论20世纪中国新诗的诗美流变，本文主要内容关键词为：新诗论文,的诗论文,中国论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1917年胡适在《新青年》上发表白话诗八首算起，迄今新诗已走过了她80年的不寻常的路程。笔者欲从诗的美感形态和审美内涵两个层面上对80年来诗美流变的轨迹作些粗浅的探索，以就教于方家。
一
诗美纷呈的“五四”新诗。
““五四””是一个充盈着少年精神的辉煌时代，深谙中国传统文化又受到西方文化熏陶的文学革命的一批勇士，向文坛最顽固的堡垒旧诗词发起了攻坚战。在新诗这片被开垦的处女地上，流派和体式多元纷呈，诗美内涵不断拓展，造成了一个光辉灿烂的景观。
新诗的流派纷呈。
由于“五四”时期中西文化和诗学的互相撞击、吸收和融合，使这一时期的新诗创作出现了多元纷呈的局面。(1)写实主义诗派。以胡适为代表的“五四”初期的写实主义诗派，以《尝试集》为标志给中国新诗树起了第一块碑石。宣扬个性解放与人道主义精神成为其基本主题。胡适的《人力车夫》、《上山》，刘半农的《相隔一层纸》、《学徒者》，刘大白的《卖布谣》、《田主米》，康白情的《和平的春天》、《妇人》等诗，是这一时期写实主义的代表作，这些诗抨击黑暗时政，宣扬个性解放，字里行间洋溢着对劳苦民众的深切同情。这些诗打破了旧诗的镣铐，呈现出自由散漫的天性，还处于新诗的尝试阶段，有放足后旧诗词留下的痕迹。(2)浪漫主义诗派。以郭沫若的《女神》为标志的浪漫主义的诗作代表了“五四”诗歌的主潮。外国诗人的影响和泛神论哲学成了郭沫若诗美创作的动力，在他的诗中驰骋着狂放不羁的品格和雄浑豪壮的气势，与“五四”狂飙突进的时代精神颇为合拍，诗中凤凰再生的呼唤，正是20世纪时代精神的宣泄。新月社的徐志摩、闻一多等人则属于浪漫派的另一支。他们满怀浪漫主义的情调，诅咒着黑暗与腐朽，抒发着悲哀与愤懑。他们要求纠正新诗的散漫无纪，寻求新的“格式”以展示诗的美感。闻一多提出音乐美、绘画美和建筑美的主张，并以《死水》示范之。新诗的舞步呼唤着镣铐，显示了新诗诗美的醒悟。(3)象征诗派。“诗怪”李金发以意象、隐喻和暗示等手法为我们描绘了一个新的世界，他的诗于有限中绵延着无限，于超越惯性的创造中展示着诗美，当时引起诗坛的喧哗。他于1925年出版了《微雨》，接着又推出《为幸福而歌》、《食客与凶年》等集子，从而标志着中国象征诗派的诞生。李诗幽深、晦涩，有解读之难。
体式繁富。
从诗的美感形式的另一个层面新诗的体式而论，“五四”新诗的探索也是前无古人的。某一时期的诗的体式与该时期的诗美追求是相一致的，“五四”时期审美追求的多元化决定了诗体形式的繁富纷呈。(1)自由体。自由体是“五四”时期最具有代表性的一种新诗体式。由于这种体式诗无定节，节无定句，句无定字，打破了一切缚束与“五四”反抗叛逆的精神柑吻合，所以很受欢迎。如果细分下去它又可以分三类：第一类是无韵自由体，周作人的《小河》、刘半农的《敲冰》、朱自清的《毁灭》均属于此。无韵自由诗是对“无韵则非诗”的传统诗学观的挑战。第二类是有韵自由体。郭沫若的《凤凰涅槃》及《女神》中的许多诗均属于此。第三类是小诗体。这是一种不押韵的独节无韵诗，冰心的《繁星》、《春水》、宗白华的《流云小诗》属于斯。这类诗形式短小，少则三五行，多则十余行，多表现“刹那间的感受”、“稍纵即逝的意念”，在表现手法上富于哲理，但也有抒情白描者。(2)半格律体。这是介乎于自由体和格律体之间的一种独立体式。特点是诗要分节，每节行数固定，字数可参差不齐，但要有规则的押韵。当时较为普遍的是四行一节的半格律诗，如胡适的《老鸦》、《一笑》，郭沫若的《心灯》、《日出》等都采用这一体式。(3)格律诗。这是指那种节有定句，句有定顿、押韵有规律的诗。这种诗的用韵大体上有这么几种规律：随韵，两句一换韵，韵式为AABB，如朱湘的《猫诘》等；抱韵，第一句与第四句押一个韵，第二句与第三句押一个韵，韵式AB-BA，如徐志摩的《为要寻找一颗明星》等；交韵，即两个韵部在一节中交替使用，韵式ABAB，如饶孟侃的《呼唤》等，句句韵，韵式为AAAA，如刘梦苇的《我们底新歌》等。(4)散文体。即用散文的形式写诗，不分节不押韵，是介乎散文与诗中间的一种独立体式，如鲁迅的《野草》便是这方面的代表。
以上四种诗体，如同四条放射线，贯穿了80年的新诗发展史。自由体经艾青的开拓，在30年代声势浩大，新时期有所发展；半格律体在五六十年代曾放异彩；格律体曾一度中衰，后经何其芳等人的倡导，为一些人尝试，近年来呼声渐高；散文体绵延不绝，五六十年代经郭风、柯蓝的开拓，迄今仍有后来者。
审美内涵的多样化。
崇高美和忧郁美成了这一时期诗美的主调。郭沫若的《女神》是时代精神的宣泄，是崇高美的体现，特别是《凤凰涅槃》、《天狗》、《浴海》、《站在地球边上放号》、《梅花树下醉歌》等，所讴歌的对象本身就是宇宙间恢宏巨大的存在：太阳、地球、大海、星空，他面对广袤浩瀚的宇宙站在地球之颠，以排山倒海之势吼叫着雄性的最犷悍的歌。《女神》雄浑、明亮、高亢，气势磅礴，把20世纪中国新诗的崇高美推向一个迄今无人超越的高峰。狂飙过后的窒息和旧势力卷土重来的绝望，使敏感而激情的青年知识分子陷入苦闷忧郁之中，闻一多的《死水》、《发现》，蒋光赤的《哀中国》等诗篇，正是这种情绪的抒发。在三座大山压迫下的中国如一潭“绝望的死水”，“黑暗之深渊”，在诗人们的血泪抒发中跳动着一颗火热的、赤诚的心，是时代悲剧在诗人心弦上的感应，是忧郁美的体现。但这“恶之花”的背面，“绝望里才有希望”。
在崇高美和忧郁美之间，还有《繁星》、《春水》和《雨巷》、《再别康桥》等为代表的诗篇所蕴涵着的童真美和柔婉美等，从而使“五四”时期的诗美多样纷呈。崇高美和忧郁美代表着诗美的主潮，而童真美、空灵美、柔婉美等则是大潮后的溪流。
二
三四十年代的新诗，在美感形态和审美内涵上较之“五四”时期有了很大变化。
新诗从“五四”时期的浪漫抒情为主转变为三四十年代的写实叙事为主，由诗歌革命转变为革命诗歌是时代使然。
诗的流派。
(1)现实主义的繁荣。现代主义的诗歌创作在三四十年代得到繁荣，最能代表这一时期时代精神的是《七月》的天才组织者胡风及其诗派的旗帜艾青一批才华横溢的诗人。以艾青为首包括田间在内的诗坛同仁，他们的诗创作热切地感应着时代，并入了时代的抗争。一面作为生活的参与者战斗者或工作者，一面作为诗人从事着创作。艾青的诗抒发了他对祖国的大地和苦难同胞的深沉的爱和对光明美好未来的热切向往。而擂鼓诗人田间，用他那战鼓般的诗行催促人们去投入战斗，他的诗反映了那个时代的青年战斗者的呼声和情绪，是时代精神的真实写照。不能低估中国诗歌会的诸诗人在国难当头时以诗唤起民众的功绩，但他们所倡导的“斯达哈诺夫”式的诗歌创作运动，虽然一时显示了效果，却导致了图解生活和标语口号化的弊端。(2)现代主义的诗歌创作。现代主义思潮进入中国诗坛以李金发戴望舒等人为代表的象征派诗创作始。象征派演化为三十年代的现代派。现实主义的诗创作经过李金发、戴望舒的倾心以求打下坚实基础，随着时空转换进入四十年代在中国西南一隅西南联大的校园里，由于闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、废名等名家的任教与倡导，使现代诗得到滋荣。现代派既反对由于历史的成因导致的新诗不留余味的单调，又反对革命文学派生而出的新诗的意识形态化。注重内心世界的开掘，以象征、暗示、隐喻等手法展示自我灵魂的复杂性和隐秘性。冯至、杜运燮、郑敏、袁可嘉、王佐良等创作颇丰，产生了一批经典作品。现代主义诗歌是中国诗歌实现现代化与世界诗歌接轨的具体标志。从五十年代起她从中国大陆上绝灭，而在台湾由于戴望舒之友路易士的倡导获得繁荣。
诗体的多元化。
三四十年代诗歌的体式多元纷呈，表现为自由体的完善，格律体与十四行诗的杂陈，民歌体的提倡与长篇叙事诗的初步繁荣（长篇叙事诗从略）等几个方面。(1)自由体的完善。艾青对自由体诗歌的创造功勋卓著。艾青的创作既摆脱了新诗初创期的幼稚又摈弃了二十年代末以降新诗的概念化口号化的弊端，同时还摆脱了洋的和土的古典格律对新诗的捆缚，从而创造了中国自由诗的体式。艾青等人的创造在于解决了自由体新诗的形式美问题，这是对新诗80年来诗体革命的最主要的贡献。艾青认为自由体诗的形式是散文美，他反对人工制造韵律，只专注于诗有利于内在情绪的有节奏的传达，要求诗简洁、明快、自由。艾青等人的创造性经营，使得新诗自由体的形式获得成熟。(2)格律体的杂陈和十四行诗的出现。激烈动荡的社会文化环境不允许诗人们四平八稳的专注于格律体诗歌的创作，许多诗人都是在写自由体的同时兼及格律诗的创作，臧克家、闻一多、何其芳等人便如此。蛰居西南一隅的冯至在十四行诗的创作上有所收获，并出版了《十四行集》，从而把这一诗体移植到中国。(3)民歌体的提倡。三十年代左联提倡的民族化大众化的主张，到了四十年代由于领导人的讲话而得到加强，于是学习民歌小调、鼓词、厘语并使之入诗成了时尚，用陕北“信天游”的形式写诗在这方面尤为突出，《王贵与李香香》就是重要收获。这种风尚到了五十年代末发展成压倒群芳涵盖一切之势。
诗美特色。
悲剧美是这一时期诗美的主调。民族的危难，人民的痛苦和殊死的抗争铸定了这一时期人们的情感粗犷绝决，强悍而单调，诗的审美内涵也变得悲壮而强烈。田间等人的诗是时代精神的写照，他那短促的、激越的、爆烈似鼓点般的诗行，是时代精神的呼喊与宣泄，最能体现悲壮美。在《给战斗者》中，他呐喊着让人们立即投入战斗，从自己的血管上拔出敌人的刀刃，把复仇的枪口对准敌人，我们不能屈辱的活着，更不能屈辱的死去。这正是三十年代末期中国人的典型性格和时代情绪的传达。在《义勇军》中他写道：“在长白山一带的地方／中国的高梁／正在血里生长。／大风沙里／一个义勇军／骑马走过他的家乡／他回来了／敌人的头／挂在铁枪上”，这幅苍晾悲苦而又英雄的图画，活画出了我们英雄民族的不屈的灵魂和苦难的命运。在灾难深重的祖国大地上，迎着太阳走来的诗神缪斯只能扔掉手中的竖琴换上战鼓和琵琶奏出悲壮的歌。与田间不同，在艾青的诗里渗透着低沉忧伤的情感，唱着忧郁的歌。在《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》、《北方》等诗篇中，抒发着他对生他养他的人民和土地的深沉的爱，诗篇中的每一个字都浸透了忧伤的泪水。祖国的灾难和抗争感动并激励着一代诗人，就连在西南联大相对宁静的校园中的冯至也不例外，他在著名的十四行诗《招魂》中，通过一个生者与死者的对话，表现诗人对为正义和光明而死去的烈士的哀悼与赞美，倾注了他对现实关注和投入的热情。
总之，时代的苦难和民族的抗争，恶劣的环境和邪恶势力有时压倒正义的反抗这样一个时代内容，铸定了现实主义的艺术必然是悲剧，所以诗神缪斯弹奏着悲剧美的歌。
三
50至70年代新诗转入了另一个特殊时空。
由于通向外部世界的门关闭，意识形态的强化和权力的过度施展，使新诗艺术表现的空间日趋紧缩，因此在这一时期诗的美感形态和审美内涵出现了畸形和变态。
诗的流派。
(1)现实主义为主导。“双百”方针提出后，一批诗人有了直面人生勇于探索的勇气，一时浮泛浅直的诗风有所收敛，有些诗人突破人为的“禁区”进行写作，郭小川在《白雪的赞歌》、《一个和八个》中对人性问题有所涉及，并对历史的偶然性和复杂性大胆揭示。流沙河在《草木篇》、艾青在《养花人的梦》、《蝉的歌》、《黄鸟》等诗中，或用草木形象隐喻两种人的精神品格，或抨击教条主义揭露生活中的矛盾，蔡其矫在《雾中汉水》、《川江号子》等诗篇中则真实地描绘现实生活揭示人的情感世界的复杂性，这都是诗的现实主义精神的体现。其次，1976年丙辰清明节悼念周恩来讨伐“四人帮”的“四五”诗歌运动，表达了中国人的初步觉醒和抗议呼声，天安门诗运把诗的现实主义和功利作用发挥到极致。最后，五十年代末到六十年代初恶劣的政治环境逼得诗人们把现实主义的眼光投向革命历史题材，专事长篇叙事诗的创作，使得这种诗丰收，出版的长诗有百部之多，其中一些杰出的叙事长诗塑造了英雄人物反映了历史的真实。总之，尽管这一时期的社会文化环境不尽如人意有时还很恶劣。但有良心的诗人并未泯灭现实主义精神放弃现实主义的诗创作，不同程度的面对人生表现了真情实感。(2)伪浪漫主义的一度泛滥。五十年代末期整个社会心理浮躁喧嚣，据说那是一个“一天等于二十年、超英赶美”的共产主义精神大发扬的时代，郭沫若在《浪漫主义和现实主义》、周扬在《新民歌开拓了新诗的新道路》等权威性文章中，表面上奢谈“两结合”，实际上助长了社会上的浮夸风，使文艺领域的伪浪漫主义滋生，狂热和浮泛使得一些人回避生活中的矛盾，用神话代替理想，用矫情压抑真情实感，使得违反艺术规律的粗制滥造和反现实主义的膺品一度泛滥，这对于大跃进中的“高指标、瞎指挥、浮夸风和共产风为主要标志的左倾错误严重地泛滥开来，确实起了鼓噪的作用。”[1]这种伪浪漫主义在1958年的新民歌运动中表现得最充分。不否认在《红旗歌谣》中有个别歌唱劳动与爱情的诗篇是较好的，但绝不是像周扬和郭沫若所说的在它面前“连诗三百也要显得逊色。”[2]1958年的新民歌运动是半个多世纪前中国诗歌研究会的个别人倡导的诗创作的“斯达哈诺夫”运动的继续和延伸，二者均为违反艺术规律的左倾思潮的表现，除新民歌外，伪浪漫主义流毒对当时的政治抒情诗也不无影响。
诗的体式。
(1)民歌体的推崇。从三十年代左联提倡民族化大众化，到毛泽东四十年代的讲话和五十年代的充分肯定新民歌并指示“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来”，[3]这样长期以来的倡导和与权力的结合，从而把民间的歌谣小曲等艺术形式极端化，民歌体风靡全国势压群芳，成了新诗发展的方向，一些著名诗人贺敬之、李季、郭小川等都从事民歌体的写作，《回延安》、《祝酒歌》、《桂林山水歌》等就是这方面的代表作，民歌体的推崇虽然带来了民族化大众化，但往往以失掉“五四”新诗革命的成果和诗的现代化为代价。(2)自由体。虽然民歌体有压顶之势，但这种五七言为基础的民歌体的局限性很大，它难以包容复杂的内容和复调情感，这就使得自由体仍为一种重要体式并为大多数诗人所采用。(3)阶梯式。五十年代末始由于受前苏俄诗人马雅科夫斯基的影响，流行着一种阶梯式体式。这种体式的诗行排列宛若楼的台阶，有利于表达激昂繁富的情感，为一些政治抒情诗人所喜用。(4)散文诗，从《野草》面世始一直有人用这种体式写诗，本时期流沙河、郭风、柯蓝等诗人和散文家，都写出了一批较好的散文诗，说明这种体式有一定的生命力。
诗美内涵。
这一时期的诗美内涵出现了两极对立的极端化倾向，即美与善的分离，并把美和善分别推到其反面变成虚妄和工具，从而失掉了美与善。首先是竭力推崇崇高美，1953年召开的二次文代会提出写英雄人物的主张，在诗歌里则极力追求崇高美，确实出现了一批洋溢着阳刚之美的作品，如《将军三部曲》、《杨高传》、《复仇的火焰》、《甘蔗林——青纱帐》等等。但是由于意识形态的不断强化和政治路线的错误，及某些诗人的趋时趋势，诗的写作脱离了社会生活，从显然是错误的政治观念出发，用矫情代替真情实感的抒发，结果使诗美由崇高沦为虚妄。其次是极端地追求诗的社会功利（善），导致美与善的分离并把善推向其反面，使诗沦为工具。长期以来要求艺术成为革命的齿轮和螺丝钉，要求艺术为政治服务，从而使诗失掉了美的品格而成为工具，工具的二律背反性在这一时期的诗歌中表现得最为突出，它既成了“四人帮”搞政治阴谋的工具，到了1976年丙辰清明节又变成批判“四人帮”的匕首和投枪。从本世纪二十年代后期以降国内外兴起的一种极强大的社会功利主义潮流，到了五六十年代的中国愈演愈烈，于诗则表现为抛弃艺术的审美价值而单纯地追求社会政治的轰动效应，如上所述六七十年代诗的弊端与这种极左思潮直接有关。
四
70年代末到90年代，新诗进入了柳暗花明又一村的新时空。新诗从粗暴的摧残和强制地捆缚中被解放出来，实现了第二次涅槃，它无论从流派体式和审美内涵上都与“五四”新诗对接并有所超越拓展，出现了崭新的景观。
流派多元化。
本时期在诗的流派上出现了多元化的格局，除了现实主义流派的回归和深化、现代派的重现外，还产生了先锋派诗歌，这是前此三个时期所未曾有过的。(1)现实主义的回归与深化。进入新时期以后诗神缪斯从欢乐颂和假大空的桎梏中解脱出来，恢复了“五四”以来的现实主义传统。“归来”的艾青率先提出“诗必须说真话”[4]，接着公刘、流沙河等强调诗必须与“瞒和骗”和“豪言壮语式”的“浪漫主义”彻底决裂。五十年代中期以降不断被赶出诗坛的一批“归来”者经历了岁月的坎坷磨难的洗礼，当痛定思痛反思自身和历史时，他们的歌声变得忧郁而深邃，导向悲怆主题的萌兴，从而把现实主义精神深化。诗不再是粘滞现实图解生活的工具，而是直面社会人生由真实地审视人的自身进而探寻生命的奥秘为己任。而七十年代后期涌现的年轻诗人，唱着“觉醒”的歌，对现实持冷静批判的态度。(2)现代派的重现。生长在十年浩劫时期的一批年轻诗人，由于对五十年代兴起的颂歌体和摹拟生活直抒激情方法的不满，所以从西方某些现代派的诗艺和三四十年代我国一些现代派倾向的诗人那里受到启发与借鉴，他们摈弃了直白浅露的浮躁诗风，把丰富的意蕴隐蔽，意象的创造组合和叠加突出了象征和暗示的特征，从而使诗的主题具有立体多义性，从而与流行于世的现代主义潮流呼应对接。人们习惯上称之曰“朦胧诗”派，实际上就主要倾向而言他们大都可纳入现代主义诗派之中。就创作风格而言大体上可把这些诗分为三种类型，一曰内向型，主要包括舒婷、顾城、梁小斌、傅天琳等人，他们注重个人情感和内心世界的探索，强调诗对人的灵魂的作用，把诗当作沟通人与人心灵的手段。二曰结合型，主要包括江河、杨炼、周涛、章德益、杨牧等人，他们追求“自我”与民族的结合，历史与实践的结合，把历史的传统与民族的现实结合起来，诗风浑厚深沉，往往绘制长篇巨制。三曰现实型，主要包括北岛、张学梦、叶延滨、骆耕野等人，他们注重对社会现实生活的干预与揭露，抨击腐朽、赞扬新生。他们与以往的现代派往往否定社会人生不同，则从肯定创造历史的人的本质出发，探索人的奥秘并触及现实。(3)先锋派。八十年代中期正在高校读书的一代大学生为主发起了向“朦胧诗”派即现代诗派的挑战，引起了诗的哗变。非非主义、莽汉主义、整体主义、新传统主义、都市诗派等社团、诗派纷呈，他们对现存文化，诗学和美学进行清算，打破了“朦胧诗”以来形成的一元化状态，实现了艺术的多元化。尽管他们的主张不一，甚至彼此有所抵牾。但在以下几点主张上是共同的：一是强调个体的生命意识，认为诗就是生命的一种形式，诗的使命在于把那些无法观察的内在生命涌动转化为语言形式，把生命深处蕴藏的力量发掘出来，以激发唤醒读者的内在生命。二是向语言回归。认为诗是一种语言活动。诗以语言为目的，诗到语言为止。艺术世界是一个超语义的世界，诗不再是别的而是一种流动的语感，读者可以像体验生命一样体验到它的存在。三是审丑（审美内涵处详述）。尽管目前对先锋派的诗作出定论为时尚早，但它实现了诗的多元化和拓展了诗美表现的艺术空间这二方面是应予以肯定的。
诗的体式。
本时期诗的体式上也出现了奇迹，历史上有过的诗歌样式和不曾有过的样式，最古老的和最现代的，最严格的和最自由的诗歌样式都获得了生存的权力，对此略而不述，现仅就其中一个最主要的体式——思辨抒情长诗作些探讨。
在汉诗史上最早出现的思辨抒情长诗是屈原的《离骚》和《天问》。这种诗突然耸天而起又突然消失，虽然以后又出现了张若虚的《春江花月夜》、郭沫若的《凤凰涅槃》，艾青的《向太阳》等思辨抒情长诗，在语言结构和审美品格上算是与屈诗一脉相承，但在气势和审美价值上却无法与屈诗相比。这原因与社会文化环境的病态和个体精神的萎糜贫困不无干系。进入新时期以后，由于思想解放运动的开展，政治文化环境的相对清明，由于觉醒的先锐对历史磨难坎坷的深入反思和西方文化的影响，为思辨抒情长诗的创作提供了条件。出现了杨炼、海子、骆一禾、翟永明、廖亦武等一批从事思辨抒情长诗创作的诗人。产生了一批回到屈原同一地平线上而与之对接的巨制，《
》[5]《安静庄》、《巨匠》、《世界的血》、《土地》等等。这些思辨抒情长诗的参照蓝本除了屈诗外，更主要的可能是但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》等西方的经典巨制。
诗美的拓展。
新时期以来诗的审美内涵 突破了单向度而向多向度拓展，使诗美表现的空间超越了新诗史上任何一个时期。第一是在审美客体与审美主体的关系上实现了三个转化，即从描摹客体图解生活向探索主体内心世界的深层奥秘的转化，使“向内转”与“认识你自己”双向并进；从集团意识到个体意识的转变，凸现并强化了诗的个性；从代言人向凡人、从贵族化向平民化的转化。第二是以忧郁美为主多元并存。在《鱼化石》、《悬崖边的树》、《M的周年祭》等“归来”者的诗篇里老年诗人们抒发着“不死之死”的悲哀；在《宣告》、《一代人的呼声》、《昨天，象黑色的蛇》等“朦胧”诗中，年轻的诗人们诅咒着那黑暗荒诞的岁月，抒发着内心的痛苦和愤懑，使忧郁美在二代诗人中得到体现，呈现出新诗史上少有的深沉与苍凉。在老年诗人那里以诗篇的恢宏结构和撼人心弦的气势以及人格力量来显示崇高美，《光的赞歌》、《贝多芬的晚年》、《雕塑》等巨制便如是；在年轻诗人那里则把中国文化进行总体探索与描绘，在《土地》、《大雁塔》、《世界的血》等长诗组诗中以中国文化的博大辉煌来表现崇高美。另外，表现优美、和谐等各种审美倾向的诗不胜枚举。第三是审丑。先锋派诗人采取一种自嘲、自渎、自伐和自毁的方式来表现人生的困惑与尴尬、荒诞、无聊和虚妄，以粗俗反抗典雅，以嘲谑对抗庄严，反对崇高、优美、和谐，走出审美而开拓一个新的艺术空间——审丑。在杨炼的《大雁塔》中大雁塔是历史的见证而崇高无比，而在韩东同一诗名的诗中却把大雁塔说得“毫无意义”。中文系是神圣的学术殿堂，而在李亚伟的《中文系》中却是鄙俗不堪。丑大量的存在于我们的社会生活中，化自然丑为艺术丑，便大大地拓展了诗美表现的艺术空间。
结语
一、就流派而论，现实主义贯穿新诗80年的历程中而生命力旺盛；浪漫主义自“五四”后一蹶不振；现代主义虽屡遭劫难现在却生机勃发。
二、就体式而论，自由体是新诗中唯一成熟的体式；其余各种体式均未成熟，仍需进一步的实践和完善；迄今未有的新体式有可能在未来的艺术实践中产生。
三、就诗美内涵而论，从一元的审美走向既审美审丑又填充美与丑之间的过渡带的多元纷呈。
四、新诗未来的走向只能是面向世界和未来，立体开放并从各种文化中汲取营养，各种诗既相互借鉴、融合、竞争，又相对独立多元并存。
注释：
[1]朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版第358页。
[2]周扬、郭沫若编《红旗歌谣·编者的话》，红旗杂志社1960年3月第2版。
[3]朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版第344页。
[4]艾青《归来的歌·诗人必须说真话（代序）》，四川人民出版社1980年版。
[5]系杨炼发明的一个符号，并非汉字，意为天人合一。
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