“借来的空间”，“身份”的“传奇”——从夏济安的《香港一九五○》到白先勇的《香港一九六○》，本文主要内容关键词为：香港论文,一九论文,身份论文,传奇论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1963年，白先勇赴美留学，是年他“完全不能写作，因为环境遽变，方寸大乱，无从下笔。”①第二年，他的作品才重新出现在《现代文学》上。在写作的主题和风格上，都与之前的创作有显著的不同，由“寂寞的十七岁”转向“纽约客”、“台北人”。
这种转变乃是对“认同危机”的回应：“在那段时间，对我写作更重要的影响，便是自我的发现与追踪。像许多留学生一样，一出国外，受到外来文化的冲击，产生了所谓认同危机。对本身的价值观与信仰都得重新估计。”②不过在开始写作中国题材的《台北人》之前，这种回应首先是对最直接的经验的书写：1964年的《芝加哥之死》、《上摩天楼去》、《安乐乡的一日》以及1965年的《火岛之行》，都是写在美华人的故事。饶有兴味的是，如果说这几篇小说可以看作一个内部相互勾连的系列，在此中间，白先勇却穿插写作了一篇中国故事：《香港——一九六○》。是什么让他的思路，或者说焦虑的中心，从身陷的异乡跳跃而出，回到了东方世界呢？
白先勇小说的题目很自然地令人联想到另一篇作品：夏济安的诗《香港——一九五○》。众所周知，夏济安是对白先勇产生过重要影响的老师；虽然这种影响并不一定可以坐实、具体化到这两个文本之间的联系，但我们仍然不妨试探：《香港——一九六○》是否可以看作是夏济安偶尔的诗作延宕的回声？或者，小说以自身的声音，唤起文学史对一首诗的记忆和重新发现？更进一步，在这两个文本之间，有没有可能蕴含着超乎个人关系的时代性精神体验和隐蔽的文学史线索？
本文并不考辩两篇作品是否存在可以实证的事实上的关系，而是让两个作品互相对照，互相激发，从而充分释放出我们单独阅读其中任何一个文本时容易忽略的丰富信息。
一、《香港——一九五○》
1947年春，夏济安从上海去香港，翌年秋赴台湾。《香港——一九五○》即是他1950年在香港所写，原标题只作《香港》。写完后因为缺乏自信一直没有拿出去发表，直到1958年陈世骧在台湾大学演讲，夏济安感到陈世骧对艾略特的翻译策略与《香港》一诗的写作策略不谋而合，乃抄送一份请陈指正。陈世骧看后颇为赞许，答应写文介绍并鼓励发表。是年八月，夏济安终将此诗发表于《文学杂志》第四卷第六期，因为“时隔八年，香港的情形和那时已有不同，所以题目上添了‘一九五○’四字。”③
《香港——一九五○》有一个引人注目的副标题：“仿T.S.Eliot的The Waste Land”。而如同艾略特为《荒原》作注一样，夏济安在后记里也为自己的诗做出了甚至是过于详细的注解，包括自己写此诗的动机和过程。此外，在诗作之前，又有陈世骧的《关于传统·创作·模仿》为介绍。由此而形成的诗文本和注释文本的交互性，使此诗的意义显然不能局限于诗本身来加以理解。
陈世骧说这首诗“相当重要”，其重要性在于它对“《荒原》背后的诗的传统意识之应用与活用”，而这种“传统意识”，“反对无纪律的浪漫，反对浮浅稚气的唯新。”④如果联系到当时台湾诗坛的情况，这些话显然有其具体所指。在1957年发表的《白话文与新诗》、《对于新诗的一点意见》中，夏济安在《香港——一九五○》后记中所提出的观点已经有所披露。对新诗创作的现状，他不满意“五四”以来新诗的抒情“滥调”，这自然包括了当时蓝星诗人们的抒情取向；而在引进新方法的时候，他又以一种“老成的、表面上甚至带有保守色彩的现代主义文学观”⑤，特别注重“传统”，这明显是针对“现代派”“横的移植”的现代主义观的辩驳。
而这种“应用传统，活用传统”，应该取得“在形式上，成就一种新的语言；在内容上，表出唯有现代所有的情感与眼界”的效果。⑥在后记中，夏济安特地指出，“这首诗的‘戏剧性’成分超过‘抒情’的。”“戏剧性”本是现代主义诗最重要的特征之一，但他马上就补充说：“我采用这样一个题材，陈先生认为是合乎《诗经》、杜甫和白居易‘社会诗’的传统。其实中国还有‘宫词’、‘闺怨’这一类描写他人心理的戏剧性抒情诗的传统。……这个传统在近几十年也没有得到发展；一般写诗的人只是对他们‘自己’的情感发生兴趣而已。”⑦如同艾略特发掘英国17世纪玄学诗一样，夏济安将自己诗作的“戏剧性”成分阐释为对“宫词”、“闺怨”传统的延承，其实是策略性地对这一为今人所忽视的“小传统”加以“现代”的解释，并希望以此为依托，进行“传统的创造性转化”。
《香港——一九五○》的发表，或许是以一种独特的话语方式，希图对诗歌界起到提示的作用。尽管这一来自学院内部的声音并没有引起够分量的对话，但在敏感的知情者的眼中，其“事件性”的意义是可以被读解出来的。
而后来远在异质文化中心、深陷文化认同危机的白先勇，“虽然在课堂里念的是西洋文学，可是从图书馆借的，却是一大叠一大叠有关中国历史、政治、哲学、艺术的书，还有许多“五四”时代的小说。”⑧同时，他又深入地学习西方现代小说技巧。经过一番中西文化的互动，白先勇对于老师当年的文学观，应该是有更深入的领会。老师对传统的认同与诠释，包括其背后的文化焦虑，此时重温起来应当别有一番滋味。
二、“预备坐下去”：过客与他者
“在内容上，表出唯有现代所有的情感与眼界”，或许正是这种共同的追求，在他们笔下，相差十年的两个香港，竟可以说还是同一个香港，同一个“荒岛”。⑨
《香港——一九五○》“其中有故事”，讲的是“一个上海商人避难香港，开头觉得日子还好过，后来经商不利，茫茫然不知如何是好。”⑩他遭遇的是“但是哪里可以吐痰”的不习惯、“我还以为我们下的是围棋，／这许多黑棋围着我一颗白棋”的受骗之感、“坐台子的人”“对不起，很对不起”的冷落、“羊一猪一我带来，／统统丢了下去，／丢在豆腐锅里”的挫败感、以及最后由“白华”变“港瘪”而经受的“青眼——白眼”的变化。
就诗的题材本身而言，“商人”与“香港”形成了含意丰富的对照。当时的香港，往往被视为一个“路过”的地方，一个流民逐臣辗转于此的岭南陌生之地。而商人在中国传统文化中，代表着漂泊、浪荡、没有根基，“四海为家”是他们的生存状态。两者之间这一点上若合符节。不过在《香港——一九五○》里，“四海为家”更成为一个反讽的修辞：这个商人的首要身份，与其说是“商人”，不如说是“上海人”。(11)这就表示，他是有根的，是因为避难，无奈才流落到香港。然而当这个商人用“四海为家”的精神“预备坐下去”时，他却碰得灰头土脸，“输了，输了”。既然你们把我看成只不过是一个中转站，那么我就让你们继续漂泊，做永远的过客吧——我们仿佛能听到香港这么说。(12)
本来，从大陆到香港的人都带有一种“中原心态”，将香港视为边缘之地；香港的殖民地身份，又容易直接地导致民族主义情绪。三四十年代曾有两次大陆作家的大规模南下，但他们都将香港当作暂居之地，一旦局势变化就将离开。这种典型的“过客”身份，造就了他们对香港的想象。他们深深体会到的疏离感，恐怕正是取决于自己的过客身份。而对于夏济安这样的文人来说，大陆政局的变动已经使他们永远失去了故家，对他们来说，香港“成了一种刺激乡愁的力量”，这种“抽象的乡愁，指向历史文化记忆”(13)；香港的殖民地身份，又使这群被放逐的“浪子”的文化认同问题加倍显著。他们与香港之间，终究还只能是过客与他者的关系。如同“文化沙漠”这个名称一样，香港，在知识者的想象中就是这样一个“荒岛”。(14)
或许正是在“放逐”的心理体验这一点上，白先勇的小说与夏济安的这首诗有着内在的共通性。(15)
写作《香港——一九六○》时的白先勇，在异乡漂泊之感之外，更有不久前母亲去世所带来的强烈震撼。母亲之死／与祖国之分离，形成了极具象征意味的一对心理意象，使得那种无根的失落、孤独之感愈发强烈。而香港这个文化身份暧昧的特殊之地，恰好作为一个客观对映物，投射了他对于归属感的渴求，同时又显露了这种渴求本身的内在冲突：一方面他希图通过对中国故事的书写，寻求在文化认同危机中的自救；另一方面身处异乡的现实和强烈的危机感又使他无法轻易“回到”中国，更遑论从容地书写。其结果，就是选择了“过渡性”的地点，开展一场异常焦虑与绝望的斗争。——正如欧阳子指出的那样，《台北人》中的角色都不是土生土长的台北人。台北，只是他们流落到的异乡，而他们的乡愁，指向的还是桂林、上海、南京这些真正的“故乡”。(16)哪怕是“最熟悉”的台北，都无非是作者“去国日久”之后的乡愁的寄托，就更无论只待过几年、印象稀薄的香港了。如果“台北人”所展现出的浓郁深厚的传统文化因素，表明白先勇已经多少能够从传统中汲取力量，《香港——一九六○》则体现出了他最初那段彷徨时期的苦闷情绪。
这种苦闷情绪有其复杂的内容（其实晚年的夏济安一定也有这样的苦恼）：一方面在异质文化的中心产生会严重的文化认同问题，但另一方面，又不愿意回到当时非常缺乏自由的台湾。而且，对于爱好现代主义的作家来说，美国文化具有的强大吸引力毋庸讳言。(17)正是在下决心“预备坐下去”之后，文化认同才会成为必须解决的头等大事。夏济安在《香港——一九五○》中提出的问题，现在交到白先勇手上了。
这种“过客”的心理体验与“预备坐下去”的理智抉择之间的冲突，表现出来的是一种极其强烈的矛盾感。在《香港——一九六○》中，余丽卿拒绝了妹妹芸卿“救你自己”的哀求，甘愿在香港留下来。她不愿救自己，是因为“我还有什么可救的？”而这种一无所有的感觉，正是来自“身份”的失落：“芸卿哭出了声音，说道，至少你得想想你的身份，你的过去啊，你该想想你的家世哪。你是一个有身份的人。你是说师长夫人？用过勤务兵的，是吧？可是我也没有过去，我只晓得目前。懂吗？目前。师长夫人——她已经死了。”于是在香港，她为自己找到了另一个身份：“对不起，我不认识李夫人，我说。我是王丽卿小姐。我是翠峰园的王丽卿小姐。”“预备坐下去”的人必须寻找一个借代以往身份的新身份，然而这个新身份却在李师长旧随从的死缠烂打下，疲惫不堪地暴露出它的虚弱。这个重构的身份，根本无法将以往身份的烙印驱逐出去。余丽卿，李夫人，王丽卿，究竟哪个才是她？(18)
在“借来的空间”里暧昧于“借来的身份”，写作《香港——一九六○》的白先勇，对于自己所置身的这片陌生的土地的看法，大概也就如小说中的那个荒凉抑郁的香港，是一样无法从容“坐下去”的他者之地。另一方面，香港作为他者的叙述，或许也要归因于包括夏济安诗作在内的这种“新”文学传统的想象序列吧。
三、“宫词”、“闺怨”：非传统与新传统
而夏济安对“宫词”、“闺怨”的“小传统”的重新诠释，是否对白先勇的小说创作有某种程度的提示作用呢？
“闺怨”在夏济安那里，首先是作为一种创作技巧得到阐释的。在《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》这篇经典的批评中，他举出王昌龄的《闺怨》一诗，论述现代小说的创作如何借鉴“诗的技巧”：“小说一定要有‘动作’，这是写心理小说的人必需要注意的。”这个“动作”指的是“内心”的动作，是“悟”，“悔”，“忽见”这样“意义最丰富、影响最深远的一刹那”，“我对于今日的小说家，有这几句劝告的话：在你编排你的故事，设想你的情节之前，不妨先设法把握住你故事中人物生活里最重要的一刹那。”(19)而叶维廉在论述白先勇小说的文章中，进一步阐发出《闺怨》诗的结构深度：“（一）幻象的经营（好比宏丽的宫殿）。（二）幻象的破坏（好比外貌全毁的宫殿的倒影）。（三）两重世界的对峙及互为冲击。”由这些结构层次的演出，形成一种“里外的张力”。他并且指出，白先勇的小说“成功处多与这个层次吻合，虽或有程度上的差别；而他败笔的地方，也往往因为欠缺了这种交错的玩味，欠缺了由幻象到惊觉所暴露的张力。”(20)
叶维廉所举出的成功例子，从《安乐乡的一日》到《金大班的最后一夜》，都是白先勇旅美之后的作品。在这些作品中，“幻象—惊觉”的层次结构分外明显。其实，《安乐乡的一日》之前的《上摩天楼去》就已经很成功地运用了这种写作技法，只不过，两者之间夹了一篇《香港——一九六○》。《香港——一九六○》看起来并没有这样的一个明确的层次对峙与发展，但仔细分析，白先勇是将这两个层次进行了极为复杂的颠倒和叠加。
夏济安曾批评“有些写小说的人用很多力气描写一个人的一段‘心境’(mood)，但是心境持续不休，小说就很少进展。”(21)《香港——一九六○》用意识流手法颠来倒去地写余丽卿的心理活动，然而这些心理活动却远非“持续不休”的“心境”，而是不断发展流转的“动作”。在这些“动作”中，“最重要的一刹那”就是师长之死在余丽卿内心造成的精神创伤。小说一开始就切入一个氛围极其黏稠、令人“气都喘不过来”的夜都市的颓靡世界，“余丽卿觉得遭了梦魇一般，全身发渗，动弹不得。”作者不是先经营一个“宏丽的宫殿”的幻象，而是直接跳过，描绘出一副“全毁的宫殿”的梦魇般的影像。其间，作者影影绰绰地暗示余丽卿的“师长夫人”的前身，一直到后半段，才点出师长“被砍了头，挂在城门上像个发霉的柚子”，揭示了余丽卿所深陷的梦魇的源头。由这个过去的“最重要的一刹那”，之前的“全毁的宫殿”得到了解释，也由此产生了过去与现在的对峙和冲击，而之前穿插的暗示，也变成了两重世界的叠加。然而也正因为这“最重要的一刹那”发生在过去，所以小说所描绘的只能是作为过去的结果的现在；换句话说，白先勇在这里写的是幻象破坏之后的生活，是无从醒来的永久的梦魇：“余丽卿渐渐合上了越来越沉重的眼皮。”
由于采用意识流手法，小说的层次显得非常复杂，而这种效果，正是白先勇的追求。在《旧文化与新小说》一文中，夏济安说：“小说家不怕思想矛盾、态度模棱。矛盾和模棱正是使小说内容丰富的重要因素。问题是：小说家有没有深切的感觉到因这种矛盾和模棱而引起的悲哀。”(22)恐怕正是深切地感觉到了这种“悲哀”，而这种“矛盾和模棱”的思想非得有“矛盾和模棱”的技法才能表现，白先勇才会采取了这样的写作策略。区别于其他小说中标志性的传统文化精神的营建，《香港——一九六○》全篇极为触目的意识流手法，表面看起来与“传统”相去甚远。不过，倘若我们用夏济安的文学观念来对看《香港——一九六○》，那么这种大胆的技巧实践，正是试图达到“在形式上，成就一种新的语言”的效果。
其次，从题材上，《香港——一九六○》用欲望书写的方式，将“闺怨”主题翻新，呼应着用一种“非传统”的形式重新书写“传统”的“新传统”。
“‘宫词’、‘闺怨’这一类诗里的主人，都是个寂寞的女人，写诗的却是男人；男人对于寂寞的女人的心理发生兴趣，借他们的嘴来说话。这种诗有些是诗人把自己的情感寄托在女人身上，有些只是戏剧化地道出那个女人的心理而已。”(23)固然，夏济安的语义是指向诗歌，是要诗人从“自己”的局限中跳出来，放眼更广的人性世界。对心理分析的重视，在小说界本早已不是新课题。不过这种用传统来作为凭据的提法，加以广义地理解，虽然并非没有先例，却还是少见，能够产生一种新鲜的感受。而在白先勇的创作中，这种传统奇妙地得到了新的生命活力，特别从《香港——一九六○》到《游园惊梦》，我们可以辨析出这种写法的精妙运用。
用现代的眼光看，“宫词”、“闺怨”中的女人的寂寞，大概都是性欲得不到满足的结果。在这种寂寞中，不在场的男人却是一个最重要的“在场”，而“写诗的男人”则更以一种奇特的方式在场。这样一种书写传统，本身就具有性别文化的意义。而在《香港——一九六○》和《游园惊梦》中，女性的欲望是创作的主题，但“过分机警”的眼睛以及别具深意的声音则时刻提醒着男性在女性欲望叙事中的地位。《香港——一九六○》里，那反复响起的“丽卿，要守规矩啊”的提醒与警告，正意味着她有强烈的“不守规矩”的倾向与可能——而在《游园惊梦》里，钱夫人曾经与年轻的参谋副官有过私情，对此，或许有所洞察的钱将军的声音是：“难为你了，老五。”很含蓄，但其中的含义又有何不同？我们不难想象，师长夫人余丽卿同样对某个人产生过爱念，只是她面对的是直接生硬的警告。而时过境迁，这种声音却成为一种规训式的精神压力存在于她的内心，以至她最后选择反抗性地进行一段为世人不齿的恋情。
这里，我们看到的是男权社会中女性的命运的象征。余丽卿的那位师长被人砍了头，而失去了男性支柱的女性不仅在生活上失去了保障，更在精神上受到了严重的创伤。余丽卿之不愿“救自己”，也可以说是一种无能为力。一旦她所依附的男性势力崩溃，她自身不可能开始新的生活。作为替代，她必须寻找另一个男性，而寻找到的就是和这种崩溃的处境相匹配的社会底层里的男性。
而钱夫人，虽然在台湾深深感受着盛世不再、时间难追的落寞，但毕竟依然置身于她所熟悉的社会阶层中，也由此，那一段香港生活就消隐在未加言说的黑暗中了——作为从大陆撤往台湾的一个中转站，香港，有多少个钱夫人在那里待过。某种程度上，《香港——一九六○》或可称为《游园惊梦》的预告性前作，余丽卿亦可被视作钱夫人另一种命运的想象。
或许是为了打破“男性书写女性心理”这一先天困境，作者采用了意识流写法。由此，他得以自由地出入女性的内心，并至少营造出虚拟的女性在场感。而这一手法，最终化成《游园惊梦》中那段华丽流转的美妙篇章，也让他达到“戏剧化的道出那个女人的心理”的创作标杆。
四、“余丽卿就是香港，香港就是余丽卿”：欲望书写
另一方面，《香港——一九六○》的欲望书写，实质上依然还是无法离开那种因为“隔离”(24)而产生的苦恼。
到美国之后，白先勇首篇完成的小说是《芝加哥之死》，其次是《上摩天楼去》，再次是《香港——一九六○》。前两篇小说的表层主题都可以说是欲望的被压抑。《芝加哥之死》中，吴汉魂因为要在美国生存而选择苦读，并压抑了最基本的欲望。毕业之后，现实世界顿时以欲望的形象扑面而来，令他无法承受以至精神崩溃。《上摩天楼去》中的玫宝对姐姐玫伦怀有同性之爱（语义上说还是乱伦），但姐姐对此毫无觉察，而且早已和张汉生打得火热，等于是彻底否决了玫宝的欲望。
欲望的压抑有多种来源，而它本身也即是压抑者的倒影。在这里，我们看到的是文化压抑的象征。吴汉魂是下层华人在美国打拼的典型。“求知狂热”使他对窗外“不同的色调”的“这么多女人的腿子”视而不见，而他所求的“知”是“《莎士比亚全集》、《希腊悲剧精选》、《柏拉图对话集》、《尼采选粹》”。文化用“知识”的形式压抑着他个人的欲望；而一旦欲望试图反抗，它又会发现自己在这个世界是没有出路的：即使和最下层的酒吧妓女上床，吴汉魂也是处于被动的、弱势的地位。《上摩天楼去》中的姐姐玫伦已经如鱼得水地融入了美国文化，对她来说，上摩天楼已经成为台湾人可笑的陋习了。而对于依旧沉浸在回忆和想象中的玫宝来说，姐姐的冷落和改变与其说是时间的作用力，不如说是美国这个她依然好奇（所以要上摩天楼）的异质文化的力量。
这样，白先勇所感觉到的文化的压力，被他用欲望书写的方式传达了出来。而正如李欧梵评论张爱玲，“在上海的现实中不能发生的事，特别是关于性和欲望方面的事，都可以在香港发生”(25)，也许是为了舒缓这种压力，白先勇让欲望在香港得以尽情展开。(26)
“可是在床上我们没有高低之分啊！”香港，就是这样提供了欲望的实现，和在这种实现中一切社会身份差异的消除。本来，“同是天涯沦落人”，凡是到这里来的人，处境都好不到哪里去。而当人和人成为处境相似的同一阶层（并且是社会底层）的一部分时，人性中最本来也是最被压抑的那部分——欲望——就成为人与人的关系最主要的部分。甚至，他们只有通过这一点来确认彼此身份，确认自己的当下处境。由此，香港与欲望的同一得以构建。
小说中，那个男人这样说：“香港的女人最开通。真的，香港女人都差不多到哪里去了。”他赋予了余丽卿本来并不属于她的身份：香港女人。香港和余丽卿就这样，通过男性／他者的目光达成了同构，尽管余丽卿既不是香港人，也并不认同香港。然而香港之地，本就是许多他者的目光相互投射的场所。他者身份，建立于对象性和非己性，而“我需要你，你也需要我”，就是建立关系的唯一途径。
欲望的当下性，切断了时间之流，使过去和未来都消失在重重黑暗之中。“我只有眼前这一刻”其实是绝望的呐喊。本来，香港本身就是没有时间的象征：在本城意识觉醒前，香港的历史书写一直被殖民者控制着，又被大陆想象地叙述着，香港没有“自己”的“过去”。(27)而孤零零地站在美利坚的大地上，感受着与母体的撕裂的白先勇，对于文化的“过去”的把握亦感觉力不从心。现在是过去的后果，“只有眼前这一刻”倒不如说是对过去之无法理解掌握而产生的荒谬感。而如果将来每一刻都重复现在的这一刻，那就根本无所谓将来了。可是既然过去无法理解，那么现在也无法掌握，将来则更是虚妄。“过去”看来才是枢纽所在。于是颠来倒去的，在余丽卿的思维中的，还是过去的那些无法理解的碎片。
被抽空了时间的人，停滞在欲望的空间里——无所依凭的人，难怪会产生下坠的感觉。小说以现实层面的大旱与精神层面的沉沦形成对位结构：一面是“快要干掉了”，另一面是不断的“沉下去”的呼唤。在现实层面，香港“在碧绿的太平洋中慢慢的枯萎下去”，明明就在水中央，“水”却可望不可即(28)；在生理层面，或许因为极度的干而对水极度渴望，产生了渴望“沉下去”的幻觉；在心理层面，这么干正是因为它是被“地狱里的炼火”烤着的关系，而罪人则心甘情愿地投身那片火海，并在这种奇特形态的“水”中下沉。如果我们注意到，香港和台湾同样是作为岛屿而存在的，那么这种对“沉下去”的呼唤，倒是出于对“沉下去”的恐惧而戴的假面也说不定。
余丽卿与香港便在这隐喻的层面相同构：余丽卿在沉沦的香港沉沦，沉沦的香港载着沉沦的余丽卿沉沦。这种相互指涉，正如白先勇自己所说，“余丽卿就是香港，香港就是余丽卿。”(29)但这相互指涉的一对隐喻，又共同指涉到另一个对象上。
“香港就快完结了”，这种完结的可能，却并不在于想象中的沉没，而是“迟早总会爆炸得四分五裂。”“爆炸”暗示着暴力，战争，暗示着在劫难逃的毁灭，而这种毁灭的可能可以说是双重指向的：“那些躺在草地上晒太阳的英国兵太精了，他们不会为这颗精致的小珍珠流一滴血的。”在台湾视为当然的事，只有当置身于美国文化的中心，感受到极其强烈的文化差异之后产生的疏离感，“美援”这个词的含义才有可能被置入怀疑的框架中。另一方面，“有一天那些难民会冲到山顶把有钱人从别墅里拉出来通通扔到海里去。”这是否意味着对于大陆的政权及其意识形态的恐惧？这些难民在“霍乱”的驱动下，将成为毁灭世界的暴动者。
这两种意象，向我们透露了这篇小说潜藏在欲望书写背后的可能的政治话语，而它无疑对这篇小说的紧张度有着重要的影响。
五、余论：跨语际实践的文本
有一个重要的事实需要引起必要的注意：《香港——一九六○》是白先勇唯一的先写成英文，然后再译成中文发表的小说。(30)
在美国攻读硕士期间，白先勇一开始都是先用中文写小说，然后再译成英文（来交写作班的作业）。(31)或许他留学期间在《现代文学》上发表的小说，都曾经历过这样的跨语际旅行吧。(32)不过《香港——一九六○》却是唯一的例外。无疑的，这种实践一定会产生特别的结果。
在没有看到英文版原文以前，我们不能提出多少看法。这里只是就中文文本中，“孽”和“原罪”这一对中西文化的概念之间的张力，试做探讨。
我们可以注意到，中后期的白先勇小说中经常出现“孽”这样的概念（它是否与夏济安的《传宗接代》——这篇原用英文作成的小说在一九六五年夏济安去世后由白先勇译成中文——有一定的精神层面的沟通对话呢？的确，作为主题词的“孽”之大量出现是在一九六六年之后），而在《香港——一九六○》里，并行着西式的“失乐园／原罪”与中式的“孽”两种图式，而“沉下去”的观念恐怕更多是西式的（字面上来说，类似的古典中式表述大概用的是“堕”）。或许正是英文写作的实践，令白先勇采取了这一策略？毕竟，一旦用英文作为写作材质，作者就或多或少地进入了英语文学传统的语境中，在表达上受到了（并非消极意义的）制约。另一方面，我们也可以设想，用英文写作的作者心目中的潜在对话对象，至少是更倾向于英文读者的。不过这倒提示我们，后来的“孽”是如何以变形的姿态悄悄地开始进入白先勇的创作核心中：如果不是为了在小说中制造特殊效果而采用“孽”的中国范式，就是当时他自己并未意识到这一进展，却不知不觉地暂时用替代性的“原罪”来处理了这一主题。
采用“失乐园／原罪”这一范畴，至少还有这样一些需要考虑的情况。首先，白先勇对于基督教是有同情之了解的，而他又曾述及自己初到异国的焦虑在圣诞之夜得到疏解和平缓。(33)其次，作为小说对象的香港，既是英国的殖民地，又与母体的中国文化有着无法割断的血缘关系，基督教文化与佛教文化在香港文化中呈现糅杂混同的复杂局面。就这篇小说的处理来说，要表达某种宗教性（或者宗教化）的情感或者思想，基督教的原罪范式与佛教的果报孽缘混用，会产生更佳的效果。
这对范畴的运用在小说中充满了张力。小说的主人公并不信（基督）教，那个男人是以嘲讽戏谑的语气提到“什么亚当与夏娃”、“伊甸园”的，而余丽卿则对信教的妹妹连连喊着“不”。这两个不信教的人，偏偏以一种符合教义的罪人的姿态不断沉沦着。然而男人漫不经心地道出的“赶出了伊甸园”，在余丽卿脑中却回响着，因为她的生活整个就是一个“失乐园”的经历。“被上帝赶出伊甸园因为他们犯了罪”，那么余丽卿又何罪之有呢？但结果，她还是成了“罪人”，于是这一“原罪”，便过渡到在男人口中更有把握地说出的“我们是冤孽。”是在漫长的轮回过程中的果报吧，这两个人的“相遇”这一事件本身，即是不可解的注定的“冤孽”。他们以欲望干犯人间的规诫，欲望就是他们腕上的手铐，不仅将男女双方扣在一起，也将每一个人自己的自由束缚。此时“冤孽”与“欲望”不知孰先孰后，对“冤孽”的承认远非一种认罪，而只是对命运的追认，并变成为自暴自弃地刺激提升快感的一种手段，结果是更彻底地沉沦到欲望的漩涡中。
当年，夏济安在香港写出了“相当重要”的诗歌作品，然而他的文学实践并未能激起足够的回响。十几年后他的学生则在美国悬想香港，写下了一篇就其技巧来说相当前卫的小说。然而，这篇小说同样被相当程度地忽视了。尽管如此，他们与香港摩擦出的火花，仍然显得那样独特那样瑰丽，那样“传奇”——多年之后白先勇为施叔青《香港的故事》作文，题目就叫做《香港传奇》。文中说到，“香港应该是任何小说家梦寐以求的一个好题材”，但是，正如“台北与纽约这两个都市都似乎未能给施叔青一个明确的焦点，是在香港，施叔青才找到一块肥沃的创作耕耘地”(34)，白先勇自己在香港题材上浅尝辄止，或许也是因为香港对他来说只不过是一个在特定处境下偶尔供来写“传奇”用的“好题材”，却无法给他的创作“一个明确的焦点”吧。
注释：
①白先勇：《蓦然回首》，《白先勇文集》第四卷，花城出版社，2000年，11页。
②白先勇：《蓦然回首》，同上。柯庆明曾回忆“初识他的当晚，他情不自禁，滔滔不绝的左一句‘identity’，右一句‘identity’的说个不停。对于没有发生过认同问题的我来说，真的是一个新奇的经验。”（《短暂的青春！永远的文学？》，《白先勇文集》第四卷，第245页）
③夏济安：《香港——一九五○（附后记）》，台北：《文学杂志》第四卷第6期，1958年8月。
④陈世骧：《关于传统·创作·模仿》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第92-93页。
⑤张新颖：《论台湾〈文学杂志〉对西方现代主义的介绍》，《栖居与游牧之地》，学林出版社，1994年，第154页。
⑥陈世骧：《关于传统·创作·模仿》。
⑦⑩夏济安：《香港——一九五○（附后记）》。
⑧白先勇：《蓦然回首》，《白先勇文集》第四卷，第12页。
⑨夏济安：《香港——一九五○（附后记）》：“我所写的是‘荒岛’，和他的‘荒原’有点关系。”
(11)夏济安在后记中说此诗表现的是“一般上海人在香港的苦闷心理”。
(12)有意思的是，夏济安在香港的时候，的确自己也经商。“离开北大以后，夏济安回到上海，1949年迁移香港，滞居香港期间一年半之久，除经商外，并曾短期在刚创办的新亚书院担任教职。”（许俊雅：《回首话当年（上）——论夏济安与〈文学杂志〉》，《华文文学》2002年第6期。）按这一说法，经商还是夏济安在港期间主要的谋生活动。虽然无法考证细节，但这一经验对于这首诗的写作，多少起到过一定作用吧。
(13)王光明：《从“望乡”到“望域”——香港城市诗歌的一个侧面》，《福建论坛》（人文社会科学版）2001年第5期。
(14)参见赵稀方：《小说香港》第二章，北京：三联书店，2003年。
(15)白先勇写过一篇论文《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》，见《白先勇散文集（下）：第六只手指》，文汇出版社，1999年。
(16)欧阳子：《白先勇的小说世界——台北人之主题探讨》，收《白先勇文集》第二卷，花城出版社，2000年，第193页。
(17)在被问到“是不是因为在美国可以享受更大的思想和言论自由，而且也更容易接触中国大陆，所以许多台湾作家到了美国之后都不愿意返台”时，白先勇回答“在六十年代，一切都十分保守，诸多禁忌，我们当时对于政治中的种种限制十分反感。不过，那只是原因之一，个人的事业等等因素也很有关系。”（蔡克健：《访问白先勇》，《白先勇文集》第四卷，第539页。）而柯庆明更觉察到“有时不免也觉得《现文》似乎成了他的自我认同焦虑的解决，一种仿佛是对于远高中国的赎罪的行为。”（柯庆明：《短暂的青春！永远的文学？》，《白先勇文集》第四卷，第245页。）
(18)这种文化身份的转换，对白先勇来说或许不是一个陌生的问题。他曾谈到小时候“随着家人不断迁徙，从上海到广州到香港再到台湾。你知道，青少年每到一个新环境，总会发生适应的问题。而且当时我在语言上也不适应，一下子是上海话，一下子是广东话，一下子是台湾话，令我更感觉无所适从，到处都自觉out of place。”不过毕竟那都是在汉文化的圈子中，其中是有一定的稳定结构的。见蔡克健：《访问白先勇》，《白先勇文集》第四卷，第544页。
(19)夏济安：《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》，《夏济安选集》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，36-37页。
(20)叶维廉：《激流怎能为倒影造像——论白先勇的小说》，《叶维廉文集》第一卷，安徽教育出版社，2002年，283、290页。
(21)夏济安：《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》。
(22)夏济安：《旧文化与新小说》，《夏济安选集》，13页。
(23)夏济安：《香港——一九五○（附后记）》。
(24)叶维廉：《激流怎能为倒彭造像——论白先勇的小说》：“白先勇的小说多半是‘雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改’的‘隔离’之痛。”《叶维廉文集》第一卷，289页。
(25)转引自赵稀方：《小说香港》，124页。
(26)在台湾文学的“放逐母题”之下，性话语与政治话语的交错，是一种普遍的表现。见黎湘萍：《文学台湾：台湾知识者的文学叙事与理论想象》，人民文学出版社，2003年，第一章。又见白先勇：《流浪的中国人——台湾小说的放逐主题》。
(27)赵稀方：《小说香港》，第一章。
(28)需要指出的是，白先勇此作确有真实的时代背景：1963年，香港面临严重旱灾，食用水供应不足以支持急速的人口增长，政府施行限制供水政策，每四天只有四小时有水供应，市民需要每次存四天份量的食用水。见互动百科“香港1960年代”条。不过白先勇巧将时间作了模糊处理，用“一九六○”虚化，达到泛指“一九六○年代”的效果。
(29)在香港电视台制作的《杰出华人系列·白先勇集》中白先勇对记者所言。转引自费勇：《叙述香港——张爱玲〈第一炉香〉、白先勇〈香港—1960〉、施叔青〈愫细怨〉》，《华文文学》2001年第2期。
(30)大陆出版的白先勇作品集所附年表大多采用这样的说法：“一九六五年……《香港——一九六○》自译为英文发表于Literature:East & West VI.IXNo.4。”（如《台北人》，上海文艺出版社1999年8月；《白先勇散文集（下）：第六只手指》，文汇出版社，1999年10月；《首届北京文学节获奖作家作品精选集·白先勇卷》，同心出版社，2005年5月；以及比较权威的《白先勇文集》，花城出版社，2000年4月。四者采用的是同一份年表。）但根据白先勇自己的说法，他的作品“大都是用中文写成的，只有《香港·一九六○》一篇是先写英文，再回译为中文。”（张素贞：《学习对美的尊重——在巴黎与白先勇一席谈》，收《白先勇文集》第四卷，562-563页）那么前一种说法可能是因为作品的英文本发表于中文本之后做出的判断。
(31)“那时我的英文不够好，需要先把中文写好，再翻译成英文颇费时。”白先勇：《我的创作经验》，《首届北京文学节获奖作家作品精选集·白先勇（卷）》，同心出版社，2005年，第282页。
(32)本文的“跨语际实践”并非是在刘禾的《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代型：中国，1900-1937》（宋伟杰等译，北京：三联书店，2002年）所论述的意义上使用，其有效性在某种程度上可能更接近“双语写作”的范畴。
(33)“我个人的宗教感情相当复杂。——那时，我差点信了天主教，其后虽然没有入教，但天主教给我很大的启发。”（蔡克健：《访问白先勇》，《白先勇文集》第四卷，第542页）有关“圣诞之夜”的描述，见《蓦然回首》。
(34)白先勇：《香港传奇——读施叔青〈香港的故事〉》，《白先勇文集》第四卷，第351页。