“以心观物”的求真——论现代具象表现绘画的“现象学”定位，本文主要内容关键词为：现象学论文,具象论文,心观物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J024 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2014)03-0052-10 一、现代具象表现绘画的范畴与定义 20世纪的美术史舞台上，如火如荼地演绎着一幕幕现代派艺术潮流。与此同时，自80年代始，法国现代具象表现绘画也正在悄然兴起。有人认为，这是两种互逆的艺术流派，其实不然。现代具象绘画所演绎的是自身独特的“现代性”。“现代具象表现绘画”并非泛指非抽象性的架上绘画，而是特指相对于传统写实主义的一种新的艺术潮流。它突破文艺复兴时期以来，讲究科学理性的透视、解剖等视觉观念，而以一种全新的视觉模式去观察描绘，用画家的眼与心去发现世界、感觉世界；以画家特有的绘画语言来表现可辨认的视觉形象，并于其中带有形而上学的含义。现代具象表现画家所追寻的艺术原则，采用的视觉模式，画面的外部表现形式以及作品所体现的主体性，都与传统写实主义绘画不同。所以可以这样认为：现代具象表现绘画虽然继承的是传统写实主义的衣钵，但它对传统写实主义进行了质的突破与更新，因此具有“现代性”。从这点上讲，我们应把它作为现代主义艺术的一个支流来看待，而并非现代艺术主义的逆流。从时间角度讲，现代具象表现绘画是伴随二十世纪其他现代派艺术一同诞生的，它的渊源鼻祖，正是被世人尊称为“现代艺术之父”的塞尚。现代具象表现绘画所描画的世界，正处于整个人类主体性突现的现代，人类控制欲大增，世界似乎为人类所主宰。因此，在现代具象表现绘画中包含了许多艺术家各自对现代社会的感受与理解。由此可以得出：现代具象表现绘画是时代激变的产物，是画家在激变时代冷静自省的产物，这也使它更明显地具有现代意义。 二、现代具象表现绘画的历史渊源、发展脉络与诞生的时代背景 传统写实主义源远流长，自古希腊、罗马艺术诞生之时，其理想化的艺术形式就是参照真实而完美的真实形象。不同的时代从不同的角度将这种艺术形式支撑着发展下去，一直盛行了数百年，漫长的历史给它留下了深深的时代烙印。延续至十四世纪文艺复兴时期，当时倡导的是针对神权蒙昧主义提出的人文主义精神。人文主义的原则就是理性的原则，科学自然主义是这一原则的具体体现。表现在绘画艺术中，画家也开始致力于对人体解剖、空间透视的研究，不断接近客观真实，成了画家们的追求，这也成了此后写实主义油画发展所遵循的重要原则。到了17世纪，法国开始盛行古典主义，它所根植的时代是封建主义向资本主义过渡的时代。那个时代，政治上高度中央集权的专制主义，铸造出了唯理主义哲学，要求艺术消除无政府状态，实现规范化，因而必须遵循一定的权威和统一的法则，其艺术风貌就明确地表现为写实的古典主义。这使得当时的古典艺术作品传承传统写实主义风貌：重理性原则——只注重纯客观描写；重形式原则——相仿古希腊、罗马时代的艺术样式；重类型原则——注重类型表现而排斥个性表现。至于18世纪末产生的新古典主义，则是古典主义与法国大革命相结合的产物，从根本上说它是现实主义的，忠实于客观对象，其写实主义特色更为突出了。之后，库尔贝等人的现实主义，俄罗斯的巡回画派都是延续此道，以写实手法关注现实。就这样，写实主义的传统被一层层叠加得过于沉重，画家也被太多的先入之见所束缚。 近代工业化带来了轰轰烈烈的社会革命，彩色摄影、计算机信息技术、卫星的问世，激光、核技术的利用等等，无不在每个人的社会生活与个人心灵中掀起轩然大波。同时，相对论、多元论的产生及发展，对传统事物的评判提出了质疑或否定。人们前所未有地肯定自身对世界的控制能力，这使得主体意识在画家身上越来越多地体现出来，画家的职责也随之发生了转变，他们不再停留在发现世界，而是任意地去表现世界、创造世界。世界因画家思想情感的需要而被主观创造成各不相同的面貌，从变形到无形。表现方式也由视觉语言传达转变为哲学文学的表达。于是，一时激情高涨的艺术家更多地选择了抽象艺术，就此，现代艺术主义大潮开始掀起从抽象绘画到波普艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术等等，一浪盖一浪，愈演愈烈。与此同时，传统写实主义却被艺术家弃置一边。 然而，有另外一批人，他们冷静地反思着现代文明。他们清楚认识到，当人们对自然世界的利用与改造达到空前高潮之时，人类行为的负面效应也随之产生：资源消耗殆尽，人类生存环境被污染破坏；人类本欲控制自然，却反而丧失了其精神自主家园，情感淡漠，人之真性越来越少，模式化的人如同流水线上的螺钉，个性在所谓的时尚文化中被消解了。总之，在生活极大繁荣的背后，人类的精神生命已奄奄一息。他们清醒地意识到，人只是自然界中一个小小的坐标，只是“沧海一粟”。自然界是人所无法操纵的，它像一个巨大无形的“场”，不断新陈代谢、循环往复、对立冲撞，只有平衡是永久的。这些人当中就有现代具象绘画表现派画家，他们认为画家的职责不是去任意创造什么形象，而是在于发现事物存在的本质状态。当然这种本质状态并不是指其物理属性，它是一种具有精神生命力的存在。现代具象表现画家们正是这样去做的。他们看到抽象艺术已经失去亲和力、公共性，而当观念艺术依赖哲学语意表达来加强公共性时，绘画的存在就失去了意义。然而，绘画艺术在大众心理并没有完全消失，绘画因观众的视觉心理需要而存在，因画家眼、手、心的需要与默契而存在。那么，绘画的本质意义何在？回顾世界美术发展史，可以看到，绘画发展的实质是一种视觉模式的转变与更新。当画家在其作品中加入自己的主体意识时，就只有公共性意识和个体意识之分了。于是，具象表现画家不赶时髦，不求时尚，继续写实的绘画。基于传统写实主义衰败的教训，他们不像传统写实主义那样只注重客观再现，而是更多地将个体主体意识投入到现实中去。他们不仅像传统写实主义那样，使作品内容反映的公有现实体现出一定的个人主体意识，而是使根本的视觉模式成为画家独有的主体意识的展现。他们明确，绘画的任务是不断以一种新的视觉模式去观察世界，去有选择地描绘对象，而他们之所以需要具象，是因为他们的画在揭示世界的“真实”时，需要一些具体的东西为依托和启示，使观众尝试以画家的视觉去发现事物存在的原初状态。
激变的时代背景孕育了现代具象表现绘画的产生，然而一切事物的诞生都有引导它萌生的鼻祖。塞尚作为“现代艺术之父”，实际也是现代具象表现绘画的鼻祖。其早期的绘画追随印象派画风，但并非简单地临摹。那时他在巴黎，由于北方潮暖的天气使景物变得朦胧、颤抖不清，这便是塞尚眼睛所获取的美妙景象。当他回到法国南部故乡时，在强烈阳光下，雄伟的凯旋山被勾勒出刚健明晰的线条，它深刻刺激着塞尚的视觉器官，促使他改变了视觉模式，开始追寻自然界中相互间的几何构成，这种形式构成变成一种无形的力，支撑起塞尚的画面结构。于是我们看到了塞尚绘画独树一帜的构成风格。 塞尚的艺术不仅激励着后来的艺术家在画面形式上的创新，同时也启发了一批画家开始探索新的视觉模式，现代艺术大潮由此掀起。毕加索、布拉克等人首先从画面形式上吸取塞尚的风格，他们的立体主义将所有描绘的对象几何形式化，而发展到后来的分解立体主义和综合主体主义则抛弃了所有对客观对象的依赖、模仿，开始进行主观的创造。他们作品的画面形式与先前立体主义相似并且由其演变而来，但此时他们绘画的根本目的已转变——绘画不再“求真”，不是去发现世界，而是去主观创造、任意表现世界。这与塞尚的艺术就有根本区别了，因为塞尚画面的几何构成仍然基于“面对自然”和“符合自然秩序”，而毕加索等人，则最终走向了抽象艺术，甚至抛弃了绘画手段，转向综合艺术。当这样的绝对形式主义走向象牙塔之时，它的抽象已让人对它产生距离感。如此的极端形式主义以一种与传统艺术价值相悖的取向，最终导致失去公共性，失去绘画存在的意义。因为假如绘画的终极目标是如同格林伯格所讲，必须走向平面性，只有清除三维空间想象和任何隐喻可能的平面性，才达到现代主义的纯粹性，那么纯粹的面性与一张天然白纸又有何本质区别呢？画家自然也就没有存在的必要了。大约同时期，另有一些画家看到现代艺术的意义危机，他们同样尊崇塞尚，他们在塞尚的艺术中悟出绘画艺术的真谛所在——不断探寻新的视觉模式去发现客观事物存在状态背后的真实。他们认识到，塞尚的伟大就在于面对同样的景物、静物，能慧眼独具，发现隐匿在自然界中的种种构成关系。这是一批从根本方法上继承塞尚艺术，真正承袭塞尚艺术真谛的画家，他们就是现代具象表现画家们。而德朗，可谓是他们中的开路先锋。
德朗，原为野兽派的一个重要代表人物，后来却同现代派艺术分道扬镳。他不相信艺术可以无限自由表达，而纯粹形式主义也不可能具有极强的艺术感召力。他认为一幅作品内在的精神力量才使得作品具有生命力，而不是依靠野兽派推崇的给人以感官快感的狂野光灿的色彩。正如伦勃朗画中沉闷的色彩丝毫不影响作品无穷的永恒魅力。他否认艺术的所谓“独创性”，认为艺术中每个新现象都可追溯历史，都是以传统为依托演变而来的，艺术家的使命应当是去描述世界，而并非是脱离对象地表现世界，独创艺术本身。所以他很推崇中国古代哲人孔子的话“述而不作”。德朗的这些观点正是现代具象表现绘画的雏形，绘画应依托其自身历史，依托自然界中的实物，再去“求真”地描绘，即一种对事物纯直观中“现象学”式的意向描述。德朗还在抽象艺术大行其道时，就开始回归传统，坚持对物写生的具象绘画。当然这种描绘不同于传统写实绘画的客观再现式的反映，而是进行一种新的“寓意绘画”，内在深刻地透视到事物生命的存在中去，用德朗自己的话来说，就是在“寻找遗失的秘密”。 德朗的探索为贾克梅蒂开辟了一条继续向前的新路。自贾克梅蒂起，现代具象表现绘画潮流才开始真正形成。贾克梅蒂从一开始就系统认真地研究起了“现象学”的理论，并努力按照这种理论对物写生，开创了一种全新的具象写生方式。他革新了一种与传统完全不同的视觉模式，突破了传统对事物实在性物理现象式的描摹，而是以绘画，传达画家眼中所看、心中所感的物体存在表象后的绝对真实。 三、现代具象表现绘画的“现象学”理论基础 在对整个现代文明进行反思的过程中，画家们也开始重新面对自然，在后现代文明中寻找一种具体的理论支持并引导自己的绘画，使绘画成为一种学术研究。从20世纪四、五十年代起，现象学研究有了重大突破。它打破了西方近代哲学心物(或主客观)二元论的传统，主张从人的意识取向考察事物的存在。事物的一切真实都与人的意识密切相关，梅洛庞蒂在《知觉现象学》中首次系统证明人的意识如何参与对世界感知的建构的，他十分强调人的生理感知，这一点对贾克梅蒂等人启发颇大。另一重要现象学家胡塞尔指出，现象与实体是同一东西，现象就是实体的本质体现。他说：“显象并不掩盖本质，它揭示本质，它就是本质。存在物的本质不再是深藏在这个存在物内部的特性，而是支配着存在物的显象序列的显露法则。”[1]另一方面，他认为，现象学中既有一般纯粹物质，又包括许多感觉经验。他还认为，唯有直觉反省才能切中事物的本质，(这是一种现象的存在本质，而非科学的实在性本质)。并且这个活动是在人的意识内部以意向结构基础而进行的。对此他进一步指出对意向活动的分析必须遵循现象还原法，它包含三个部分：1.现象学的悬置——在意识内部通过反省去探明对象的纯粹本质，因而要排除种种妨碍意识的先入之见，将它们搁置一边，就如同婴儿般观察世界。对于这一原则。现代具象画家贾克梅蒂等人正是抛开了有着几个世纪传统的焦点透视，人体解剖等理论，而去描绘自己眼睛所关注的内容，那都是一些影像，并非事物。2.先验还原——还原到他纯粹内在的意识上去，将自己作为立于一旁自然关注自我的一位旁观者，成为先验的自我，先验自我可直观对象，并在直观过程中发现物的存在本质、构造和内在特征。这也就是要求不带已有的个人主观意识去观察对象，达到一种“以物观物”的境界。(这一点在后来的具象表现绘画画家的作品中却又演变为“以心观物”)3.本质还原——当我们将先入之见搁置一边，先验自我以最原初的直觉在具体变动的现象中排除一些相对于存在本质而言的实在性特征，(譬如球是圆的，花由花瓣组成，是红色的等等)。从而蒸发还原出一个绝对不变的对象，获取对象的纯粹本质，这种本质即是它在时空中的显像，即一种表象。 现代具象表现画家贾克梅蒂正是遵循现象学的方法，抛开种种写实绘画传统的先入之见(从解剖、透视、到构图等)，以一种纯粹的自我状态凭直觉观察，描绘对象，不断反省自我，否定自我已有意识，以一种无意识的意向去不断接近物体的纯粹本质。而萨特作为胡塞尔的学生，他提出的存在主义思想和影像论更进一步影响了第二代的现代具象表现画家。萨特在著作《存在与虚无》中提出，两种存在方式——自在的存在与自为的存在。自在的存在，就是指客观世界、客观存在，没有任何条理性。而“自为的存在”则是指人的意识。萨特认为外部世界没有什么本质和意义，只有当人的意识活动触及外部世界时，才赋予它本质和意义。同时，萨特在《影像论》中指出，影像不是一个物，不可归结为一种可感觉的东西。而且，影像与知觉有本质区别，知觉是外部的、客观的，影像则是内在的、主观的。此外，还需明确，影像是一种意识状态，它不等于思维，但在思维活动中起作用。萨特认为影像与事物的关系就是一种“自为的存在”和“自在的存在”间的关系。影像作为意识及自为的存在，是第一性的；而事物作为“自在的存在”是第二性的，两者相互依存，“自为的存在”处在永恒的变化运动、发展状态中。萨特还指出，要想同胡塞尔的现象学那样使观者以一种完全中立的立场，以一种无意识的意识，靠直觉把握对象的纯粹本质——用一种以观物的方式去发现对象的真实存在状态，是不可能的。萨特认为，对象是一种为我的存在，带有主观性。因此后来的具象表现画家由此构建了具有个人特点的全新的视觉模式，画面所表现的不是实物本身而是实物的影像，是一种被赋予主观色彩而具有生命力的物象。
四、现代具象表现画派代表画家的个人绘画特色 现代具象表现画家们正是在深入研究现象学后，逐步确立了自己的绘画方向，而其中的代表画家更是以现象学为指导，创建了个人绘画的特色。现象学的方法使一大批具象表现画家的绘画从视觉模式到外部风格样式(形体、色彩、构图、技法等方面)不同于传统写实主义在特定时期较单一的样式，而是在同时期内吸收其他风格特色呈现出折衷性的带个人主观色彩的多样化面貌。这种对传统写实主义的突破，也正是现代具象表现画家们在现象学影响下所取得主要的成就。 贾克梅蒂，现代具象表现绘画的首要干将。他十分明确地指出，绘画的目的不在于创造表现对象，而在于发现对象的存在方式。这是一个意识对存在的反映的建构。这种建构有三方面：1.用身体来感受；2.用眼睛来感受；3.用符号表达的观念来把握世界。而现象学注重的是前两条，即一种视觉经验。贾克梅蒂清楚绘画发展在于一种视觉经验的更新，发现一种新的视觉模式。新的视觉模式的发现要求彻底打破一种早已熟悉的经验对视觉的建构，并寻找及建立一种新的建构。这种视觉模式存在于一种意向结构中，所以，首先，人必须在意识中不断排除各种先入之见(焦点透视、人体解剖、构图平衡完美等)，然后单凭眼与心去感知对象，打破旧有的本能态，寻找一种新的本能态从而返回本源，进行对物的存在方式的摹写，而非如以前简单的“照物”描摹。贾克梅蒂在生活的偶然中发觉人的视觉模式是可以改变的，每个人在每种状态都会有各个不相同的视觉模式。他意外地寻找到了一种新的视觉模式。贾克梅蒂自己描述道：“早上当我醒来，房子里有一张椅子上搭着一条毛巾。但我却吓出一身冷汗，因为椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾并不是压在椅子上，椅子也没压在地板上。”[2]这奇异景象中的物体与平时并无两样，变化的只是贾克梅蒂的观察方式。贾克梅蒂兴奋地比喻这种发现是“奇遇，大的奇遇。在于每一天，从同一张面孔上看到某种不曾认识的东西出现。这比所有的环球旅行都要伟大。”[2]这便是贾克梅蒂新建的视觉模式——不断揭示视觉中心转瞬即逝，不断逃离的物像的连续，展现特定物像的时空变幻。事实上，这也并非刻意而为，由于视觉形象的不确定性，绘画只记录不断否定原先看到的东西。而贾克梅蒂所预想达到的以一种不带任何先验的意识状态去逼近事物的绝对真实，实际却很难完全做到。谁也说不清楚那种将所有的观念都悬置起来的意识状态是什么，所以这只是一种纯粹的观念虚构，因为当一种观念性意识被排除后再观察对象，会有另一种新的意识建构起来。所以贾克梅蒂由此陷入一种精神困扰中，不过，毕竟他用一生的绘画去努力实现这一现象构想。关注贾克梅蒂的绘画，可以发现他的画面中心点并非在透视焦点上，而是在画家的视觉兴趣中心上的。整个画面涌动着无数线条，它们将实在的空间幻化成一种向心力，所有的线条趋向画面中心，同时诱使观众视线也到达这个中心。此时周围的物象是虚空不完整的，只是那些物象中与画面中心相关的点线在不断地加强这种指向中心的内聚力，这些线条相互交织层叠、彼此牵拉、蜂拥至画面中心，深陷进去或悬浮起来。此时画面的轮廓不再重要，它们消散在一片缭乱中，却将物象隐现了出来。在他的素描《风景》中(图1)我们的目光都聚在当中山头和那似有似无的树冠相包裹重叠的空间中，田野中所有其他的树、田埂，还有天上的云都被海潮般的线条扯向那个中心，线条成为物象从存在到虚无的通道。贾克梅蒂深受塞尚影响，一直在努力寻找物体与空间相连的内在几何结构，只是塞尚所描绘的是永固的几何构成，而贾克梅蒂记录的是流变的物体空间构成，它不仅是三维的，而且是四维的。萨特对此分析道：“贾克梅蒂看见什么，就画什么。他力图使自己那些原本处于真空中心的人物，在静止的画布上永远游移于连续和中止之间”。贾克梅蒂在描绘被他置于至高无上地位的人的头颅面孔时，也不是描绘眼睛、鼻子、嘴的形，而是将脸当作一张地形图，一个枝叶繁茂的大树冠，脸上的各种物象相互隔离又混合交织，整个头颅在时空中有一种内在的运动的“8”字结构。(图2)而且，贾克梅蒂一直更逼近事物存在的绝对真实，而不断否定已有的观念，而视觉形象的不确定性使他总是反复擦拭反复，重绘，使得画面充满痕迹叠加，相互遮盖的效果。最终在贾克梅蒂的绘画中体现了视觉瞬间连续的物象的沉积，表现了一种集结性空间，而画面总是处于存在与虚无间。通过贾克梅蒂画面中同一点的瞬间变幻的存在状态也隐晦暗示了人作为空间一物的存在本质——与时空相交融，是时空中的一个坐标，始终处于流变、发展状态，组结着整个时空的构成与发展。贾克梅蒂画中的人物的表形既溶入了它存在的时空构架中，同时又在这种构架中消解，走向死亡。它的有形可以从它存在的环境中抽离出来，可人物内在的一种无形的力，一种精神的东西，一种动人心魄的虚无持久地牢牢占据着存在的空间。它牵扯观者的视线，震撼观者的心灵。贾克梅蒂是第一代现代具象表现绘画的代表人物，他执着地坚持现象学的原则，用一生追寻绘画的“绝对真实”。但他自身也难以说服自己怎样才能以一种毫无先验的纯粹自我的状态，用婴儿般的双眼，“以物观物”地观察对象，探求对象的内在存在本质，他陷入这种危机中，而且一生也未能解决。在贾克梅蒂之后的第二代现代具象表现画家们，在贾克梅蒂精神感召下，纷纷加入这个艺术潮流，探求新的视觉模式，并且更多地体会到了贾克梅蒂面临的困境，对于一个人来说，要彻底排除所有先验几乎是不可能的。一种意识被排除了，又会有一种新的意识产生。这将成为一种循环往复。因此后来的具象表现画家们开始更多吸收萨特的现象学思想，画家在吸收多元文化后，以一种个人主观化的视觉模式去观察对象。这样他们各自建构的新的视觉模式也就使他们眼前的视觉形象摆脱了不确定性的危机。
巴尔蒂斯，现代具象表现绘画又一重要代表画家，他出身于艺术之家，父亲是艺术史家，母亲是画家，从小就受到家庭的文学艺术熏陶。他生性孤僻，终身与文学、戏剧、东方有着不解之缘。这些众多因素都对他的绘画产生了巨大影响。他曾为英国女作家艾米莉勃郎特的小说《呼啸山庄》作过插图，其中所创造的矫情台、怪诞的意境与小说气氛十分吻合，此时已显出他善于运用画面构成的力量。他会利用人物平直或倾斜、蜷缩或伸展等种种体态和衣物褶皱、扭曲各种形状，巧妙地同背景上的直线、曲线等其他几何形体结合起来，造成画面的节奏感和情绪性，达到平缓中见奇峻，豁然中遇闭塞，常态中藏奇诡的效果。后来他还为莎士比亚、莫扎特等人的戏剧设计舞台布景，因而使得他的画的整体风格更加呈现出舞台布景感，人物姿态则呈现戏剧化、木偶式的造型。 这不是一种刻意而为，而是这些设计舞台背景的经历已使他养成了一种职业性的视觉模式。在作品《山》(见图3)中人物动态僵硬，但有力的造型中包含的直线、横线、三角形等与后面如舞台背景的风景中山的横向、纵向的线条与色块相互构成、发生联系，既有对立又有呼应，既有冲突又有平衡，画面十分稳定协调。而塞尚的平面化构成的视觉模式更直接地影响了他，塞尚以一种更为平面化的构成的视觉模式去观察、描绘对象。再看巴尔蒂斯的画则极为讲究画面结构，多见几何形与线，较多采用一种小对角的视图，人物器物外形简括，人物动态似乎表面僵化，却有内在张力，支撑着整个画面结构。例如《好时光》一画，(图4)画面利用画面中央斜靠在沙发上的女孩从头到脚的动态线并延续至枕头靠背、窗帘，构成支撑画面的对角斜向的力，下垂的右臂与上台的左腿恰巧达到两个相反方向三角形的互拉力的平衡。同时巴尔蒂斯一生都对东方艺术有着浓厚兴趣，这与他娶了原为模特的日本女子为妻有相当关系。因此在他的画中吸取了许多东方艺术因素：东方绘画的散点透视，二维空间与线描等。例如，作品《红桌日本女子》(图5)中的人物与室内摆设彻底取消了体积感的描绘。代之以平面化线描的造型，画面充满了浓郁的东方情调。正是由于多种因素的影响，加上巴尔蒂斯生性孤僻多思，他的绘画总能体现静谧、神秘的空间，极力追求画面背后的东西。他的画面仿佛时间暂停，人物形象类同且相对静止，各行其是、毫不相关、表情漠然。尽管如此，但在整个画面氛围中却能显现人物丰富多变而微妙细腻的心理活动。现代人相对封闭的心灵在画面呆板而冷漠的氛围中被昭示于世人。巴尔蒂斯在多种文化中孕育了自身的气质，他总是以自然而为的视觉模式去感知世界并将其描绘出来，所有的物象都不是巴尔蒂斯刻意经营的，它们是画家的性情流露，个人主体性的体现。且看《圣安得烈商业巷》一画，(图6)描绘的是星期日的巴黎街景，商店除了面包店都已关门，巷里虽有人迹却依旧显得冷清寂静。远处驼背的老妇径直走自己的路；中间的男子无视周围一切，拿着形如棍棒的面包回家；狗无声地向那男子面前行进，即将撞上，却依然低头嗅闻；乞讨者木然地坐于巷边；少妇从巷子对门中出来，神情茫然；前景的少妇古怪地站着沉思，唯独三个小孩似在玩耍，略显生气。总之，画面中景物的形式构成，人物木偶化的造型与淡然的色调都反映出画家心目中的世界，一切都透出画家心中的悲凉感。仅仅由于玩耍的小孩的存在才使画面多了一丝哀婉的欢快。在巴尔蒂斯看来，现代人生活在物质丰富科学技术进步的现代，表象是充满火力的，但从内在精神讲，人与人。人与社会的相互封闭、阻隔与冲突却随处可见。巴尔蒂斯用心去感受这繁荣表象后隐匿着的悲凉，他笔下的世界正是他眼中的世界。巴尔蒂斯虽为现代人，但整个画面共同构成一种古典感觉，因此他的画被誉为具有“当代古典精神”。
雷蒙·马松是一位活跃于法国的英国雕塑家，他也投身于现代具象表现绘画潮流。马松总是选择日常生活司空见惯的街道人流为题材，这种人群题材一改以往传统写实主义对人群的表现方式——在内容上有一定联系的众人肖像大荟萃。马松关注的是整个人流时空影像，而不像传统写实主义那样关注具体的几个主要人物。我们可以试将达维德的《拿破仑加冕》(图7)与马松的《圣米修道》(图8)作个比较。当观赏达维德的《拿破仑加冕》时会首先将视线投到拿破仑高举皇冠为约瑟芬带上这一情节，其他的众人虽然角色鲜明，但大都是些相对孤立的肖像集景，这是传统的历史主题的情节性表达方式。但再看马松的《圣米修道》，令你看不清人的面容，更分不出他们的性别、年龄、身材、衣着、表情与身份等。用马松自己的语言来说：就是让你感到扑面而来的是“一片片浮云飘过，或是海浪在游戏、火焰在舞蹈……”“此刻在街上流动的人群，意味着个人的消失，代之而起的是群体的特性、盲目的特性、时装与流行样式……”[3]由此看出马松的人群题材的绘画与传统写实主义的根本不同在于马松确立了一种全新的视觉模式。而马松的这种视觉模式也受到贾克梅蒂的影响——所表现的并非静止空间，而是将时光飞逝的印痕交刻在画面上。只是马松与贾克梅蒂的不同在于马松表现的是整个时空行进变幻的影像，贾克梅蒂则是表现同一时空中瞬间即逝、不断逃离的物象的连续。因此，在马松的素描中充斥着极富运动感的粗率大胆的线条，交织一起，给人以激烈的迎面而来的视觉冲击力。人物没有具体刻画，却有极强的生命力，画面表现的虽是无序的人群，但马松将他们从整体视觉上置入有序的框架结构中。他的画中常有不少“十”字结构视焦点，它们通过纵横交错的线条被表现出来，并且这些小的“十”字结构又被无序的线条置入一个更大的“十”字结构中。这在他的素描《圣米修道》中可见一斑。马松的画逼近生活，画中始终充斥着运动。他的视觉模式是一种“抓住火化的方式”，以线条抓住时空运动感。马松在画中体现的主体性与贾克梅蒂相似。他们共同关注现代人的生存状态，只是贾克梅蒂从表现形式上体现了现代人的孤立感、渺小感，但马松借助形式充分展现了当代人的一种躁动、狂热的盲从感，丧失自我感。这种画面上的活力是内在的，极易引起观众的共鸣，观众仿佛身陷其中，与人流相冲撞，同时相溶一体。
阿希加，曾经因从事抽象艺术而声名显赫，但到了1965年，他开始对自己的抽象感到绝对反感，他认为这种脱离实物、人为创造的抽象艺术并不代表“现代”。他指出：“现代性不是被制造，而是被体验。”[4]于是他重回写实性绘画，将目光投向小空间，在物体的局部间发觉它们的气质。阿希加的画突破传统写实主义对完整空间的描绘，他的画一部分表现不完整的室内空间的一个局部。另一部分则取景于几样静物的特写镜头，或是人体与一两样家具的简单组合。他的画回避深度空间的表现，没有明确的视焦点。由于他以前搞了多年的抽象画，因此他的视觉模式很注重空间切割，画面形式感。他画中的人物与室内静物具有很强的几何造型感。为了强化这种形式感，阿希加采用了多种对比手段。譬如不同线条的对比——粗细的对比、方向上的对比、(纵、横、斜)形态的对比(直线、曲线、弧线)，来组织画面；规则的几何形与不规则的几何形，形成的对比；大块的色彩对比，造成富有节奏感的黑白灰关系，以及画面疏密关系的对比；甚至汲取传统中国画的营养，强调虚空间的负形(即中国画的留白处)与物体实形的对比；平整无笔触的平面与充满自由扭动的松快笔触的平面间形成的对比。总之，他通过以上种种对比来强化画面整体形式感。因此，阿希加的画虽为不完整的静态空间，但局部放大的画面的切割形式感却给人以无限空间想象。其中所表现的静物表面似乎孤立、毫无联系，却在这种静态呈现中通过一些点、线在指向上的联系暗示出它们相互间内在的某种默契，静物被拟人化处理，有了自己的生命与情感，似乎在讲述一段画外的故事。比如《安娜的外套》(图9)作品透出淡淡的惆怅与回忆，我们仿佛感觉到那件外套在呼吸，安娜的气息从画中自然溢出。这就是阿希加所追求的写实绘画的主观真实。阿希加认为，画的至高境界应如中国画中的“气韵生动”一般。 莫兰迪与阿希加一样经常选择静物为绘画题材，莫兰迪画中单纯的表现形式与色彩都充分说明了他的视觉模式——面对同样的物体，却以不同方式去观察记录它们的存在状态：一张画就是一组物体整体某一刻的物象，多幅画表现同一物体的时光沙漏景象，而不像贾克梅蒂那样将同一物体的时空变幻的图像集结在一张画中，在一张画上留下时间逝去的印痕。莫兰迪只是表现时间的现实存在。“他把时间变成他的艺术的实体”。[5]莫兰迪画中那寂静的瓶瓶罐罐，相互接近又相互疏远，它们相聚于这张画中，又在那张画中离散，与别的瓶子组成新的聚合。一切都是缓慢、悄然进行的，在这样的聚聚散散中，便记录了生命的流逝。并且莫兰迪的绘画大都采用淡雅的灰色调、不同的灰色搭配，其中透出画家淡泊宁静的心情，也从中暗示出一种平缓的时光沙漏的物象。(图10)
然而，我在研究中最感兴趣的两位具象表现画家是森·山方与洛佩斯，他俩的画与其他具象表现画家的画有明显不同，而这恰是他俩的共同之处。首先在艺术手法上，他们更接近于传统写实主义，所描绘的物象逼真而具体，写实技法纯熟。其次在视觉模式上，他们完全不同于传统写实主义单一焦点透视，画面根据人的正常观察方法，以转移的视点获取物象并合成整体视觉印象，以两个或更多透视焦点来建构画面。不过他二人还是各具特色的。首先，森·山方相比洛佩斯，画中透视焦点更多。他多以植物、楼梯为题材，楼梯则是他更具代表性的题材内容，画面上原先静态的墙、梯、扶栏都处于不断运动中，形成一股向心吸力，分不清人是在上楼还是在下楼，只让人感到晕眩。画面上这种螺旋形结构，正是画面中人视点随着阶梯螺旋式上升、下沉造成的，它打破了贾克梅蒂绘画的集结性空间，给人以180度的向高度、宽度发展的空间感。其次，受抽象形式主义影响，森·山方十分讲究画面形式感，为强化这种形式感进行有舍取地的描绘，使画面乍远看，类似一张形式主义的抽象画。例如，作品《有扶手的楼梯》(图11)省去大量实景，只选取扶手、上层的楼道和底层的花地砖，使人视觉上首先接受到一个由两端大块几何形、中间曲折线构成的极具节奏感的抽象图案。森·山方一直相信绘画应当纯粹展现一种视觉行为的形式美感，取材楼梯恰好暗示人的视线也是阶梯式观察的，他的画真可谓既抽象又具象，似抽象实具象。 相比森·山方的画，洛佩斯的画有一个很大的特点，就是他那种视点变幻是将两个不同视点的画面实分似合地共置于一张画中，产生自然结合的错觉。森·山方则是将视点变幻完全溶于一张画中，因而出现的变形倒也符合整体抽象形式感的特色。洛佩斯则不同，他的作品《抽水马桶与窗》(图12)实际上是将上下两张不同视焦点的画，组合在同一个画布上，而非真实结合于一张画中，否则便会产生变形的感觉，因此观众欣赏该画时，视点从近处下方抽水马桶跳跃到较远处上方的窗子。这符合人的正常视觉观察方法，从俯视的视觉上移至平视的视觉。在每一种状态看出去的景象又只有一个透视焦点，并未发生变形。同时我们欣赏洛佩斯虽有传统写实主义的极逼真写实的刻画，但给人留下的整体观感却与传统写实主义很不相同。在他的画面上出现一些极象真实而实际不可有的形象结合，这得他的画被称为“魔幻写实主义”，魔幻写实主义是从表现主义走向主观真实的某种过渡阶段，此阶段他创作了一批这样的作品。(图13、图14)而发展到后来，他的画总是力图用可见的真实去揭示那个不可见的世界。同时作为具象表现画家，洛佩斯也遵循着现象学基本原则，不断透过事物的表象观察事物表象后的神秘本质，因而画面总是呈现一种未完成性。未完成性是绘画不断靠近主观真实的必经之途。这就是洛佩斯的以现象学方式表现主观真实的方式。在色彩上，他还进一步用一种单色调(冷灰或暖灰)，来加强神秘感，一改传统写实主义的客观真实观念，强调指向主观真实。而这种对不可见的主观真实的把握，成为二十世纪画家们共同追求的方向。 五、现代具象表现绘画“本我求真”的总体特点 在分析了这么多具象表现画家的个人特点与他们的作品后，现代具象表现绘画的总体特点就明晰地呈现出来了。从总体来讲，它是对传统写实主义的一种革命性的继承。其“继承性”在于：首先，现代具象表现绘画依旧采取对客观对象进行观察、描绘的方式；其次，延袭了传统写实主义“形象性”的绘画语言，画面是非抽象的。这就是现代具象表现绘画的两大特征，但并非根本特点。现代具象表现绘画的主要成就正是在于对传统写实主义的突破与革新，基本分为三个方面：首先，绘画一直以来追寻一条“真实性”的准则，传统的写实主义一贯讲究的真实性就是指客观对象的客观现实性。正如萨特所说，是一种“物体自在的存在”状态，对于这种客观真实性的理解，还可以从不同角度去体会。以往写实主义绘画中所追求的客观真实性更强调的是单一透视焦点的正确，物体的形态质感的逼真度，人物的符合解剖结构的准确性等等；而印象派绘画讲究的客观真实性则侧重于科学自然主义的光和色的真实感。他们的绘画中的“求真”理念与现代具象表现绘画的“求真”理念大不相同。现代具象表现画家认为绘画的目的依然是一种“求真”，并不是其他现代派艺术所倡导的“主观表现创造”，但是现代具象表现绘画所追求这个“真”已不再是传统现实主义的客观物理真实感了。它是一种视觉真实、心理真实。其实质就是画家通过对客观物体的观察所体验到的真实，即萨特所指的“影像”。它是一种自为存在，是物体为人的意识所反映的物象。正如贾克梅蒂所揭示的人物和时空相互交融，组成结构，始终处于流变、发展状态的存在本质。又如马松描绘出来的当代人的躁动狂热的盲从感。
正是由于不同于传统现实主义的真实原则，现代具象表现绘画才有了新的真实性原则的追求，使现代具象表现绘画努力寻找各不相同的新的视觉模式，以达到对物象主观真实的把握。这种对新视觉模式的探索，基本上有三种类型：第一种是受塞尚的影响，寻找物体间相互形成的平面化的几何空间构成。如巴尔蒂斯的绘画最为典型。第二种是不断否定既有的视觉真实，发现瞬间不断逃离的物象，表现物象的时空变幻的连续，以直觉不断接近对象的真实。这种视觉模式被运用得最多的就是贾克梅蒂和雷蒙·马松。只是贾克梅蒂描绘的是同一空间的物象变幻，是一种集结性的空间。而马松记录的是人群与环境作为一个整体，同环境的变更一起始终处在时空变幻中。第三种就是象森·山方和洛佩斯那样，突破传统现实主义单一的焦点透视的视觉模式，而是按照人的正常观察方法，以视点转换构成整体视觉形象，即由多视点场景合成整体景象。当然，上述三种只是基本类型。其实每一位具象表现画家都有着自己的个性，各自不同的文化积淀，必然使他们会去探索各异的视觉模式。 此外，现代具象表现画家们的主体性也发生着变化。传统写实主义绘画除了宗教、历史题材，大多直接表现社会生活，关注社会生活。尽管不同阶段绘画的主题风格不同、技巧不同，但他们都力图把握时代的精神，他们的主体性是一种公共性的体现。例如古典主义时期，大多表现宗教题材或帝王贵族的生活。一批宫廷画家创作了不少这类题材的名画，如拉斐尔、安格尔、达维德、委拉斯贵兹等。又如现实主义画家库尔贝，他所表现的现实生活具有很浓的社会性与政治意味。但到了20世纪，主题性绘画不再占据艺术舞台的中心位置，而让位于无主题的印象派绘画。画中凝结的主体性只是个人印象中光与色的感觉以及一时的情绪。绘画的主体性开始由公共性向个体性转变，但印象派绘画仍隐现小资产阶级悠闲的生活情调。在现代，时髦艺术潮流发展得如火如荼，个人印象抽象理念，内心的狂躁兴奋都被淋漓尽致地表现出来。现代主义者似乎担心公共性的彻底丧失，不能赢得公众的认可，又企图以文学、哲学来解释艺术，还艺术一个“公共性”，恢复其社会功能。这种观念艺术却因此失去了绘画艺术形式本身存在的意义。现代具象表现绘画正是在现代艺术潮流的冲击下，并在现代艺术进入自身困境时，受到现象学的影响，以现象学眼光来观察、描绘世界。有些画家的主体性是个体性意识的体现，隐晦、含蓄地表现社会生活和现代人的存在状态。正如巴尔蒂斯所表现的现代人相对封闭的心灵；贾克梅蒂笔下的人物象时空中的一个坐标，处在不断流变、发展中；洛佩斯力求探寻物体表象后的神秘本质。而另一些画家则是将绘画理解为纯视觉形式，不带有其他意识性。这就象森·山方那样，以视点变换的楼梯组织画面，引起视觉变形，同时又主观取舍内容，使画面从整体视觉上具有抽象形式感。因此，现代具象表现绘画的主体性是一种个体性的显现，但并没有全部忽略对公有现实的思考、审视，只是他们所采用的方式更含蓄、隐晦了，他们有时会将这种思索置入一个表面无主题的内容中去。 当我们从一个历史的角度去观察时，会发现现代具象表现绘画的特点是以构建新的视觉模式去发现世界的“绝对真实”为首任，而革命性地继承传统现实主义的两条基本原则——坚持对物写生和运用形象性的绘画语言。现象学存在论成为他们的精神旗帜，他们的初衷是将绘画变成为一种学术性的艺术探求活动，然而他们的绘画却给人以更多个性化、情绪化的感染。他们的绘画虽然无主题，但物象中包藏的精神性因素触动人心。这种物象包藏的精神性实际正是具象表现画家们所追求的“绝对真实”。也就是巴尔蒂斯所讲的“表象背后的东西”。它是一种“无”，是当物象的有形因素消解后仍然组结画面的东西，它类似于传统中国画中的“气”。因此，当具象表现画家们直观对象时，已达到一种“天人合一”的境界，这才有了他们各不相同的视觉模式，这才使得他们画面上的物象有了“物我相融”的状态。所以具象表现绘画的新天地，是传统的写实主义大师所无法达到的。现代具象表现绘画表面没有惊心动魄的大场面，却意味隽永，深入人心。进入20世纪以来，鱼目混珠的现代派艺术大行其道，现代具象表现绘画却能稳定持久地发展起来、传播开来，从西方到东方。当现代艺术已无法为自己找到明确的目标时，抽象艺术也就失去了“公共性”，失去了对公众的亲和力；当波普艺术泛滥到成为商业形象已无艺术性可言时；当观念艺术、行为艺术为找回“公共性”，企图靠哲学、文学等非视觉艺术手段，来重新关注社会生活却丧失其独立的视觉艺术本身的特性价值时，现代具象表现绘画独辟蹊径，以具象的形象、绘画的语言来启发观众的心灵，去观察世界，探求物质世界表象后的本质，抛弃旧有的纯物质纯自然主义的眼光，用心去体会，去发现个人眼中不同的世界。当代社会是多元文化的，要寻找单一的公共性题材已很难。在一切看似平常的物象中包含着许多个人意向结构里的多元文化。现代具象表现绘画正是在现代艺术危机中发现绘画的意义就在于建构新的视觉艺术模式，把真实的视觉经验画出来，让真实的视觉形象成为感知与情绪载体。这样才谈得上绘画的“公共性”。 现代具象表现绘画在多元文化的当代，在现象学的启迪下，确立了新的艺术表达方式——眼为心的体现，物为心的表达，物我相融，心物一体。这使它比传统写实主义更能贴近生活，切合人们的心理，它使人们面对具象绘画能获得新鲜的视觉体验。同时，现代具象表现绘画不借助文学或哲学的内容性描绘，而是通过纯粹的视觉绘画语言，在具象的表象背后找回人们的个体内心对现代世界感悟的真实感、认同感，从而获得具有现代意义的“公共性”。这使得现代具象表现绘画能摆脱其他艺术的危机，真正找回绘画艺术的独立价值和意义。
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“用心看事物”对真理的追求--论现代具象绘画“现象学”的定位_现象学论文
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