”认识与理解的种种误区，对传统中某些条条框框的束缚，一定要冲破，才能真正推进中国画的多样化创新和发展。
误区与束缚之一，重传统轻创新，重古人轻今人。在中国，创新不创新人们并不在意，但如果不重视继承那可不得了，不打死你也要扒你几层皮。所谓“以古为新”、“古就是新”、“艺术是没有新旧的”、“新的不一定是美的”等等论调，都是在为继承传统摇旗呐喊的。“艺无新旧”说是指各个时代创造的美都是美；“艺有新旧”就是指各个时代有各个时代的美，你不能把各个时代的美搬来充当今天的美。只看到“艺无新旧”的一面，看不到“艺有新旧”的一面，这不是误区是什么？“新的不一定是美的”当然有有道理的一面，但难道旧的都是美的吗？是的，新的确实有不美的，但它毕竟还能为创新造声威、助波澜，对创新发展有益。从这个意义上说，或者是矫枉过正地说，“新的就是美的”也无不可。而旧美能干什么呢？只能拉着我们向后看不要向前看。再看看中国画世面上大量抄袭模仿的作品，就再清楚不过了。这类所谓的“画家”师古人之迹，不师古人之心，师古人之心，不师自己之心，根本不懂古人也不懂自己，满脑子装的和满世界做的就是古人古人、名人名人，惟独没有一丁点儿自己，完全成了古人、名人的个人迷信、个人崇拜者。试想，我们从小到大几十年，一天到晚听的做的都是名人名人、继承继承，脑子里怎么可能还有自己、还有创新的地盘呢？西方在教育上启发式创新思维很值得我们深思。其实这类“画家”根本就不能称为“家”，他们根本就没有从古人、名人的“家”里分出来，根本就没有自立门户，自创家业，自当户主。可是，这类“画家”在中国何其之多，熟视无睹、麻木不仁者又何其之多。
误区与束缚之二，喜继承怕创新。创新之路是无路之路，那艰难那危险不在其间是难以想象的。巴尔扎克曾经说过，创造带来死亡和灾难，抄袭带来繁荣。创新太难了，太苦了，太险了，那苦、那难是常人难以忍受的。而继承、模仿是在别人已走出来的路上前进，甚至是坐着“奔驰”轿车奔驰在高速公路上，那惬意、那舒服同披荆斩棘、遇水搭桥相比简直就是一个天堂一个地狱。中国人长期以来形成的“小富即安”、“知足长乐”、“求安稳、怕冒险”的思想大大阻碍了中国的发展。中国画为什么发展缓慢，缺乏生气，也是求安稳怕冒险，喜继承怕创新的结果。
误区与束缚之三，重视“传统厚、基础好、发展易”的一面，忽视“传统厚、包袱重、创新难”的另一面。其实传统既是圣殿也是魔窟，既是基础也是包袱，既是阶梯也是障碍，既是营养也是框框。问题的关键是你能否鉴别优劣，区别利用。越是传统厚，越要注意包袱重、框框多不利的一面。多数情况下穷人的孩子早当家，富人的孩子难成才就是这个道理。世界上几大文明古国都落后，倒是建国最晚的某些国家走在世界的前面。所谓一张白纸好画最新最美的图画也是这个道理。我们经常说“在继承的基础上创新”，在设计好大屋顶房子的基础上能建摩天大楼吗？反之亦然。现实的情况是：有的可以继承创新，有的不继承也可以创新，当然也可以只继承不创新。一些民族经过长期积淀的优秀艺术，不仅不要作任何改变，改变了味道也就变了，而且应该原汁原味地加以保留。
误区与束缚之四，重继承中国画、写意画传统，轻民族大美术、世界大美术传统。中国画人习惯于眼睛只盯着中国画传统，甚至只盯着写意画传统，就好比近亲结婚生出来的子孙，千人一面、大同小异，甚至还有不少痴呆儿。中国人很懂远亲繁殖的道理，却很怕被同化、被变异。把中国与世界的、原始的、古典的、民族的、民间的艺术营养统统弃之不顾，那怎么能生长得健康强壮。更有人把自己看成一朵花，把别人看成一个疤。最近就有人把中国画的“六法”推上了世界独尊的地位，说什么随便把“一法”拿出来就能发展成几个现代派。真是大言不惭，把气球当导弹。试问自从“六法”问世至今已一千多年，为什么连一个中国式现代派都没看到。盲目到如此程度，可笑可悲。中国画人应该有宽阔的胸怀，以“优胜劣汰”为原则，在中国画继承创新之路以外，再拓展出“嫁接创新”、“移植创新”之路来，丰富、壮大、独立自己。
误区与束缚之五，重“继承创新”一条路，忽视了“多样创新”多条道。中国画创新之路，除前面说到的“继承创新”、“嫁接创新”、“移植创新”之路外，还有“造化创新”、“心源创新”两大板块。“造化”——天地、宇宙、社会、自然，那是一个多么大的世界啊，所谓“生活是文艺创作的源泉”是也。50年代一批有成就的中国画家就是走这条路获得成功的。“心源”——千百万个画家千百万个心源，千百万个心源感悟千百万个时空，那是一个多么广阔的世界啊。再说了，所有创新之路其实都要经过心源，离不开心源这个核心和根本。所以我们得出基本结论是：继承创新是一条路，只继承不创新是一条路，不继承也可以创新——“造化创新”是一条路，“心源创新”也是一条路，而且是根本核心之路。所谓“古人未立法之前法何法”、“无法之法乃为至法”是斯理。一些原始壁画、素人画、儿童画等为什么令专家着迷也是这个理儿。现实的真实是“多样创新”多条路。当然，前面所列创新之路，只是为说明问题分开说的，其实它们之间并不能绝对分开。
误区与束缚之六，重中和轻激励，重平淡轻华丽。中国人的传统审美倾向是“中和”，也许它的本意并不错。可是长期以来这“中和经”念得有点不对头，什么“温文尔雅”、“文质彬彬”、“不激不励”，什么“平淡天真”、“华丽之极归于平淡”等等都成了“中和”的代名词。其实这一切也只是“美”的表现形态之一。这并没有什么不对，错就错在它排斥了“豪情激荡”、“拍岸而起”、“粗犷生猛”和“平淡之极归于华丽”等众美。
误区与束缚之七，重阴柔轻阳刚，重幽曲轻正大。中国人喜“柔中藏刚”、“曲中求直”等趋向，但实际上已经滑落到尚阴、尚柔、尚空、尚静、尚曲、尚隐的境地，随便查一查中国古典诗和中国画就一目了然了。中国人喜欢写月亮，不喜欢写太阳，喜欢写冷，不喜欢写热，喜欢曲不喜欢直，喜欢空不喜欢实，喜欢隐不喜欢露等等就是明证。虽然对这些审美倾向我们应该给予充分肯定，但如果是以牺牲阳刚、正大、实在、激烈、方正、生猛等众美为惨重代价就太不英明了。在传统中国画由古典形态向现代形态转型的时代，我们应该在提倡多样、众美的同时，更要把阳刚、正大之气加以大力提倡和发扬。
误区与束缚之八，重功夫轻智慧，重技法轻经验。中国画坛的“法”字用得最多，什么“书法”、“骨法”、“墨法”、“描法”、“皴法”、“点法”、“染法”、“描法”、“六法”、“八法”、“山法”、“水法”、“树法”、“云法”等等，甚至于理也称作“理法”，中国画简直成了法的世界。法是什么，法就是技法，是功夫。可见对法、对功夫的重视程度。中国人看画，也多以技法和功夫下得多少评价其高低，而对在理念和智慧上拓展大小等方面就关注得少得多了。所以重老轻少，重内美轻外美，重耐看轻视觉冲击力也是同样的道理。
误区与束缚之九，重“相合”轻“相分”。中国画人多受传统文化“天人合一”、“阴阳调合”思想的影响，重合轻分。中国画要求既要来源于自然生活，又要超乎象外同心灵相通、相印、相合，所以就弄出个“意象”、“似与不似”、“水墨为上”来，长期把具象、抽象、像、不像等等排挤在中国画的边缘。这种影响之深重可以说简直是任何力量都一下子难以与之抗衡。我现在虽然在理论上看到这个问题，但我骨子里已经全部灌满了“意象”、“似与不似”等观念，要我不喜欢它几乎是不可能的。其实自然、社会既有相合的一面，也有相分的一面，我们为什么要丢掉那相分的一半江山呢？我希望年轻人能认清这一点，比我们这一辈人做得要好一点。
当代中国画的发展正处在一个由多样、散乱、新生向整合、发展、成熟的转折时期，是个性意识、多样意识、创新意识、现代意识觉醒、活跃的时期，也就是中国画将会大发展并将走向新的辉煌的时期。我们很有必要再来一次思想大解放运动，更新观念，在肯定优秀传统价值的同时，克服重传统轻创新；喜继承怕创新；重“传统厚、基础好、发展易”的一面，忽视“传统厚、包袱重、创新难”的一面；重“继承中国画、写意画传统，轻民族大美术、世界大美术传统”；重“继承创新”一条路，轻“多样创新”多条路；重中和轻激励；重阴柔轻阳刚；重功夫轻智慧；重相合轻相分等种种偏向，大力推进“继承”、“继承创新”、“嫁接创新”、“移植创新”、“造化创新”、“心源创新”、“多样创新”，坚信创新，冒险创新，锲而不舍，全面出击，放射性开拓，中国画必将迎来那绚丽多彩的未来。中国画发展的现实是，一方面中国画传统的力量非常雄厚博大，另一方面现代性的力量也非常猛烈巨大，这两股非常强大的力量必然会发生剧烈的碰撞，也必然会坐在一起进行耐心的对话，从而铸就既具有中华民族特色又具有现代性的中国画而自立并辉煌于中国和世界的新世纪。
继承能否创新
关于如何看待传统中国画已经是一个老掉牙的问题。但为什么还要谈？第一，是没有解决这个问题。中国画的现实状况足以证明这个问题还是一个相当重要的问题，传统文化中的思想意识、审美观念依然是中国画的主要内涵。现实中许多创新的思想与实践遇到传统中国画便被堵塞了，扭曲了，夭折了，所以只有真正处理了传统中国画才能轻装上阵。第二，以历史的眼光来看，这个问题本质上与“五四”时期的文化精英们提出的问题是相通的，可以理解为是这些问题的历史性延续，是一个百年大问题，甚至更长。只要中国画还没有开创出新局面，这个问题就得继续问下去，谈下去，躲不掉。第三，中华民族经过百年的奋斗与努力，尤其是改革开放以来，中国主动地加入了世界性的文明的交流与融合，我们现在的环境比以前更好一些，现实社会的发展为我们讨论这个问题奠定了较为丰厚的现代的物质文化与精神文化基础。
对待传统中国画的态度，虽有“以古为新”、“越古越新”、“在传统的基础上创新”等不一而足的观点，而其中最能代表绝大多数人的则是“在传统的基础上创新”这一观点。我们可以从以下诸方面对它进行解剖：从思想深处分析，这种观点是传统中庸思想的又一次庸俗化的应用。它忽视了传统与现代在思想、文化诸方面都有着质的差别，在量上使人产生简单化的平分的感觉。因而这种观点是含糊不清的，没有明确的指向性。从逻辑上分析，它是不通的。基础已定，还有何新可言？最大的限度只能在传统中国画这棵老树上生长一些无关紧要、可有可无、莫名其妙的小枝丫，不可能产生我们这个时代的所求之新。因此，这是一个掩耳盗铃式的悖论。从方法论上分析，它明显是采用了换汤不换药、偷梁换柱式的手法。复古是真，创新是假，“以古为新”、“越古越新”等观点是不打自招的心里话。从认识论上分析，它是以前人的经验作为认识世界的基础，具有先验的性质，缺乏生动的现实生活为根基。这种观点是以民族性作为支撑点，但是民族性如果没有世界性、时代性作为精神内涵，民族性将变成落后性，民族化将变成土著化。我们从世界范围内审视各民族的艺术可以清楚地认识到这一点。古埃及艺术的秩序感，印度艺术的神秘性，非洲艺术的原始性……它们都具有很强的民族性，但它们因为没有与时代同步，最终在博物馆里结束了它们的艺术生命。
对待传统中国画的态度，我认为应明确地分为两个方面。第一个方面，也就是从历史上看，它创造了中华民族在农业文明状态下取得的辉煌。其主要的成就是在“天人合一”、“道法自然”思想的指引下，以中庸的态度观照自然与社会，创造了展示人与自然相调和、融洽的艺术。在艺术语言和审美上，采用“似与不似”的手法达到“中和”的审美效果，为人类挥就了一幅人与自然相协调的浩瀚画卷。这一方面的成功在世界艺术史上是独树一帜的。第二个方面，也就是以现在和未来的眼光看，对传统中国画只能采取清理和扬弃的态度。这个态度根据以下原因：首先，传统中国画虽然取得了历史性的成功，但它不可能超越封建文化这个大框架。封建文化的独裁与封闭是它自身永远无法摆脱的本质特征，这一特征与追求民主与自由的现代文明社会是水火不相容的，所以只要坚持“在传统的基础上创新”，中国画的革新将更为进退维谷，步履艰难。这一点已被现实中的中国画的创新和转型的艰难性所证实。其次，传统中国画内含的农业文明的思想与现代工业文明的思想及各自派生出的审美取向不可同日而语。因循守旧、安于现状是农业文明下思想的基本面貌，因而在审美上倾向于闲散、淡泊，懒于深究自然之哲理；积极进取，勇于拼搏是现代工业文明下思想的基本面貌，因而在审美上倾向于热烈而开放，勤于探索自然之奥秘。再次，传统中国画的表现形式在它原有的轨道上已经走完了自身的历程，在原有的框架内已不可能再有新的本质性的突破。这一点已被齐白石、傅抱石、张大千、潘天寿等一代大师后传统中国画已无甚成就可言所印证。
因此，传统中国画成了名副其实的遗产。如何处理遗产是我们这一代人的任务之一，处理的方法既决定了我们与传统中国画的关系，又决定了未来中国画之命运。我们最好是对遗产采取清理与扬弃的态度。只有通过清理和扬弃，我们才能够真正明白我们有过什么？现在还有用么？哪些是有害的？还缺什么？而不至于一味地盲目泥古，所取所舍才能做到心中有数。把对现在无用的东西放进博物馆，有用的东西拿来改造后再用。只有采用清理与扬弃的态度，吸取传统中国画中有利于中国画发展的因素，而绝对不能作为基础。否则，只能是变相的复古，也就没有资格谈创新。
面对混乱
有人提出中国画发展状态是“混乱”的局面，事实似乎确实如此。现在的中国画好像变成了一个可以相互占据山头的“军阀时代”，你攻我打，有树起“传统”大旗的，有高举“正统”大旗的，有振臂“学术”的，有呐喊“前卫”的，亦有宣扬“大众化”、“市场化”、“经济化”，甚至“炒作”艺术乃至自授天命为“梅王”、“竹王”、“猴王”或“猫王”的。结果，中国画变得越来越像李小山先生当年“振臂一呼”下的炮灰了。然而，光提出“混乱”这一命题，甚至还要为它欢呼，则是没有什么实质性意义，甚至是一种误导。当然，能从“混乱”中看出一种多元化的发展方向，是一种明见之举，可问题在于“混乱”并非只能是“多元”的先导，也有可能是“更加混乱”的前驱。那么今天，我们面对当今之乱世，恐怕更多地是应该去消除混乱，并在其中梳理出“多元”中的每个“元”了。
那么，怎样消除今日之“混乱”呢？我认为首先应该弄清它产生的原因。混乱的产生，最主要的是因为所谓学院派正统艺术的僵化，以及艺术商品化对艺术纯粹性的冲击。对于学院派艺术的僵化，我们不仅是要从整个教育体制中进行根本性的改革，更重要的是要培养出一个能与它相抗衡的社会性艺术力量，打破现有的艺术话语权的垄断。当然，这种社会性的艺术力量也绝非指各个地方性的画院，而应该是由政府或社会团体资助的自由艺术个体的组合。这样，中国画的发展才会获得一个相对统一的生存环境，不至于各占山头，自立为王。另外，对于艺术商品化对艺术纯粹性的冲击，我认为首先要杜绝“传媒的腐败”。我们并不是不要艺术一定程度上的“商品化”，而是需要一个有着艺术监督的“传媒的商业宣传”。这样就不会出现谁有钱，谁就是公众传媒中的“艺术大师”，就不会出现一些无聊的“某王”了。那么，中国画的局面自然会少掉很多没有意义的“混乱”，变得更加纯粹一些。由此，真正艺术观念性的“多元”才会真正降临。
关于中国画传统与创新的思考
——兼与赵绪成先生商榷
如何对待中国画传统与创新的问题，是20世纪以来一直被关注的焦点。
赵绪成先生在《该骂娘，还是该欢呼——当代中国画发展状态的思考》一文中说：“我们得出的基本结论是：继承创新是一条路；只继承不创新是一条路；不继承也可以创新——‘心源创新’也是一条路，而且是根本核心之路。”他从文化政策的角度，提倡创作上的所谓“多样”之路，照顾到方方面面，表现出一种宽容的大度，这无疑是对的。但这种宽容的三条路是值得推敲的。在这三条路中，前一条路是正确的，后两条路是错误的，即不是中国画发展的正确之路。
在中国绘画史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。整个社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观规律。此外，绘画还有它自身的传统，有它发展的历史继承性，这就是绘画发展的自身规律。前代的绘画，总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画又总是要继承前代绘画的成果，这就是绘画发展历史的继承性。由于这种历史继承性的存在，绘画的发展就有了自己的传统。
“继承创新是一条路。”中国古典文化理论中有所谓“通变”说。“通变”是一对对立统一的范畴，没有“通”，就没有“变”。“通”就是要求与古人相通，熟悉了解学习古法，掌握其条条框框，得其似（形与神），因此必须尽可能做到与古人缩短距离，越缩短，就越能汲其精华而得其似（形与神）。“变”就是不泥古法，就是创新，艺术的生命在于创新。做到既不同于古人，又不同于今人，要有自己的新面目。因此“变”就必须与古人拉开距离，敢于“具古以化”，突破古人的条条框框。距离拉得越大，突破性就越大，成就就越高，就越不似古人，则越有自己的新面目。古今有卓越成就的大画家，无一不是艺术上特善“通变”者。由专家权威们评选出来的20世纪九位中国画大师齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染，他们都是中国画坛独树一帜的一流画家、绘画理论家、美术教育家。其作品代表了这一世纪中国画创作的最高水平。综观他们的绘画思想与艺术实践，其共同之处，则是极端重视对优秀传统的继承，大胆进行艺术之创新，或在传统基础上的发展；或立足于传统，中西融合；或从民间汲取艺术营养；或……而这种继承与创新又是离不开生活、造化的。如果不否认他们是大师的话，就应该好好研究他们的成功经验，承认他们走的是一条成功之路，传统（不拒绝汲收外来）——生活、造化——创新，这当是根本核心之路。
“只继承不创新是一条路。”这条路早已被古今绘画评论所否定了。这条路有人仍在走，但无益于中国画之发展，是一条死路。
“不继承也可以创新。”这与社会上有些人“主张抛弃传统，另起炉灶”的说法是一致的。作者进一步解释说这是一条“心源创新”之路，“而且是根本核心之路”。可见作者极力提倡的是这条路。考“心源”一词来源于唐·张璪“外师造化，中得心源”创作论。造化与心源，是创作中审美客体与审美主体的不可分割的统一体，包括画家认识生活（感物、感兴）和表现生活（神思、凝虑）全过程，缺一不可。而赵先生偏偏将其一分为二，取其一审美主体“心源”，而舍其一审美客体“造化”，名曰“心源创新”之路。（文章中另有“造化创新”之路，即取其审美客体“造化”而舍其审美主体“心源”之路，姑且不论。）所谓“心源创新”之路，作者未作界定，这很容易理解为画家可以脱离生活、造化实际，单凭脑子冥思苦想，或想入非非之自我表现，过去称之为“闭门造车”。这显然是一种误导。
这是我的初步看法，不知先生以为如何？望赐教。
中国画继承和创新的可能性
一、格局，寻找位置
谈中国画，首先要弄清当前中国画坛的格局，在我看来其格局可以说是写实方式、传统绘画、实验水墨三分天下。
写实方式创作在中国主要北方地区居多，在题材上以当代生活和人物为主。在处理上以学院的写实手法为主，这一板块的活动空间主要是在社会实用场所、全国各级由美协组织的展览上。它的鼎盛时期在80年代以前，夹挤在西方古典的写实方式和中国绘画传统之间，使它向好里说是两方面结合，往差里说又两不就，所以处境尴尬。
传统绘画主要是指继承文人画传统（包括新文人画）的题材和处理，在审美和形式上对传统的延续状态的绘画板块。江、浙仍是这一板块的重镇。它既是传统的守卫者，也是目前艺术市场交易的主要品种，在可预见的将来它的角色分量不会有太大改变。
实验水墨则是近年在国内中国画界渐成气候的新兴板块。能够在当代艺坛占有一席之地与它的语言系统摆脱了传统的负担，具有某种国际通约性有明显关系。实验水墨又可大致分为三类，一是抽象水墨，它舍弃笔墨的沉重包袱，在平面上以综合材料方式作画，试图建立一套与传统水墨相异的体系。但抽象水墨前有西方成熟的抽象艺术大山，后有后现代主义追兵，也是步履维艰；二是以具有表现性质（如李孝萱）或具有技法探索性质（如田黎明）的作品为代表的人物画探索；三是走出水墨边缘的探索，如王天德和王川的作品，有人曾将其称之为“观念水墨”……实际上在中国画范围内谈论它已极为勉强。
二、继承，核心错位
谈继承，继承什么？对中国画传统的继承更多只能从精神气质上去寻找。
中国画的内在精神体现在哪里？徐复观的《中国艺术精神》中将其归纳为老庄精神，李泽厚的《美的历程》中则将其总结为“儒道互补”。
精神毕竟是临空蹈虚之物，真正落实在操作层面上应该是“笔、墨”和由此带来的种种情感和效应。笔墨从字面上理解只是书法用笔和高度的程式化，但实际上在其中又浸透了中国古典美学中的多种概念，如情致、人格、修养、才情、学问、境界等。所以有人用了一个形象的比喻来说明笔墨的重要性：中国画的“舍利子”（佛教徒圆寂后经火化，骨灰凝成的颗粒状晶体）就是两个字：“笔”、“墨”。此乃精华，难再增减一分。爱之者爱之深切，谓之博大精深；而批评者则指斥其为“笔墨中心主义”，非欲扬弃之而后快。
中国画的“笔墨”已不单单是技法问题，它在中国艺术史中已经成为一套凝聚了形式的精神寄托，用克莱夫·贝尔的话说就是“有意味的形式”。这里的“意味”最好还原为中国的“道”，这个“道”由两方面组成：文人的忧患意识和逍遥意识。
依此看，仍在争论不休的“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”的讨论会激起那么多人的激烈情绪，可见它的确触动了中国画的神经命脉。显然吴冠中与张仃双方在争议中都有感情大于理智的倾向，其实跳出三界观之，事情并不复杂。
我关心的问题是：现代中国画能否还用这个“舍利子”作为精神支撑？这样的精神依托有存在价值，但它更多只能体现在个人的操守上，在时代审美的趋势里，在当代文化与当代生活节奏中，在现代人面临的心理问题面前，这粒“舍利子”已是远跟不上时代的需求和节奏了。
既然“舍利子”承担了这么沉重的伦理负担（技术的伦理化也是中国古代阻碍许多事物发展的一个重要原因），那么我们何以不寻求一种简洁明快的解决办法，或曰选择，即将“舍利子”悉数留给古人；如果留给自己，也仅作为一种个人的选择，满足于与古人的对话？我们为什么不将笔墨只看成手段进而将中国画方式只看成一种媒介呢？
另一方面，我们评价中国画作品的标准也在逐步发生变化，标准的西化是一个明显的倾向。如果注意的话，可以发现：现在对中国画特别是实验水墨的评论中，早些年反映生活、提炼典型的提法已多被人们抛弃，传统的文人画艺术标准诸如“神、妙、能、逸”、“气韵”、“意境”、“畅神”、“骨法用笔”等在评价水墨作品时，虽然也有采用，但其作用已逐步让位给了“张力”、“表现”、“视觉冲击力”、“生存状态”、“精神空间”等概念。而这些词汇的确是借鉴了西方现代艺术的评价术语，它们在当代艺术（包括各种媒材的艺术方式）中已被广泛运用。
我们再回过头去审视前面提到的中国画格局三个板块，在与当代国际艺术对话上各自前景又如何呢？
第一板块，其状况过去是墙内开花院内香，现如今写实主义失势，加之服务形态的艺术吃瘪，连体内循环的动力都在衰竭。
第二板块，延续传统文人的思考与处理的绘画方式也无法与国际艺术进行正面交流，我们的传统笔墨放在国际艺术大展中，是否有关公的大刀淹没在现代化武器丛林中的感觉？
第三板块，实验水墨既有可能性同时又有它的难处。特别是当它力不胜任地承担着“文化身份”代言者的形象时，在当今国际上氛围浓厚的后殖民文化笼罩下，它的前景微妙。
在继承问题上，既然中国画核心已呈错位状态，那么在形式创新上我们中国画的前景又如何呢？
三、创新，前景估计
创新永远是人们的一种对未来的期许，近代以来，中国画的创新已为几代人所梦寐以求，但却总是只开花不结果。算起来，第一次大规模的创新应是自20世纪为中国画引入写实主义手法，从蒋兆和到周思聪直到不久前谢世的巨幅人物画家李伯安，他们努力的结果就是今天格局中的第一板块；第二次创新理所当然地应该是改革开放后对西方现代艺术的借鉴，它的结果主要体现在第三板块，由于至今仍在进行中，能否修成正果仍需拭目以待。
这里我们重点要分析的是第二板块，由于前述的原因，它所继承的精神性因素已面临错位，而且它严格守护的中国画“底线”和由“底线”决定了的工具材料也限制了它回转的余地。
一旦我们将目光越过中国水墨画的丛山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的。我们对中国画的亲情与我们自诩惟一能代表东方文化的情结不无关系，这个潜在的情结怂恿着我们，也折磨着我们。
如果仅将中国画作为一种对昔日情感的依恋和个人修行的寄托，夹杂了对材料、对特种效果的追求，这种追求将长久伴随中国人的存在而存在，中国画会以某种行业、同业的方式，以其无法替代的效果，在未来的艺术呈现方式中仍占有一席之地。事实上这个过程已经开始，国内外的版画界现在许多展示活动已经具有行业活动性质，雕塑界以各种名义举办的雕刻大赛也可以见出这种影子。其行业性质的活动的出发点和落脚点就是在于其无以替代的技术因素和制作的特有魅力上。魅力是永恒的。
美术界近年曾有人提出过对现代水墨画“创立新规范”（刘骁纯语）。在旧有标准错位的背景下，试图绕开“笔墨”为创新另辟蹊径，这个出发点看上去不错，但可以想象，中国画的重重束缚是经历了近一个世纪的反思和冲决才有今日的局面，难道还需要自己戴上新的束缚？
让我们从另一个角度看中国画创新的空间，那就是在艺术语言层面。
人们经常把“艺术语言”这个词挂在嘴上，实际上它却只是一个非常语焉不详的混沌状态，它有时被用来指技术的到位与否，有时用来形容作品引起的美感程度，有时则是指作品图像组合与构成关系，对它的使用往往失之于随意而又完全缺乏量化与定位。
这里我想借用学者段炼先生对艺术语言的四种分法来分析中国画（第二板块）的创新的可能性和空间。
形式语言
形式语言体现为一种视觉感受，它主要在作品的造型、构图、线条、色彩、材料上的完成度上。这里完全排除作品所体现出的精神因素而纯粹是一种通过长期训练和积累形成的个人处理方式。中国古代绘画强调师承关系，同时又将各种对象的处理方式凝聚为相对抽象的程式，如构图法、皴法、描法等。
应当说古人在这些领域里玩得已炉火纯青，近代以来的即使是大家如黄宾虹、傅抱石等人的拓展也很有限，留给可怜的现代人的余地已很狭小。所以会有那么多以往中国画的从事者被挤压到实验水墨那一块去。实验水墨中的抽象水墨是在形式语言上最具有探索性的一支。
修辞语言
修辞是绘画图像与图形设置的层次与彼此间的关系，如对比、并列、隐喻、象征、悖论、戏拟等。它不仅存在于技术层面，也与艺术家的心理积淀有密切联系，比如潘天寿处理岩石上的苍鹰就利用了画面的大块空白与局部鹰的对比关系，在这方面他充分继承了八大的处理方式。
在这些修辞关系上，传统中国画已形成其固定的套路。
审美语言
审美语言从美学上讲可以分为崇高和优美两类，在中国古代绘画中大多落脚在优美与和谐上，而且中国画还有另一路情调就是萧索与荒寒，这正是中国文人画的独特于世界艺术之处，它与其它诸如对“生”、“拙”、“老”等感觉的追求构成了中国绘画传统审美语言标准。
这种审美情调的高度完善性决定了它与现时代愈来愈拉开了距离，成为自我完成的、封闭的存在，与当代生活的节奏和文化的多元形成了冲突，虽然我们可以用“互补”的角度来解决矛盾，但也仅此而已。
观念语言
观念方式是现代后现代艺术的一种主要语言方式，“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后特别是当代艺术的产物。
中国文人画“物”与“情”的对应关系，从符号学角度讲，其能指与所指呈现了一种固定的关系。如梅花只是作为“孤傲”、“孤芳自赏”、“清高”等所指的能指符号，作为一种固定观念可以世代相延续，后人无需在变化所指、表现个人感受上再花任何心思，艺术家们竞赛的空间只是在辞藻、笔墨的风格变化和情感流露的范围内。传统中国画的精神指向的固定化是十分明显的。
如果说当代中国画在创作上与观念语言发生关系的话，那只是发生在实验水墨这一块。
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中国画的继承和创新，说起来都是个让人耳朵起茧的问题，但我们要推进中国艺术，就不能绕过这个问题，别无它法，只能逐条逐理加以分析，谁让我们炎黄子孙被赐与了博大深厚的遗产，同时也背上了沉重的负担呢！20世纪我们已经讨论了一个世纪，但愿这个问题会在我们这一代结束。
非笔墨语言和非传统形态所推动的中国画演进
如果从中国画的内部看，中国画的发展可以从本体语言（语言结构）和观念形态两个层面去衡量，这样整个中国画发展史就可分为两大阶段：20世纪前，中国画本体语言和观念形态是一个线性的由发生、发展和完善的自我封闭过程；20世纪，中国画本体语言和观念形态由于受到异质绘画语言和观念的冲撞而发生变异，变异也就意味着传统语言结构的重组和观念形态的更新，这是一个不断交融的开放过程。
中国画本体语言是90年代之后提出来的。所谓中国画的本体语言，就是笔墨语言，或者说是由毛笔、宣纸与水墨等媒材构成的体现了中国传统文化观念的造型语言。本体语言的形成、完善与发展，应该是贯穿、推动绘画史及进程的一条主线。但20世纪的中国画，不再沿着传统笔墨语言线性地向前发展。对于欧洲绘画语系的借鉴与融合，使传统语言发生两个方面的转换，一是三维空间的体面造型对笔墨语态的冲撞，二是色彩造型观念改变了笔墨语言的纯粹性。富有意味的是，当中国画本体语言概念在20世纪最后十年提出时，本体语言已游离了传统的笔墨语言，尽管本体语言是在反思中国画民族主体艺术精神中提出的，其用意理所当然是捍卫笔墨语言的纯粹性并实现本体语言的独立价值。
其实，本体语言概念的提出就暗示了非本体语言的存在，或者说，在中国画现实的语言文本中存在着以笔墨为本体的主流语言和以非笔墨为文本的边缘语言。在20世纪，中国画所发生的一切论争与变革其实都是围绕着确立怎样的本体价值标准而展开的。这表明20世纪中国画的本体语言在不断发生着游移，不断树立着传统的价值判断，由此而关联到移位后的语言文本能否符合传统本体语言的价值标准以及能否被确认为一种新的本体标准。而且，20世纪中国画的发展史实似乎不断揭示移位后的语言文本怎样被确认为一种新的本体标准的过程，无论体面造型所增强的笔墨体量感还是色彩造型所削弱的墨的含量，都在逐渐被确认为中国画的本体标准。中国画的发展和其他事物发展的规律一样，即非本体的语言和边缘性语言会随着时代的演进而改变传统本体语言的结构，本体标准也会由此而闪现重新整合的机遇。
譬如，笔墨和体面造型的兼容是20世纪中国画革新最主要的课题，在世纪之末，由兼容而整合的这种笔墨体量感的本体已十分纯熟，因此从语言的角度，它已整合为富有20世纪语言特征的本体语言。正是这一本体语言的确立，使笔墨体量感生成诸多私语化的个性面貌，也正是这一本体语言的成熟，才使水墨人物画在超越写实再现之后，表现为人物形象的变异与符号化。因此，笔墨对体面造型的解读已构成了新的传统文本，只能并置于变异和符号化的潮流中；但毫无疑问，人物形象的变异与符号化应是建立在这种传统文本上的再生物。对于笔墨体量感的追求也同样体现在山水画中。90年代后，诸多大型学术性的展览上，国画山水几乎是清一色的宏篇巨制，取笔墨的苍茫、浑穆、厚重、质朴与坚实而代灵秀、飘逸、潇洒、沉静与透脱，从而把视觉张力推到极限。这是山水画的一种“展体”，似乎不如此，便不足以撼人心魄，就会被“吃掉”。逸品花鸟画的“把玩”性与这种学术探索性的大展格格不入，抑或由于萧散的笔墨过于空灵而显得单薄，或是因为画幅尺寸难以扩大，写意花鸟画只有通过满实的图式才能获得大尺幅的视觉张力，但从总体上写意花鸟画只能在这样的大展中屈居低位。这种保留较多传统笔墨语言的写意花鸟画的衰落，正表明20世纪中国画本体价值判断的位移。
这种位移显然是由于非本体的语言或边缘性语言所引发本体结构的调整造成的。90年代之后，尽管笔墨体量感的追求使无论人物还是山水都达到一个纯熟的高度，并由此种语言文本负载着许多社会性的内容，但它在学术探索上仍然是已知的或预知的。显然，它只标明一种学术的高度，而不是具有探索和冒险意义的最前沿的成果，它已形成普遍的心理定势，令人开始感到些许的厌倦。因此本体价值的位移总是由那些富有探索精神的前沿成果来撬动，那些看来最不像中国画却又深深打动读者的作品，往往就是撬动本体移位的杠杆。譬如南海岩写意人物，将积墨法转换为积彩法，试图追求油画形色的坚实感。在笔墨对于体面造型解读与兼容的这一模式中，曾经让人物画家回避的光影描绘似乎在吴山明、王有政等人的一些作品中得到新的诠释。而传统工笔画在得到日本画的某些启示后，便广泛地吸纳了欧洲的色彩造型观念和表现技巧，何家英、李乃蔚和王颖生等人的作品不仅大胆放弃了双勾填彩的造型特征，而且，细微深入地运用了色彩造型的表达。一些作品通过肌理制作和新材料运用赋予中国画以新的语言。或用金银箔和色块的拼塑，将墨和水都减少到最低的限度；或不再有线的写意和墨的韵味，而着力色彩的厚实和用笔的硬度；或根本弃绝笔的触感，让肌理产生质朴而平整的视觉效果。从传统笔墨语系看，这些作品都背离了中国画本体；但从本体移位的角度，显然是这些探索为中国画带来新的生长点。
传统中国画的观念形态是主客关系的中庸平衡，“太似则媚俗，不似则欺世”，既非完全意义上的再现，也非超越物象的表现，而是整体上的再现局部里的表现。在20世纪40年代至60年代，由于受到欧洲传统写实观念的冲击，中国画强化了再现写实的深度与广度，从而导致传统中国画观念形态向写实再现的观念移位，在很大程度上摒弃了表现性的因素。如果说这种写实观念与技巧所表达的社会性主题或使作品产生严肃性的意味而归属于传统现实主义的体系，那么90年代后传统中国画观念形态还曾向着表现主义、象征主义、抽象主义、超现实主义、甚至新写实主义的观念形态转化。这些观念形态完全打破了传统主客关系的平衡，他们从这种平衡中寻找突破口，从这里发散出来走向观念的极端。譬如吴冠中的作品在观念上比较贴近抽象构成，石虎的作品具有象征主义的意味，卢禹舜的作品增强了超现实主义的空间。而新写实主义样式的作品，虽然人物形象是具象写实的，但空间设置却切换为非现实的场景，这些作品注重对生活琐屑事物的描绘，追求语言的平淡、随意，甚至夹杂着些许的调侃和荒诞，然而在这些语言特征的背后，揭示的却是一种新的真实，这种“真实”并不是通过情节图解地告诉你，而是让你从异样的写实描述中去体味到人的生存意义，它与传统写实主义作品的严肃性恰恰形成一种对照，具有调侃和自嘲玩世现实主义的风格。
当然，相对于中国画的本体（传统）观念，写实是边缘观念；而在写实观念中，严肃的（传统的）写实主义是主流观念，表现、象征、抽象、超现实、乃至玩世的现实主义则是边缘观念。但边缘观念并不表明这种观念在社会时尚中处于边缘的位置，也不表明调侃与自嘲不能揭示现实社会存在的一种普遍的社会心态；恰恰相反，它可能更接近真实的社会现实和艺术发展的真正前沿。这正如边缘语言一样，当社会时尚对色彩和造型具备一种普遍的敏锐感受力时，用中国画媒材所借用和移植的其他种属语言所构成的边缘语言也不会仅仅安于边缘的状态，它总会撬动本体语言的固态，而发生结构上的调整和状态上的位移，毕竟审美的时尚变更了。
20世纪是中国美术不断遭遇西潮冲撞的世纪，也是中国美术借鉴与融合的世纪。就中国画而言，借鉴与融合使中国画偏离了传统的轨道，改变了也丰富了中国画语言结构和观念形态，边缘的拓展，的确使20世纪末的中国画已不再是纯粹传统形态的中国画，在某种意义上也的确失去了一些传统，但中国画在20世纪的借鉴与融合在总体趋势上推动了中国画这种艺术媒体与社会现实、文化情境和不断演进的社会总体审美判断的贴近，从而表现出新的文化层面上的一种民族精神和民族传统，这就是发展。
中国画再也不是一个重要的话题
中国画作为一种有如此深厚传统的画种，在多元开放的今天的确有它存在的理由。事实上，它实际的普及程度也是令人惊讶的。在我看来，如果我们从技术的层面来讨论中国画的发展和创新的话，那么这样的讨论还是有一定意义的。如果我们还指望中国画所谓的发展和创新还会带来什么文化意义上的震撼，那么无疑是痴人说梦了。随着中国加入WTO，世界经济的一体化已成定局，而因特网的迅速发展，文化一体化的趋势也已初见端倪。在这样的一种情况下，如果还死守着某一种画种来谈什么文艺的发展和繁荣，这就显得太保守，太狭隘，太落后于时代了。
我曾访问许多国家，也看过许多国际性大展，那些作品的表现形式虽五花八门，但有一点却是共同的，即它们很少是将自己限于某一画种的，现代艺术给我们带来的精神和视觉冲击以及我们对现代艺术的期待已决非某一单纯的画种可以承担的。据统计，在欧美当代艺术创造中，“架上绘画”所占的份额不到百分之十五，而我们的全国美展至今还把装置艺术排除在外，这只能说明展览的组织者的观念是多么的不合时宜。
80年代中，李小山提出中国画“穷途末路”之说。此言既出，有欢呼的，有批评的，也有藉此大谈中国画将再度辉煌，在20世纪引导世界艺术新潮流的。现在十多年过去了，情况究竟如何呢？或许是为了验证当年所作的判断是否正确，去年，他又主持举办了一次规模巨大的“新中国画大展”。从参展的作品来看，虽然有不少作品带有实验性的探索，也凝聚着艺术家的努力，但它们所展示出的成果在艺术的意义上是远远不够的，其影响也仅限于中国画界的某一个特定的范围。这次画展新闻界虽有渲染，但一段时间后也就偃旗息鼓了。我不知道李小山是庆幸还是后悔办了这次画展，他的举措至少在实践上背叛了他十几年前所下的立论，但却也在某种程度上证实了他的判断。因此，在我看来，作为画种的中国画已不再是一个重要的话题。
当代中国画发展方向与画家的自我追求
不可否认，时代对中国画的影响是巨大的，当下中国画的发展方向，不以人的意志为转移，正随着时代的步伐，挣脱以往较为单一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌，向着多元空间迅速发展，这是一个不争的现实，也是中国画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。从长远来看，这将会极大丰富和发展中国画的容量和内涵，使中国画艺术最终能成为东方艺术的代表而与西方艺术共同辉煌于艺术之林。但就目前来说，这种现象也使得中国画以往的评判标准失去了作用，批评的失语使得当前的为艺之途空前广阔也空前迷茫。在这种旷日持久的无序状态下，作为批评家需要有高远的视点，慎重和逐步地去重建评判标准。而作为画家而言，则需要在这纷乱的艺术世界中守住自己的主张，否则就会在五花八门、形形色色潮流冲击下失去思辨能力和前进方向。作为新时代的拓荒者，难能可贵的是要有探索的勇气和创新精神，要有那种在探索中穷究不舍撞南墙不回头，一条道走到黑的胆量，要有“行到水穷处、坐看云起时”的信心，瞻前顾后，患得患失是没有出息的。有人在作画时今天跟这股风，明天画坛风向变了，又忙着改换门庭，这样的做法必将一事无成。
创作说到底是很个人化的，虽然我们需要对时代作宏观上的把握，但面临具体问题，还是要有自己的独到见解、独特个性，要平心静气地去寻求自己的为艺之途，只有具有鲜明个性、具有自己理想和激情的作品才能打动人，才有存在的价值。
我们这一代中国画家，历史赋予我们的使命是沉重的，但也惟其沉重，才使得我们的探索更有价值，更有意义。
多元、多样与混乱
《该骂娘，还是该欢呼》一文，以一个艺术家敏锐的观察力发现并提出了现在国画格局的多元现实，但却缺乏体系化的观照方式，有一种以“多样化”来看“多元化”的倾向。多样性是指在单一平面下横向展开的差别，它缺乏整体的与根本性的对比；而多元性是指在多个整体体系中有层次的、有序的对比，带有本质性的差别，是一种全方位、多层次的对比。斯文将观念、表达方式、标准、市场甚至是画家德行并置于一个平面，并使之在手术刀的切割下呈现出所谓“混乱”的特征。确实，现在国画的格局是一种混乱，但它却绝非是混同与杂乱。它的混乱是多个单位结构的平行并置却没有具有说服力的主导元的混乱。如果我们用系统化观照方式来看这个问题，那么《该骂娘，还是该欢呼》文中所谓“混乱”的载体应该属于系统的三个方面：绘画本体→学术反思→生存环境，而且这三个层面是由艺术内质向外部发散方向上的三个层面。每个层面中，又分别由内向外地构成一种局部层次，即为绘画作品（观念→表达方式）→画家（德行→品位层次）；标准→评论；组织环境→市场环境，这是一种当下艺术趋向的立体构成。而从这个立体构成中我们仍会发现它混乱的特质，然诚如前言，它绝非一种平面上的杂乱与无序，而应该是单位势力的无优先性造成的。即这种混乱是源于所谓组织上的、正统的主导元在面临非己性的单位结构，从绘画作品、评判标准直至生存环境的整体冲击下，显得疲软而缺乏说服力。故而，这种混乱恰恰是多元产生的必然性，是多元临产的预兆与曙光。
中国画获得新生的前提
由中国文化的发展历程看，各时期都有其主流文化，用以达到社会治理的良性循环，如两汉经学、魏晋玄学、南北朝佛学、宋明理学等，每一时期的主流艺术形式都是对当时主流文化的体现。
中国近二十年的改革开放，引发了文化多元化的格局，如同美国以基督教精神立国，中国将选择怎样的主流文化来应对诸多变化，这也是中国画期望得以振兴的先决条件。目前这方面工作建设不足，造成了包括绘画在内的各类艺术形式在表现上的不知所措。无论是中国还是外国，成功的艺术家往往在于能够准确把握当时的主流文化，中国当前主流文化在顺应新形势上的欠缺，也是批判现实体裁的作品获以成功的原因。讨论中国画的发展不从根本的文化建设入手，中国画将长期处于无序发展的状态。
随着经济体制的改革，政府投入的减弱，中国画阵地将进一步萎缩，但这并不意味着中国画的消亡。就传统中国画而言，它是传统文化的延续，是特定意识形态下的产物。经济的发达与否，可以对文化本体内涵产生冲击，但不是决定性的，否则大一统的经济，就会形成大一统的文化，也就不会有民族差异了。随着中国经济的强大，中国画这种具有浓重民族情结的艺术形式，会在一定程度上得到复兴，目前的窘境也许是暂时的，但这并不意味着可以抱着传统不放，新形势下对传统中国文化将作怎样的调整，又将如何反映到绘画上，这是理论家及绘画精英需要考虑的，若不然，中国画将真的会成为古董或仿古董被保留下来。
关注绘画本体，寻找精神回归
对当代中国画发展状态的讨论，我们不能只局限在问题本身，如果能转变一下视角，不但可以避免许多无谓的论争，而且或许为结论的产生也带来些许启发。为此，我想谈四点。
其一，传统中有什么？自魏晋文人参与绘画以后，我认为中国画的传统就始终在写实造型与笔墨趣味中游动。那么，中国画这种注重写实造型加笔墨趣味的追求在今天到底还存在多大价值？就中国画本体而言，这是不是它惟一的追求？也就是说在写实造型加笔墨趣味之外是否还存在着更有积极意义的东西？
其二，当代中国画现状如何？我们大体可以将当代中国画主要状态分为四大类型，其在造型与笔墨两方面分别有着不同的探索，一般而言：
新文人画：特征是虚化写实形态，笔墨仍追求传统趣味，掺入了一些观念意识；
现代水墨画：特征是革新写实形态，表现型与抽象型只是程度不同，而对笔墨的趣味性仍十分关注，也有观念的掺入，突出者即为观念水墨；
新传统画：基本承继传统风格，因师承对象不同在写实造型与笔墨趣味上有所不同，也有借鉴其它画种形态的。
凡此均注意到了对传统绘画写实造型与笔墨趣味的不同程度革新，我们不能排除其有益的探索，而且有的还注意到“观念”的价值。然而，从本质意义上讲，这些探索均未能彻底转换我们的视角，我们是否可以完全抛开对写实造型加笔墨趣味的变革，而着重于从中国画本体去思考？其实，当下的所谓探索正像有论者所言，无非是观念性变革、视觉性改造以及对材料性能的挖掘而已。
其三，如何理解中国画本体？我们首先需要对“写意”的含义作重新分析。一般我们把“写意”理解为“似与不似”，介于具象与抽象之间，这只是对画面表面形态特征的一种认识，但其内在的意蕴到底是什么？我们并未弄明白。显然以明清所追求的笔墨趣味代表“写意”的内涵也是错误的。“写意”应上升为一种造型观念，是体现中国画本体精神的一种表达方式。我个人褊狭地认为，魏晋文人参与绘画之后，我们的主流绘画便失去了这一造型观念，我们在审视现代及以前的艺术中，这种造型观念上“写意”特征十分明显。我们能不能再在我们的画面上也“造”出这种精神般的“写意”呢？
其四，什么是当代性？许多人都在担心自己的画面中没有时代性，于是人们都力求使自己的画面去体现出点东西，什么环保，什么生存，什么女权等等当代性问题，尤其是观念艺术家特别热衷。其实，绘画不一定非要表现出现实问题不可，艺术与生活不是一种简单的对应关系。我认为，时代性更重要的是显现在成功风格作品中趋于同一的追求。
综上所述，我认为中国画的新时期演进应更关注对绘画本体的研究与探索，尤其在造型观念上应重新认识“写意”的价值，真正寻找到“写意”所带来的精神回归。那种仅局限于写实造型加笔墨趣味的改造，只能是技术层面的变异，绝不能从本质上推进中国画的发展。