类型理论、文学史与历史变化*，本文主要内容关键词为：文学史论文,理论论文,类型论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一种批评力量，类型理论在20世纪后半叶重受重视，这部分得益于诺思洛普·弗莱、R·S·克伦和罗塞利·考利关于文学类型的论述。最近一个时期类型理论重新研究了小说（麦克尔·麦肯《英国小说之源1660—1740》）、散文（亚利山大·J·布垂姆《散文散论：重定类型》）、短篇小说（苏珊·洛哈弗和约·艾伦·克莱瑞《处于十字路口的短篇小说理论》）、讽刺、挽诗、抒情诗、悲剧等等。米哈伊尔·巴赫金关于陀思妥耶夫斯基的论著与收在《对话想象》和《话语类型及其他晚期论文》等译文集的论文推动了类型理论的新发展。在题为《哲学史学：四种类型》的关于哲学的历史诠释的论文中，理查德·罗蒂使用了类型批评。阿拉斯泰尔·福勒的《文学的种类》，阿得纳·洛斯马林的《类型之力》，阿诺德·克鲁帕尔的《边缘之音：美国土著文学与经典》，以及许多对传记、日记、小说、回忆录和其他文学类型的女权主义批评，提供了从理论和实践两方面进行类型分析的例证。小亨利·路伊斯·盖茨、胡斯顿·贝克尔、戴波拉·麦克杜威和其他非洲裔美国批评家也时常用文学类型分析评论黑人作家的作品。路易·阿尔杜塞、弗雷德里克·詹姆逊、弗兰考·茂瑞蒂、约翰·弗洛和其他马克思主义批评家，把文学类型用作将文学与社会联系起来的框架。
但今天的类型理论和批评已与过去不同，突出表现在从把类型看作固定形式到把它看作文本变化过程的转变。类型重心的转移一方面得益于对组成一种类型的不同文本和对作为类型一员的出版文本的不同底稿的研究，另一方面得益于不同类型之间的融合与对立所表现的意识观念。类型变化的过程不仅在书本类型中可以确定，而且在书本与口头类型，语言与非语言类型（艺术、音乐、建筑）之间也可以确定。电影理论家瑞克·阿尔特曼提出的类型定义或许为了解这些变化提供了一个开端。“在评价类型理论时，批评家往往根据某一理论最显著的特点或它最关注的某类活动来贴标签。例如，保尔·赫纳迪提出了类型理论的四种基本形式：表现、实用、结构和摹仿。茨维坦·托多洛夫在其影响深广的《论奇幻》导言中把历史类型与理论类型，简单类型与复杂类型相对。其他批评家，如弗雷德里克·詹姆逊受法国符号学的影响，区分了类型研究的语义和句法方式。尽管批评家对语义与句法的严格区分少有共识，我们仍可以把类型定义大致分为两类。一类列出长串共同特征、态度、人物、范围、场所等等——即强调组成类型的语义因素。另一类则强调未确定的或可变因素之间的关系——这些关系可称为类型的基本句法。不难看出，语义方式强调类型的建构材料，而句法方式则关注这些材料安排在一起的结构”[①a]。
这种理论关注基本语义因素的引入和变化，例如从歌剧到音律，从民歌到摇滚。阿尔特曼指出了电影结构与对特定社区观众的影响之间的变化关系。在其类型理论中，史学家和理论家一致关注分析“语义因素和句法联结”。
这一暂时定义把电影的组成因素与类型结构的目的联系了起来。对类型的进一步分析将涉及增删和对不同因素或目的的更名所引起的变化。例如，小说的发展得益于从故事、报纸、宗教自传、忏悔录、史书和传奇等18世纪类型中汲取营养。批评家深入探讨了这一文学类型的目的，并展示了在描述文学史的这一变化方面类型研究的意义[②a]。顺便说一下，印刷、雕刻、照相等技术革新也可以对新类型的产生和旧类型的变化起促进作用。
新的写作方式一经出现，就产生了使作家通过模仿来确认和使批评家给予命名和分析的基础。这是通过把这种写作同它曾汲取营养的类型区别开来而实现的，因为它从原有类型吸收的营养组成了一种新的实体和类型。在人们对新类型的特性达成一定共识之前，新类型的存在是成问题的，其命名也令人困惑，《芬尼根守灵夜》就是例证。即使共识已经存在，任何文本也都有可能属于多种类型。每一类型的作品对类型的构成因素或增益，或变通，或缩减，或扬弃，从而使类型不断得到修正。这种情况在女权主义、马克思主义和非洲裔美国批评家的著作中表现得尤其突出，因为他们力图在不抛弃类型理论的前提下，通过对男权的、资产阶级的和白种人的作品的抗争来改造类型系统。
阿尔特曼提出的撰写美国音乐片史的理论，强调这类影片样板对共同构成因素的重组和改变，尽管他对形式特征的依赖限制了他的富有创见的定义。他意识到电影类型可以因经济等原因而得到确定，这些类型也就受到常规的左右。这同样适用于书写文本，现代传奇当然可以受到程式化的构成因素与目的之间的关系的影响，但这并不排除某些传奇可以作出重要改变的可能性。
诺思洛普·弗莱、阿拉斯泰尔·福勒、罗塞利·考利和巴巴拉·列瓦斯基等批评家和理论家曾经阐明关于类型固定区分的争论出现在文艺复兴时期。但直到最近类型才被认为表现了一种历史过程，可以在文学史和其它历史的撰写中从理论和实践两方面提供对各种演变空白的有价值的理解[③a]。在此我想分析几位当代批评家和理论家是怎样解释哲学史、概念史（history of ideas）和文学史中涉及到的类型的变化、延续和差异。这些批评家对类型的作用见解各异，但他们都认为对变化的分析是天经地义的。
涉及史著写作——哲学史或文学史——的类型理论至少必须面对类型是学科概念还是国别概念，或兼而有之这一问题。哲学史是关于希腊、法国、德国和英国哲学中的哲学问题的历史吗？如果哲学史是以具体环境为基础的，那么在不同语言环境下问题是否不同呢？既然中世纪传奇不受国界和语言限制，而现代英语传奇则局限于英国和美国，传奇这一类型是保持其历史特性，还是随读者不同而变化呢？这些问题仅仅开始涉及类型在文学史中的作用；类型是文化产物，它与文化的关系应从它在理论和批评中的重现来探讨。
为什么在当前这一时刻类型理论重受重视呢？最近几年，大量鲜为人知的女性、非洲裔美国人和其他少数民族作家的作品被重新发现。它们表明过去赖以建立类型理论的“数据库”是不完备的。我们现在知道，批评家和理论家曾经忽视了诸如奴隶叙事、家庭日记、女性自传和忏悔录等类型，把它们置于文学研究的范围之外，因为它们不适合以培养维护社会和经济的等级秩序的白人男子为目的的教育观念。现在需要让人们了解日常接触的类型——包括所谓大众文化中的西部片、侦探小说和较新的广告文化以及电视情景喜剧——影响他们的思维、感觉和知识。类型批评和理论的重受重视是因为女权主义、非洲裔美国人和同情他们的批评家力图展示文本中公开和隐蔽的偏见。这些批评家对传统类型批评理论的客观性提出质疑。而且，涉及文学与非文学或不同学科类型关系的写作——文学史与艺术史，文学批评与精神分析批评和医疗实践——引导批评家和理论家重新看待类型同一性这个命题。
还有一些促进对以往创作的类型史研究的更具普遍性的原因。类型史涉及到类型研究中对构成因素的包容和剔除；也涉及到类型本身的包容和剔除。从这一方面来说，它使读者意识到我们社会中的压抑和再生机制。类型史既强调归类的必要性，也指出任何整一归类的局限。归类具有多面性；属于某一类型的任何文本也可以属于另一类型。这并不意味着否定某一类型或类型中的某一作品的特性，而是意味着对这种特性的分析需要对类型在过去的发展和它现在与相关类型之区别的了解。在当代批评话语中，这类分析以“盗用”、“统治”、“权力”、“意识”、“政治”等术语为特征。因此，类型理论和批评的重受重视与把个性（identity）看作社会过程的多方面研究是一致的。不同读者对某一文本的类型归属观点各异是毫不奇怪的，它只不过说明类型不是同一的，而是合成的。
“传统”、“规则”、“主题”、“自知”之类术语指导类型批评探讨文本的组成要素和这些要素与社会和政治目的的多重关系。因此，我所描述的类型批评重点是变化问题：在研究悲剧这一类型时，力图解答从《威尼斯商人》到《伦敦商人》，从现代主义时期的作品到后现代主义时期的作品中人物、阶级、经济权威和对立地位等的变化。在这种情况下，类型批评家有意识地以批评态度对待自己的批评实践。歌谣变成歌谣剧的组成部分，产生了什么后果呢？哪些文学和社会行为被改变了？为什么改变？
我所提出的类型批评对传统的历史变化观提出挑战。变化仍然是一个难点，因为我们刚刚开始认识类型理论在历史变化问题中的重要性。类型理论通过规定类型文本构成因素来为变化提供模式，这样就有可能发现具体变化及其与目的有关的寓意。此外，通过不同类型文本之间的相互关系，可以发现文本的变化趋向。例如，女权主义者把自传话语引入理论探讨，从而打破了客观性神话。类型在等级关系中的升升降降表明了变化；保持术语但改变术语含义也表明了变化。当诸如歌曲、叙事、批评、散文这些不同类型结合起来成为杂论或小品文和杂志时，类型界限也起了变化，类型构成因素也随着新内容的增添而改变了。我认为类型理论是探讨任何局部—整体关系的基础。
玛丽亚·考蒂和余瑞·劳特曼等符号学家认为类型是一种文化归类系统，所有书面文本都成为一个和多个类型系统的部分，这些小系统帮助建构规范定义文化的大系统。本文只想作一些有限的探讨。第一部分列举哲学史和知识史方面类型建构的例子；第二部分提出可供选择的新观点；第三部分探讨对抗类型中的文化变化。
1
在《哲学史学：四种类型》一文中，理查德·罗蒂为哲学史撰写提出了以学科为主的类型方式[①b]。他首先区分了四种类型：“理性重构”，“历史重构”，时代精神和常规教条（doxography）；每一类型都有特殊的目的和程式。罗蒂从对现代读者的特殊影响方面来探讨每种类型，他写道：“我们之所以想了解已经过世的哲学家和科学家可能有过什么对话，主要原因是可以帮助我们认识曾经存在过的，但与我们的知识生活相异的形式。”由于发现了什么是必然的，什么是偶然而且依赖人为安排的，作为读者我们就掌握了自我认识的钥匙。我们还想使自己确信“在文字记载的历史过程中有过理性进步——我们与祖先不同，但这种不同祖先若有知也会理解的”[①c]。罗蒂认为理性重构、历史重构和时代精神都有存在的正当理由；但常规教条缺乏这种理由，因为它认为哲学史上所有的大哲学家都在探讨“持续不断的共同问题”。
罗蒂描述了理性重构、历史重构和时代精神的任务——分析过去的哲学问题，建构使这些问题成为可能的历史背景，象威尔海姆·迪尔德和A·O·腊夫召伊所做的那样研究一个和多个概念的历史——并以主题定义哲学类型。值得注意的是，罗蒂的类型观不是以一系列可变化的构成因素为基础的。他把类型作为受特殊任务限制的，而这些任务被假定为一成不变的。然而，罗蒂是重比较的，并强调哲学史与科学史的区别。在这一方面他的历史类型正确地表明哲学史在实践中需要与其他不同的历史类型进行比较。
类型是建构，而不同的建构只有在相互融合与对立中才能存在。类型互相定义，它们帮助罗蒂展示哲学史的类型与我们建立自我意识有关。罗蒂用常规教条[②c]来指对哲学常规的顶礼膜拜，并表示他对这些常规的讽喻；这种教条与从现实角度对哲学问题的分析格格不入。罗蒂督促人们抛弃常规教条，因为这类哲学史“硬给系列经典加了一个概念，而这些经典与概念无关，或者反过来说，把经典强加给与其无关的概念”[③c]。这类史著缺乏存在理由，也缺乏这种理由产生的自我意识。因此可从类型文本的目的和实践来判断其合理与否。
罗蒂论述了另外三种可行的类型，认为任一“哲学史著都自然是三种类型的结合。但通常一种动机占主导，因为有三种不同任务需完成。三种任务的区别是重要的，不能抹杀”。尽管如此，每一类型都可包括其他类型的要素。这种互文性启发罗蒂提出了主要类型动机这一观点——每一类型都由受其目的支配的主要动机来确定。每一类型都为一个或多个类型提供可能，因为它知道“我们自寻存在理由的对话者是想象出来的，而不是具体的历史人物”[④c]。
但是，罗蒂没有探讨把笛卡儿的《沉思录》看作宗教和诗学沉思引起的类型问题。这本书是属于两种类型吗？在罗蒂的系统中这是不可能的。不过它可以并入罗蒂提出的一种新类型——“知识史”（intellectual history）。“我想用‘知识史’这个术语来命名一种更复杂模糊的类型——它不属于前面提到的任何一种。按我的理解，知识史包括对任一时期知识分子的追求和他们与社会其他部分的互相作用的描述——这种描述主要是区分那些知识分子在从事什么活动。知识史可以忽略一些学科史撰写中必须解决的问题，诸如读者赖以区分科学家、诗人、哲学家的标准问题。我设想的这种描述可以出现在‘15世纪波伦亚的知识生活’这类题目的论文中，也可以出现在政治史、社会史、经济史、外交史增加的一章或一段，或是出现在哲学史（前面提到的四种之任何一种）增加的一章或一段。对某一地区某一时期感兴趣的读者读到这类论文、章节和段落，会产生一种对那个地区知识生活的切身体验——读什么书，担心什么事，在词汇、前景、朋友、敌人、事业方面的选择等等。”[⑤c]
这一类型开辟了哲学与关于知识生活道德倾向的非学科探讨和分析的联系途径。它修正了哲学史必须局限于纯粹哲学文本的成见，从而提出了哲学史实践中的一个棘手的问题。它显示哲学学科本身需要重新定义，这一类型的实践可以引向对学科本身的重新界定。
罗蒂的文章揭示了一些突出的类型问题：一、他提出不同类型在互相定义和提供综合哲学史方面是必要的。二、尽管每一类型自成一体，它仍包括相关类型的侵入。三、有些类型应被抛弃，因为它们已不能有效地发挥作用。罗蒂只论述了一个学科，并显示有实用意义的类型是以学科来确定的，是规范哲学史特有任务的方式。
但知识史这一类型不是以学科来确定的，用罗蒂的话说它是“哲学史学的素材——或者用不同的比喻来说，是哲学史得以产生的地基”。它一方面是其他三种有用类型的基础，同时又与它们相等，因为它“对时代精神起的辩证作用与历史建构对理性建构起的作用是一致的”[①d]。罗蒂提出的知识史，因为既适用于哲学史也适用于社会史或文学史，所以不是以学科来确定的。但就其与时代精神的关系来看，它也可以说是以学科来确定的。按照罗蒂的解释，“知识史”对他提出的哲学史类型起基础作用，并且也是诸种文类之一。它因此瓦解了罗蒂自己提出的有用类型的严谨和自足。他把知识史用作类型引起的后果有几点值得注意。首先，作为一种“扩散”类型，它表明类型可以或多或少呈扩散形，可以包括或多或少的构成因素。恰如知识史所示，类型可以诘问“学科”的合理性，可以破坏哲学赖以存在的前提。类型既可以起基础作用，也可以起基础产物的作用。如果说这产生了一个涉及类型作为过程和产物的概念问题，它也提出了怎样定义类型任务的问题。
罗蒂的知识史跨越了学科分界，从而破坏了他的论文所凭借的以学科来确定的历史。但知识史给他造成的一些类型困难也在史学家唐纳德·R·凯利使用这一类型时出现了。他把知识史看作是腊夫召伊提出的“概念史”的修正和扩展。“首先，我认为概念史应该（按照当前习惯）表述为‘知识史’，这一可以让古老的唯心主义幽灵寿终正寝，二可以——至少在史学意义上——搁置所谓哲学是‘严谨科学’（胡塞尔语）的帝国主义抱负和令人反感的主张。知识史不是回头去‘作史’（文学批评亦然），而是作一种或多种历史诠释，在这里哲学和文学不是控制手段，而是表现历史理解条件的人为产物。”[②d]
对于凯利而言，知识史是表现历史理解条件的一种或一组类型，而不是研究社会史或政治史的类型。因为凯利是在讨论历史，所以他否认哲学和文学控制知识史。知识史提供的诠释只是依赖哲学和文学来表现历史理解的条件。罗蒂探讨了不同种类诠释的任务，而凯利则力图描绘从概念史到知识史的演变，他做的是解释类型变化：概念史的演变。这种演变来自对腊夫召伊唯心主义的批判和对他所提倡但未实践的观点的发展。凯利写道：腊夫召伊注意到的“不仅是概念和理性分辨，而且包括语言意义的其它层次——实际这之就是为什么他既引用了历史诠释中的哲学传统，也引用了修辞传统。因为修辞——包括其在现代文学批评中的延伸——显示了语言中保存的渊源、结构以及文化记忆（情节、转义、暗喻、架构、类比、联结等等）。它既包括通俗的也有文雅的，超出或低于逻辑推论的范围，或至少是狭义理性推论和‘推证史’的范围。”[③d]
腊夫召伊的概念史研究包括不同种类的哲学和文学话语，以及对关于过去的高雅和通俗观点的阐释，但忽略了对所涉及类型的研究。生物链（chain of being）概念的历史以素材和主题形式出现在哲学论文、小说、诗歌、戏剧中，但腊夫召伊并没有探讨诸如布道、抒情诗、悲剧等不同类型怎样影响了这一概念阐释。凯利认识到知识史包括利用哲学史和文学批评分析，但他并没有把这种历史与科学史或建筑史相对照，而是把它同史学理论相对照。“知识史自有其关于人类环境的目的、价值和问题；这些最终不能在理论层面上得到解决，因为理论由于受相关学科的影响倾向于忽略其历史方法的实践问题。”[④d]
象罗蒂和凯利这样深思熟虑、下笔谨慎的批评家竟坚持把暂时的稳定永久化，这是分析知识史这种类型著作时一个令人困惑的问题。尽管两位批评家都注意到类型越界，但他们却没能提出指导其设想的实践工作的类型理论。
我在此并不想提出这样一种理论，但我认为类型理论可以处理暂时的稳定这个问题。首先，类型要求某一时期的一组文本具有某些相同特征，这样才可以把它们与其他组群区别开来。类型不能由其自身语汇来定义，它至少需要另外一个可资区别的类型。类型可以被称为文本家族，文本共同组，文本联合体。不管称谓如何，类型都是动态的，其语义要素在类型之内互相作用，在类型之外与其它类型的构成因素互相作用。类型既可宽泛也可狭窄；可以把文学与非文学文本区别开来，也可以把谐仿与讽喻区别开来。当亚里士多德把悲剧同史诗相区别，或是批评家把中世纪神秘剧同道德剧相区别时，他们表明某些类型因素是客观存在的。此外，类型是历史性的，因为不管时间长短，所有类型文本都曾存在过。类型的稳定性总是模糊的，因为类型内部不同形式或例证可以改变类型目的。例如，《约瑟夫·安德鲁斯的经历》表现了小说的一种语义—句法类型，而《傲慢与偏见》则表现了另一类型。
我举出这些类型实践中的例子来强调类型成员——即某一类型的具体文本——并不是完全一致的，可以通过准类型把相似文本组合起来，以求得更精确的稳定性。所以悲剧包括悲喜剧或家庭悲剧。在17世纪，“历史”类型是与各类传奇区别开来的；在18世纪，“生活史”、“传记”和“忏悔录”同小说结合了起来。
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知识史这样的类型之出现显然是合成性的——超越类型界限的不同话语合成一起。它是一种权宜之计，目的在于把史著同我们的生活目标联系起来。但合成关系显然不仅存在于“知识史”的建构，而且存在于所有涉及写作和交谈的各种话语关系，以及作为人类经历特征的多彩的社会交流语境中。没有差异就没有个性，没有持续就没有变化；这些俗语应该被合成意识所取代——即这样一种文类理论，它不把个性看作同一，而是看作要素组合，既可能肯定也可能否定同一与和谐。
伊塔罗·卡尔维诺在《面向下个一千年的六个备忘录》中，把合成形式作为人类经历的一个方面提了出来：“我为形同巨网的小说作的辩护就要结束了。可能有人会说作品越倾向于多重可能性，它就与作家的自我、内心诚实和表现真理这种单纯距离越远。但我要回答：我们是谁？我们每个人是谁？难道不就是经历、信息、读过的书、幻想的事的合成体吗？每一个人的生活都是一部百科全书，一座图书馆，一个仓库，一系列方式，而且每一件事情都可以被不断地用所有能想到的方式重新组合排列。”小说是不同特征的合成体，包括“许多主题、愿望和世界观，形成米哈伊尔·巴赫金通过分析从柏拉图经拉伯雷到陀思妥耶夫斯基的作品而得出的‘对话’、‘多音’或‘狂欢’模式”。卡尔维诺注意到象罗伯特·缪西尔的《无才人》这样的小说力图包容所有可能的关系，因而注定是不完整的。他还谈到另外一类小说，它们近似“哲学中的无系统思维，依靠警句象突现的不连贯的灯塔的闪烁来维持叙述形式。”[①e]他认为这些不同的小说类型都是合成体，引导读者探索文本之外的东西。借用卡尔维诺的观点，可以说类型的目的应该是面向已知关系之外，超越任何现存界限去挑战未知世界。
“每一件事情都可以被不断地用所有能想到的方式重新组合排列”，这一观点本身似乎在宣扬一种类型理论所无法容纳的可变性。但卡尔维诺把自我看作经验合成，这表明类型是由其百科似的内在关系和在任一时刻与别种类型的外在联系所构成的。
卡尔维诺引述了巴赫金关于小说之多重话语的类型理论。这些多重话语反映了小说的不同层次以及由此产生的矛盾意识，同时也应当注意到卡尔维诺对当代个性的描述恰恰说明了这一点。他的描述暗含着对生活之过去和生活之现在的历史思索，而类型为我们提供了把过去社会与现代社会的文本表现相对照的可能性。但它同时也表明以小说为例，类型既可用某一社会的国家特征来定义，也可用超越国家界限的类型自身变化来定义。
每一次越界都不可避免地划出新的界限，问题的关键是合成类型是否比增加一种象“知识史”这样的类型能提供更全面的阐释。埃莱娜·西克苏的《从无意识到历史》为卡尔维诺的合成类型提供了佐证，因为它既是一篇自传，也是对她的小说（fiction）[②e]和戏剧创作的类型区别。文章并不是对类型或文学史的理论探索，而是描述了她所从事的两种创作。但它提供了以其作为女性的综合经验为基础的类型概念。她的小说作品被她对语言、节奏、家庭和经验的女性吸收所控制。她的戏剧作品却不同，因为它依赖演员——包括男的和女的——来完成。
西克苏的意思是说她的小说作品受她写作中的自身经验的控制，因而不能被概念化，但她的戏剧作品则是依赖他人参加才能完成的合作产物。她的文章提出了从主体性和客体性方面讨论类型的可能性。类型因之变成了客体形式，已经存在的文本——对话、动作、布景、人物——侵入作者的主体意识，引起与客体的合作。从这个方面来看，类型可以解答为什么象乔伊斯这样一些作家尝试了多种类型，而象西克苏等另一些作家则局限于几种类型。鉴于这种类型方面的不同选择出现在同时代的作家中，显而易见，类型选择成为作家的自我意识与作家要抵制、赞同、改变或探讨历史客体的一种媒介。
“我从没敢在小说中创造一个真正的男性人物。为什么？因为我是用我的肉体写，而我是女人，男人则是男人，我对他的快感一无所知。一个没有肉体，没有快感的男人是我所不愿写的。那么在戏剧中男人是个什么样子呢？
“剧场不是体验性快感的场所。罗密欧与朱丽叶相爱但没有做爱；他们歌唱爱情。在剧场里心在歌唱，胸在敞开，使人看到撕裂的心。心没有性别，男人胸腔的心和女人胸腔的心感觉一样。当然，这并不意味着戏剧人物都是拦腰斩断的残废。不，我们的人物什么都不缺，不管是阳物、乳房、肝脏还是肚腹。但我不必写这一切。男女演员已经给我们提供了完整的肉体。一切都是活的，都是真的。这是剧场献给作家的礼物：活化身。它使男作家得以创作毫不做作的女人，使女作家有机会创造完整无缺的男人。
“对于象我这样一个长期写小说的作家，最重要的是把握舞台时间。我的文本就象一幅幅花毯以平面方式组合一起：这些文本有机会被慢慢地理解，有时会引发难以想象的意义。书有充分时间，甚至与时间同在。读者可以把书放下，再拿起来，把它永远合上，在一晚上读完或花一年时间。阅读文本具有绝对自由，这也是它的局限。
“在剧场里，这一切都绝无可能。戏剧以‘立体’形式自我创作。哈姆莱特出场了：你没有一分钟时间，只有十秒、三十秒把一切都展现出来，并让观众明白。舞台是急迫的，它在大叫：快！快！莎士比亚的剧作之所以伟大是因为它们急迫。克莉奥佩特拉就是急迫的化身。
“戏剧是永恒的又是易死的文类。与它共生者知道它在走向终点，几乎同时经历了它的生和死。激情和伦理正由此而生。作家在此必须从多方面承认死的存在：首先，作家必须面对其局限：他不是上帝，只是半个神，也就是说他只完成了作品的一半。他写了东西，然后象灵魂等待肉身一样等待自己另一半的出现。他等待戏剧的另一部分，即由演员提供的部分。”[①f]
西克苏首先从自传角度说明她写了什么，没有写什么。然后，她综合分析了戏剧表演，提出了小说时间与舞台时间的哲学分界。她的小说作品是“平面的”、线性的、轻松的。与此相对的是她的“立体”作品：突然、急迫、瞬息万变。最后一节从第三者角度阐述了舞台表演的本体论。
西克苏对两种类型的区分重经验而不是理论：“女性世界没有可以理论化的东西”。但她对两种类型的分析却与理斯派克托和其他女作家不同。一种关于戏剧和虚构叙事的观点认为，它们可以被区分为悲剧和喜剧、史诗与小说，并可以进一步分为悲喜剧或家庭悲剧等类型（或准类型）。西克苏没有探讨经常性的社会变化与类型演变的关系，她关注的是其女性意识与艺术（类型）表现中对合作者的需要或否定之间的关系。在她看来，小说源于她的女性自我，而戏剧则意味着产生客体——男人和历史。在舞台上“男女演员为我们提供了不必创造的完整肉体”[②f]。
在关于柬埔寨的剧作中，西克苏描写了既与她相异又相通的形象：“因为它不是我，因为它又是我，因为它是与我不同又教我认识自己，认识自己之不同的世界，所以它使我感到我与它的差异。”小说和戏剧两种类型变成了探讨自我的形式，而且还不止是探讨自我。因为描写柬埔寨使人们可能了解宗教抵抗历史对自我压制的力量：尽管流落难民营的人生活悲惨，但“出生在难民营中对外部世界一无所知的儿童，竟也学会了永恒的舞蹈”[①g]。
我在本文开始谈到类型理论重受重视的现象，并分析了其文学和社会原因。我参考电影批评提出了一个暂时性的类型定义，以及它与文学研究，尤其是历史研究的关系。然后我探讨了类型涉及的社会形态及其与历史变革的关系。为了说明类型理论的广泛应用，我分别从哲学史和概念史引述了例证。我力图说明两位批评家使用的“知识史”对变化的类型诠释。我指出关于同一类型的不同表述，提出了综合类型理论必须回答的一系列问题。我进而提出了以类型为基础的综合文学史的设想，并用卡尔维诺的批评来支持我的合成理论。最后，我又引述西克苏关于两种类型的阐述来说明合成史可以提供的创新性机会。我的目的是要证明史著撰写中某种类型区分的必要性，并研究一些有代表性的类型实践对于历史变化之理解的促进或忽略。
类型理论和批评在目的和实践两方面发生变化。但所有类型实践都涉及整体（whole），涉及统一体（entity），因此类型是分析个性和差异的基础。统一体不一定是一致的、有中心的、固定的（我用统一体这个词是为了避免“整体”一词暗示的完整之意）。关注特性并认为类型批评缺乏特性的批评家仍持已经过时的类型概念。如果分析一下我提到的当代类型实践，就不难看出类型是文本的集合体，每一类型都有与其他类型互通的特性。
西克苏的文本既是私人的，也是公众的。具有性别的个人写的小说与同一个人写的剧作产生的效果是不一样的。剧作需要他人的参与才能实现，因而对作家、演员和观众产生了不同的完成效果。所以说类型实践可以与自我相关，也可以与历史、自传和批评中有意识的和无意识的构成因素合成体相关。
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合成并不意味着和谐。类型的构成因素可以发生冲突，如哈姆莱特关于复仇的话语与他后来关于和平和命运的话语相冲突。这种冲突只是文本中可能出现的类型关系中的一种。我们可以发现一种类型压倒另一种类型或被压倒，如歌谣变成歌谣剧的一部分，或在《青年艺术家的画像》中关于美学的谈话为理解小说的叙事结构提供帮助。
如果我们同意类型是作者和读者的建构物，那么就可以推证不同读者在同一时间或不同时间对类型的诠释是不同的。类型理论对文学史中的这一现象的贡献是，在任何时间任何国家都存在比其他类型历史更长的类型，因此任一阶段在类型上都不是同一的。
文学史这一类型包括涉及文学批评方法的各种类型，尽管“文学”在不同时期的含义可能是不同的。“史”则包括我在分别讨论罗蒂和凯利的段落中所简述的许多观察过去的方法。但是我想指出，罗蒂对被他称之为教条常规的类型的否定表明可以抵制某些史学类型。在这一节中我想集中探讨文学史中可被视为对抗性（oppositional）的类型。这些类型接受传统类型的框架，但力图重组构成要素和目的。
不过在讨论这些对抗性类型之前，我想先简单谈一下这样一类文学史，即关于诸如挽诗、讽刺、小说、批评等的史著。这类史著假定类型的构成因素和目的随历史而变化，但这种变化是以某些因素不变为条件的。这种类型概念受维特根斯坦的家庭相似理论，或作家与读者之间假定的契约关系的影响。这种理论常常受到责难，即诸如“传奇”或“小说”等类型除了名称相同之外几乎没有什么连续性。简·拉德福特在由她主编的《传奇之进步：流行小说的政治》一书的导言中对上述责难作了回答。她写道：“就类型是作者与读者之契约来看，这类契约和与之适应的常规显然因不同社会结构中阶级、意识和文化程度等条件的不同而异。”[②g]拉德福特完全清楚雷蒙·威廉斯关于象“悲剧”等类型除了名称相同别无历史联系的观点。她用强调社会变革提供的文学史与社会史互相作用来维护“传奇”作为类型研究客体的价值。这种社会变革经过理论化之后更提供了威廉斯所否定的连续性：
这些关于传奇或悲剧（甚至历史本身）之连续性或非连续性的论争是必要的，但却不是否定这种类型的充足理由。只有对习俗和规则之变革的详尽历史研究才能解决这些问题。因为假如（如前所述）类型形式是作家与读者间社会契约的标志，这些常规的变革将受到其他层次上社会关系变革的规范。因此，对于文化史家，类型研究可能提供文学史与社会史之间的媒介——它将使我们打破传统文学史所囿于的“辉煌个例”。
换言之，把现代传奇看作突然的崛起者或高贵祖先的私生子只会重演兴衰无常的荒诞剧，而不会对诠释文化形式的演变有所助益。但是我们可以换个角度，探讨一下为什么传奇的主角从男性变为女性；中世纪传奇男主角面临的考验与当代传奇女主角必须克服的障碍有哪些不同；早期传奇中拯救男主角于歧途的“魔法”何以在《简·爱》中变成把女主角与她的“真实”命运联结起来的神奇声音；为什么那种魔法／神奇／天意之力在当今传奇中被表现为内在之力：即魔法般威力无穷的性欲。对这些变化规则作结构和语义解读必然会涉及性别、意识和变化等问题。[①h]
拉德福特指出，“受到其他层次上社会关系变革规范”的类型中具体作品的变化引导她观察文化史家的著作，因为对于后者“类型研究可能提供文学史与社会史之间的媒介——它将使我们打破传统文学史所囿于的‘辉煌个例’”[②h]。拉德福特的观点是，文学史和知识史这两种类型在把流行与经典文本看作演变方面是密切联系的。它们各自强调其学科特点，因此可以自然分清类型归属。正是对这类特殊结合部的关注促进了跨学科类型的发展。拉德福特的类型变化过程对凯利所持的知识史面对历史而非文学问题的观点是一个挑战。她提出的问题当然是历史问题，但它们也是文学问题。
拉德福特指出，因为类型形式是“作家与读者间社会契约的标志，这些常规的变革将受到其他层次上社会关系变革的规范”[③h]。其他马克思主义批评家发现类型理论对探讨文学形式构成因素的变化十分有益。他们把华兹华斯关于作者与读者间的契约——在这种关系中作者致力于回应形式的常规期盼——的观点加以转化，变成一种受阶级和生产者与消费者之间关系所影响的“社会”契约。契约理论是类型性的，因为它承认特定类型的读者，假定他们读的小说或诗文会与此前接触的同一类型作品相似。但是这种读者—文本契约关系一般指同一时期的文本；很难设想读者会假定一部中世纪传奇文本能为巴巴拉·考特兰的现代传奇提供契约关系。拉德福特了解这一问题，但她忽略了以契约比喻为基础的类型理论的局限。不过她对文本演变的强调表明类型是一种能动的变化现象。
显然，文本既向读者展示了与类型有关的因素或目的，也掩盖了一些方面。这些被掩盖或排斥的东西，可能是受阶级或社会偏见和象“晚期资本主义”这样的大题目所影响的意识观念方面的内容。这些内容在关注被掩盖内容的类型中得到解构或暴露。关于传奇等类型的文学史显示它在一个时期是高雅的文学形式，而在另一个时期则成了大众文化消费品。这种社会阶层的变化是与文学的变化、读者的变化和写作目的的变化密切相联的。
这种对抗性类型的变化现象在女权主义自传中表现得很明显。斯冬尼·史密斯在《女性自传诗学》中呼唤一种修正男性自传的类型实践。她发现女权主义自传作家需要“把自己从传统自传的意识中解放出来，把自传从传统的本质自我意识中解放出来”。如果女权主义者真正要写自传，而不是使自己合于男权类型，她们必须与类型斗争，方法是“改变类型界限以打破边缘与中心的区别。因为在她（自传作者）试验关于自我和叙述的不同语言过程中，她会证明和谐自我和存在神话不攻自破”[①i]。
史密斯指责自传类型建立的男性界限，她的目的是重整这些构成因素以使其变得非中心化、零散化、多音化和女性化。这一理想前景是以对某些类型构成因素的改变为基础的。史密斯重整这一类型的特征，以便使其表现女性自传作者对欲望的追求。她的目的是打碎嵌在男权框架里的女性形象，并通过强调另一主体性的合理合法来创造女性的意识和无意识。史密斯指出，这一主体性将会带来一个新的“价值体系，一种新的语言和叙事形式，甚至有可能是一种新的话语，一种性别意识的新选择”。我们当然希望这能成为现实，但是史密斯没有提供拉德福特所谈到的过程，那些过程勾画了一种通向新的价值、语言、话语和类型系统的演变理论。史密斯关于一种类型之未来史的观点只表现了乌托邦幻想，应该与其他注重类型变化的历史性的女权主义自传相对照。例如，里塔·菲尔斯基写道：“妇女运动激发的自传创作不同于表现资产阶级个性的传统自传，因为后者把自传表现为不寻常但具示范性的生活。恰恰是因为这种特殊性，使18世纪自传声称其普遍意义。女权主义忏悔录则不这么注重特殊个性或人性本质，而是更关注把女性联结一起的特殊困难和经历。因此它更强调主人公生活中的普通事件，与社区特性相关的特殊性。”[②i]
菲尔斯基同史密斯一样认为需要新语言，并喜用“忏悔录”来取代自传。她之所以这样做是因为她想强调女性类型的历史差异。菲尔斯基知道，在写作忏悔录的过程中女性没有抛弃男性使用这一类型时的所有成分，但女性把这些成分综合起来以表达社区特性。
我并非致力于探讨女权主义批评家之间和女权主义与非女权主义批评家之间的观点异同。我要说明的是女权主义者在重构自传类型，这种重构与通过综合事件和话语来探讨“社区特性”是相联的。
这种文学类型史在断代文学史中作用不大。断代史往往以“某某的时代”为题，或以浪漫主义、现代主义之类文学潮流命名，探讨一国或多国文学中的共同主题和概念，关注不受类型限制的共性。这类著作可以研究不同国家不同学科的文学风格，象巴洛克或洛可可风格等，但它们为了强调不同创作的共同性而忽略类型。
另一些文学史也不是类型史，而是与潮流和断代史相联的。这就是概念史，象探讨生物链、想象、有机体或讽喻寓言之类的修辞特征。不管是一人或多人所撰，这些文学史的共同特点是不关注类型语境，主题和概念在这类文学史中与类型分开变成抽象客体，失掉了寄寓于类型中的特性。
研究断代或潮流的文学类型史，要探讨不同类型的复杂成分及其决定一时代之特征与延续性的程式。类型史要把传统类型与新兴类型联系起来，并且阐明有的类型消失后又复生这种现象暗示的社会和文学变化。一个引人注目的例子是在18世纪销声匿迹的十四行组诗，19世纪初在华兹华斯笔下复生。类型史可以研究某些曾被教育机构、政府、教会或赞助人禁止的类型，如戏剧等等。类型史也可以研究原有形式的重现或变革的文学与社会意义，例如19世纪传记或古代作品的译文出现在现代作家的作品中，如庞德的《诗章》。这些过程涉及可称为剽窃的类型包容问题，为文学史上的法律争端提供了例证。
文学潮流史的写作往往忽略潮流的演变。为了达到连贯一致的效果，批评家们不注意潮流开始或结束的过程，并倾向于曲解与潮流不相容的文本。同样，断代史则忽略了一个时代的文本与此前时代文本的联系，如荷马、维吉尔、莎士比亚和弥尔顿。每一个时代都不是自足独立的。例如，莎士比亚和弥尔顿的著作在后世同样存在。不管怎么样重新诠释，他们的著作都有被类似作品吸收或认同的问题。
还应该指出，把文学史与当时理论联系起来观察的做法是把理论同实践同步看待，但是实际上一个时代新出现的作品往往是当时的理论所不及的。现存理论——不管是属于摹仿还是思辨——都只适用于先期存在的类型和作品，不适用于创新作品。
为了建构适合当代黑人创作的理论，最敏锐的非洲裔美国批评家小亨利·路易斯·盖茨提出了建立黑人文学理论这一类型的构想。他知道要实现这一构想就不能无视文学理论面临的问题，不管这些问题是何人所提出的。因此，他建议用黑人批评家的语言重述“白人”批评原则，以创建能够保持黑人传统“完整性”的黑人理论类型。但是传统本身就暗含诗歌、小说、批评和理论构成其自身的成分。这样一种面向用黑人理论诠释黑人文本的类型理论，仍然只能通过与白人批评类型的比较来建立。因此，白人类型批评提供文学理论之基础。这在盖茨把白人理论译成黑人习语的计划中是显而易见的：“合理地重新命名批评原则，特别是命名属于黑人自己的批评原则，并用来解释我们自己的文本。保卫我们传统的完整性是我们义不容辞的责任，而这只能通过利用所有合适的对语言敏感的批评工具来实现。‘合适的’是什么意思呢？简言之：任何可以使批评家解释文本语言的复杂过程的工具都是‘合适的’。因为是语言，是黑人文本的黑人语言表现了我们文学传统的特性。”[①j]盖茨懂得重新命名是变化的过程。他力图使他的理论与那些——自觉或不自觉地——属于或代表压迫黑人的社会态度的批评家分开是不难理解的。通过改变表现理论的语言来改变理论类型，是重建理论以使其适合特定阶层文本的一种方法。在这一过程中，类型促使黑人作家和批评家分析特殊的语言运用导致的政治和社会变革。
但是，加勒比批评家伊杜阿德·格利桑特认为类型理论不能适应新独立国家的需要，因为它太僵化；与之相反，他提出了一种以非中心、无序和包容不同风格和话语为特征的非类型批评[②j]。格利桑特欲使文本提供新独立国家的快乐和不稳定、无归属感。他的文本不仅与原有类型相反，而且力图创造表现国家和社会特征而非种族特征的类型。
对于格利桑特，加勒比国家的类型与西方国家的类型所起的作用是不一样的。在西方，类型批评以多元性和经历的合成为基础，类型的复杂性、矛盾和不完整性被看作是同一性的分解。按格利桑特的观点，合成过程使新的国家特征成为可能，尽管他很可能不认为这种过程是类型性的。在对合成类型概念的探讨中，我发现格利桑特所坚持的观点与我不谋而合：合成类型理论本身是对原有类型理论的对抗。
我在此只集中探讨了文学史中的类型变化，有意识地回避了方法问题。各种文学史经常是以研究方法来判别的——如精神分析、现象学、马克思主义、形式主义、读者反应等等。还可以按对所研究文本成分的组织方法分为辩证的、多元的和有机的等等。不过类型限制对所采用的方法有反作用。研究对话的辩证方法区别于研究不同时代悲剧的辩证方法。从这一方面来说，马克思主义批评加之于小说《吉姆爷》的意识观念受到传记叙事常规的影响。关于一部小说的精神分析研究本身就是一种类型，因为它对精神分析理论的叙述，对包括不同话语在内的修辞成分的分析等都表明了它与属于该批评类型最近历史的一些文化意义的联系。
我的基本论点是：文学类型和具体文本是合成过程，可以提供处理文学史中变化的最有效方式。我研究了文学史的三种例证，它们对抗传统类型实践并提出了修正方式。这些方式是类型方式，尽管它们有时否定类型的作用。我试图说明类型理论可以比以主题、概念、时代、潮流为基础的文学史更有效地展示文学变化。这一理论赞同合成意识的观点。它认为文本——尤其是试验性作者的文本——是合成体，它激励我们把握包括可能互不调和的价值的复杂经历。我们需要新文学史，我相信类型理论会提供它。
韩加明 北京大学英语系副教授
* 译自戴维·帕金斯编《文学史研究的论题》（Theoretical Issues inLiterary History），哈佛大学出版社1991年版。韩加明译。本文的翻译经作者同意，特此致谢。
注释：
①a 瑞克·阿尔特曼：《美国音乐片》，布卢明顿：印地安纳大学出版社1987年版，第95页。这一定义以言语行为理论和引文中提到的类型批评家的观点为基础，它表明某些类型理论可以是跨学科的。
②a 参见J·保尔·亨特尔《偶然形式》，约翰·霍普金斯大学出版社1975年版；麦克尔·麦肯《英国小说之源1660—1740》，巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社1987年版；莱纳德·J·大卫斯《实事虚构：英国小说之源》，纽约：哥伦比亚大学出版社1983年版。
③a 参见拉尔夫·科恩《历史与类型》和《对多米尼克·拉卡普拉和里查德·哈维·布朗的回答》，见《新文学史》第17卷（1986）。
①b 理查德·罗蒂：《哲学史学：四种类型》，见《史学中的哲学》，理查德·罗蒂等主编，剑桥：剑桥大学出版社1984年版。关于笛卡儿的《沉思录》为一类型的探讨，参见爱米丽·奥克森堡·罗蒂《哲学类型实验：笛卡儿的〈沉思录〉》，见《批评探索》第9卷（1982—83），第545—564页。该文的修改稿《笛卡儿的〈沉思录〉之结构》发表在A·O·罗蒂主编《笛卡儿的〈沉思录〉评论集》（伯克利，1986），第1—20页。在《笛卡儿的〈沉思录〉与虔诚沉思》一文〔见《概念史杂志》第51卷（1990），第27—50页〕中，布莱德里·儒比奇对罗蒂的观点提出了批评。
①c 理查德·罗蒂：《哲学史学：四种类型》，见《史学中的哲学》，第51页。
②c “常规教条”通常指对早期希腊哲人著作的编纂。
③c 同注①c，第62页。
④c 同注①c，第68、71页。
⑤c 同注①c，第68页。
①d 理查德·罗蒂：《哲学史学：四种类型》，见《史学中的哲学》，第71页。
②d 唐纳德·R·凯利：《概念史怎么了？》，见《概念史杂志》第51卷（1990），第18页。
③d 同上，第20页。
④d 同上，第24—25页。
①e 伊塔罗·卡尔维诺：《面向下个一千年的六个备忘录》，坎布里奇：哈佛大学版社1988年版，第127、117、118页。
②e “fiction”可译为叙事作品、虚构作品，包括小说和叙事诗。因西克苏也是小说家，为简明起见译为“小说”。——译者注。
①f 埃莱娜·西克苏：《从无意识到历史》，见《文学理论的未来》，拉尔夫·科恩主编，纽约：鲁特里奇1989年版，第15—16页。关于对西克苏女权主义立场的批评，参见托利尔·茂伊《性别／文本政治：女权主义文学理论》，伦敦：米土恩1985年版，第102—127页；简奈特·托得《女权主义文学史》，纽约：鲁特里奇1988年版，第55—59页。但这些批评都不涉及类型观点。
②f 同上，第11、15页。
①g 埃莱娜·西克苏：《从无意识到历史》，见《文学理论的未来》，第17页。
②g 简·拉德福特主编：《传奇之进步：流行小说的政治》，纽约：鲁特里奇1986年版，第8页。
①h 简·拉德福特主编：《传奇之进步：流行小说的政治》，第9—10页。
②h 同上书，第9—10页。
③h 同上书，第9页。
①i 斯冬尼·史密斯：《女性自传诗学：边缘性与虚构的自我表现》，布卢明顿：印地安纳大学出版社1987年版，第58、59页。近期关于自传的研究很多，读者可以从史密斯的注释查阅书目，也可以参考《生活／线条：女性自传理论化》（贝拉·布若得兹基和塞利斯特·申科主编，伊萨卡：康奈尔大学出版社1988年版）所收论文的注释。早期书目可参阅《自传：理论与批评文集》，詹姆斯·欧尔内主编，普林斯顿：普林斯顿大学出版社1980年版。
②i 里塔·菲尔斯基：《超越女权主义美学：女权主义文学与社会变革》，坎布里奇：哈佛大学出版社1989年版，第94页。
①j 小亨利·路易斯·盖茨：《权威、（白人）权力与（黑人）批评家；或，我完全不懂》，见《文学理论的未来》，第335页。
②j 参见伊杜阿德·格利桑特《加勒比话语：论文选》，夏洛茨维尔：弗吉尼亚大学出版社1989年版。