“介入性”与新世纪以来中国主流电影的嬗变，本文主要内容关键词为：新世纪论文,中国论文,主流论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2010年，从《杜拉拉升职记》、《唐山大地震》、《剑雨》，一直到《让子弹飞》，中国主流电影①有一个相似的现象：电影与社会话题的共生。假如跳出2010年，把考察视野扩大，还会发现，自1997年之后票房有上乘表现的《不见不散》、《甲方乙方》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《集结号》、《南京！南京！》等影片，无不如此，几乎每一部电影都要引发一个重要的社会话题，甚至有的话题强烈冲击了社会心理的承受底线，诸如《手机》提出的新媒体与家庭情感的不安全感，《集结号》展示的生命个体在国家与战争机器中的无助，《南京！南京！》引发的民族主义，《杜拉拉升职记》揭示的职场规则，《让子弹飞》对现实的隐喻表现，等等。表面看来，主流电影与社会话题的共生是电影产业化的结果，是媒介、资本迅速结合的正常事件。但是，如果深入到电影生态内部，这一共生现象应是产业化语境里，经过国家话语的强势干预，依据电影自身传统发生的一次重要嬗变——影像文本与社会现实之间缝合机制的探索。这种探索由冯小刚的贺岁片《不见不散》开始，一直到电影《让子弹飞》，逐渐形成了一个有序的创作链条，并在2010年出现一次高潮。我把已出现的此类作品称之为“介入性电影”。
既然对社会现实的“介入”是新世纪中国主流电影的重要现象，那么“介入性电影”就应成为学术界关注的重点。可实际情形是，“介入性电影”一直没有进入或者整体进入电影学界的考量视野。现有的学术研究主要是从档期，从两岸三地的中华文化以及东亚文化的认同出发，通过对好莱坞电影的直接转译，把中国主流电影进行无差别概括，笼统称为“中国式大片”、“贺岁电影”、“暑期档”、“华语电影”等。其结果，不仅忽视了产业化语境下中国电影出现的独特性，也忽略了中国电影与其他国家电影产业(好莱坞、宝莱坞)的共通性。对自身独特性的忽视极易导致电影范式与知识范式的文化身份的缺失，对电影产业共通性的漠视将无法建立全球化的有效的合作与发展平台，逐渐造成中国电影的自闭，最终伤害文化软实力的建设。产业化实施之初，如果依据档期、影像制作的合作区域所进行的学术总结确实具有一定的理论意义和问题指向的话，那么，随着新的中国电影生态的逐渐成型，所有的努力都面临着理论言说与艺术现实的结构调整。一方面，中国主流电影在经过表浅模仿之后，面临产业经验的升级换代，即电影产业化进程初期借鉴的好莱坞经验，以及在CEPA签订之后的香港电影经验，其苍白性日渐凸显，已无法为中国电影的继续发展提供充足动力，重建具有自我身份的电影生态开始向当下文化现实语境借力。另一方面，随着电影硬件(诸如影院)建设的迅速扩容，观众对电影文本的塑形作用日渐加强，如何娱乐观众成为创作者必须关注与探索的中心议题。有意思的是，此两方面，又被强行纳入当下急速的社会变革过程，加之所担负的意识形态传示、民族身份的想象、知识话语权的建设等外在功能，中国主流电影热切渴求艺术态势与文化现实之间的无缝捏合，而这一切无不亟待理论言说方式的转换。
一、影像介入现实
要对“介入性电影”做出清晰解析，“介入”一词的内涵就非常重要。“介入”是现代双音节词，《现代汉语词典》的解释是“插进两者之间干预其事”②。《辞海》有“由外至内”、“纳”、“切合”等意义③；《词源》有“进入、由外到内”、“加入”、“收进、收入”、“合乎”等意义④。可见，“介入”一词应至少包含两个层面。一是“各守其界”的两个独立部分，二是由“插入”与“干预”组合而成的行为方式。由此，“介入性电影”意指，在国家话语、资本诉求以及娱乐大众的磨合中，通过对社会现实的“插入”、“干预”、“调控”以及正面价值的确立，电影以复合的态势进入社会现实，戏剧性地构建民众的影像文化生活。
考察主流电影的介入性，历史语境极为重要。就影像对社会现实的介入而言，新世纪以来十年是一个关键时期。20世纪90年初期，中国电影遭受冷遇，票房急速下滑；1994年引进好莱坞“大片”，雪上加霜。1997年，始绝地反击。其策略是引入香港贺岁电影模式，改编王朔小说，着眼对社会现实的反讽，亦不乏喜剧因素。这个时期一直持续到张艺谋《英雄》的出现，主要代表作品是冯小刚的贺岁系列。之后，以《英雄》为开端的第二个阶段，表现为“入世”后对好莱坞一系列豪华大片诸如《泰坦尼克号》、《魔戒》、《金刚》等“入侵”的直接回应，出现了《十面埋伏》、《天地英雄》、《无极》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《夜宴》、《赤壁》、《狄仁杰之通天帝国》等被称为“商业大片”的影片。尽管豪华制作、梦幻表现是这一时期的主要特征，但主流电影的介入性并没消失，仍然有《手机》、《天下无贼》在坚守。第三个阶段以《集结号》为开始，不仅进一步吸纳好莱坞的豪华制作经验，而且重拾介入性策略，由弱到强，规模化地介入当下的社会现实，比如《南京！南京！》、《杜拉拉升职记》、《非诚勿扰》(1、2)、《让子弹飞》，甚至包括武侠电影《剑雨》。它们在票房指数、形式风格，甚至价值立场上均有很大的超越。“介入性电影”整体取代了以好莱坞、香港电影为参照的豪华大片。
可见，近一二十年发展起来的“介入性电影”显示出“强—弱—强”的发展轨迹。其实，“介入性电影”是一个宽泛的指称，深入其内部，形态多样，涉及到喜剧片、灾难片、爱情片、警匪片、武侠片等类型。从影像对社会的介入来看，则主要表现在历史创伤、社会现实和社会思潮的介入。
“介入性电影”首先选择的是对社会现实的介入，这类电影由《不见不散》开始，到《手机》、《天下无贼》结束，它分为两个阶段。如果在《甲方乙方》、《没完没了》、《大腕》看到的是被撕破的喜剧化的现实人格，那么在《手机》、《天下无贼》中看到的则是经济快速发展下被粉碎的异化人格。“悲悲喜喜”、“作茧自缚”、“盗亦有道”，无所不涉，类型从喜剧到悲剧，价值关怀从希望到绝望。喜剧让社会现实成就了观众的微笑和愉悦，悲剧让观众看到社会的残酷与艰难。观众看到的不仅是“真实”的社会现实，而且还有自我在现实中的投射，最终体会到社会转型时期梦想的可贵。
对历史创伤的介入，主要以《集结号》、《唐山大地震》等为代表，宽泛一点还包括《山楂树之恋》。这一类电影以宏大历史事件为故事背景，聚焦于个体(或者群体)命运跌宕的戏剧性变化，一边满足了主流意识形态对重大历史事件的叙述要求，一边找到国家话语与观众体验的结合点，从而获得票房上的成功。由于中国近现代历史的特殊性，很多历史事件都成为国人的创伤性记忆，而这些记忆，诸如抗日战争、解放战争、“文化大革命”、唐山大地震等，又与汶川大地震、民族主义反弹，乃至国家快速发展下民众话语的弱化等现实问题密切联系。历史与现实的关系从未像今天一样变得如此紧密。《唐山大地震》具有一定的典范性，它把汶川大地震缝合在历史创伤中，“三十二年前母女俩的心结，用今天的现实来解开，便是汶川地震这样一个突发和陌生元素对这个项目的最终点化”⑤。现实灾难直接参与叙事，现实体验与历史记忆交互闪回，认同的间离感被影像缝合，审美体验被连通。
还有一类电影是对社会思潮的介入。社会思潮与社会现实、历史创伤有一定联系，但又具独特性，它不那么直接而更抽象，诸如《南京！南京！》。影片中导演通过自己的“人性”理念，试图削弱心灵创伤的残酷性。事与愿违的是，为获得票房收益，该片吸收了商业电影的大量元素，如赤裸裸地营造杀戮(暴力)、强奸(性)等场面，既残酷又让人心惊胆战，丧失了影像语言建构的伦理逻辑，把残酷的心灵创伤推到极致，挑战了观众的承受力，引发民族主义的反弹。有学者指出：“影片再次唤起了当代中国人对南京大屠杀事件的关注和对这一人道灾难的记忆……将中国人的反抗与拉贝作为外国人的救助在修辞上对立起来，更是用民族主义情绪掩盖了人道主义的光辉……过度的民族主义、过度的民族仇恨，往往掩盖历史的真相和逻辑。”⑥我们暂时把意识形态上的争论撇开，把文本视觉空间构造上带来的深度刺激置之度外，《南京！南京！》本身的策略就是以介入获益，以应和新世纪以来的民族主义思潮制胜。
有意思的是，介入性不仅以悲喜剧的方式出现于灾难片、家庭伦理片中，还体现在武侠片里面。从类型特征看，武侠故事发生在虚幻的江湖世界，它不仅隐秘神奇，而且受幻想逻辑支配，极少与现实世界发生联系。但在吴宇森的《剑雨》中，女主角细雨易容后改名曾静，隐身市井，租房、添置家具、摆摊卖布，开始平民百姓的生活；男主角张人凤也改头换面，当起城中邮递员，靠跑腿维持生计；杀手雷彬凭借卖面条养活家人；就连黑石组织的头领转轮王也有自己的职业，在宫中当九品信差(实为太监)。可以说，从精彩的打斗到纯洁的爱情，再到朴实的生活，武侠世界不再是单纯的视觉冲击，而是一幅活泼泼的生活图景。《剑雨》将不切实际的江湖幻想与现实生活联系起来，在一个如梦的幻境中增添艺术的亲和性，使得剧中真实的生活场景、鲜活的英雄形象深深印在观众心中。最为关键的是，对社会现实的介入还主导了《剑雨》的叙事走向，主宰了人物的命运，从价值判断上制约着故事的发展与结局。黑石杀手之一的雷彬，性格复杂，集杀气、忠诚以及男性(为妻儿晾面条)温情于一身。但是，这样一个性格复杂的角色，命丧江湖的时候却被放在了现实空间里面，一个被黑夜阴霾笼罩的家庭空间，而伴随着他死去的是熟睡的妻儿。
二、介入性美学下的主流电影
新世纪之初发生的变化，绝非偶然。它应是中国主流电影在密切跟踪国际电影现实、融通各种经验之后，于电影观念、影像质感、观众审美等方面的一次集中爆发，也由此带来了我称之为的“介入性美学”。使用“介入性美学”命名主流电影出现的新的审美效应并非哗众取宠，而是因为电影生态重建过程中传统知识话语与电影现实出现了错位与撕裂，传统的知识含量无法体现新的电影质感。为此，如何依据新的电影质感来确定和阐释主流电影就成为理论突围的关键所在。
主流电影的介入性美学，其独特性就在于把国家话语、资本诉求、观众趣味等，通过影像逻辑的优化，最终形成自己的话语形态。就我国当下文化现实而言，国家话语主要体现为官方意识形态，其目的在于为意识形态的合法化而对民众进行的规训。资本诉求则是通过产业手段，各利益方在切合官方意识形态的情况下，为了资本的升值，最大限度地刺激与满足观众的审美需求。观众趣味更多地偏向个体的审美快乐，与意识形态宣教存在着天然的疏远关系，而对资本诉求也有着本能的选择。有意思的是，所有语境方面的权力关系，最终都隐藏于文本之内，文本通过自己的影像逻辑最大化地编码三者之间的利益博弈。主流电影就是在国家话语强势介入下，运用资本策略，变脸为大众文化的形式，成为“引导”或者“教育”民众的“意识形态国家机器”。国家话语、资本诉求、大众趣味、影像逻辑构成了介入性美学的核心支点。
表面上看，介入性美学与传统知识话语中的“现实主义”关系最为密切。现实主义源自西方，与古希腊亚里士多德等的“模仿”理论直接相关，几经演化之后，“盛行的时间大约是在1840年至19世纪七八十年代……它的目标是要在对当代生活严密观察的基础上，对现实世界进行真实、客观且公允不偏的再现”⑦。现实主义处理的核心问题是真实，真实不仅仅包括再现对象的客观，还包括再现手法的合理、价值判断的中立等。现实主义进入中国是在20世纪初期。近百年过去了，当下艺术语境发生了巨大转换，再现真实的理念、理性法则、价值标准已经难以和电影现实吻合，现实主义成为空泛的理论架子。其实，随着公民社会建设在逐步加强，知识的批判性得以突出，文艺随之从基于现实主义的被动式回应发展为对社会现实的主动介入，公众在关注自我的过程中，借助知识武器，“开始认识到为什么公民身份重要了。它围绕着至关重要的权利与义务而展开，与宪法事务之外的生活紧密联系……它因此减轻，但绝不是消除日常社会生活中不平等的政治影响”⑧。介入性美学就是在这种语境下超越现实主义，完成了自身的合法化，成为当下艺术与社会现实密切联系的审美范式。
介入性美学进入主流电影需要一个调和与转变。艺术史的经验显示，传统艺术毕竟是小众艺术。如果要扩容艺术的介入能量，主流电影需要借助大众文化。大众文化是“一种标准的、公式化的、重复和肤浅的文化，它赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”⑨；“既回避深刻的现实(性、死亡、失败、悲剧)，也回避单纯的和自发的快乐”⑩。问题的关键在于，介入性美学提倡的大众文化，已经走出与精英文化、国家美学截然对立的状态而相互渗透，通过强调大众文化的单纯快感，借助精英立场的面貌，传示主流意识形态。所以，介入下的“现实”进入主流电影，既不具有精英趣味的本真性甚至崇高性，也不完全等同于“浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐”。
介入性美学笼罩下的主流电影还受到影像语言的戏剧化、风格的类型化、发行体制的产业化等的影响。介入的戏剧化要求主流电影以二元对立的方式进入叙事，从而获得戏剧的张力。如果戏剧化效果太弱，就成为纪实性较强的艺术电影，甚至纪录片，而艺术电影或纪录片更多地是精英立场下的现实反思，是当下现实的记录与写照，缺乏主流电影对观众的强大塑造力，也缺乏稳定日常生活秩序的梦幻机制，不具有在商业院线发行的影像质感。以王全安的《图雅的婚事》为例，视觉空间的写实风格、长镜头主打的镜语体系、演员的原生态表演，几乎为现实的一个翻版，但由于戏剧张力太弱，达不到主流电影的要求，无法在更加宽泛的授受层面上传播与流通，其影响力仅仅停留在艺术层面和学术层面。此类电影还有张扬的《洗澡》，顾长卫的《孔雀》、《立春》，王小帅的《青红》、《日照重庆》，贾樟柯的《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》等。贾樟柯曾感叹，“满城尽带黄金甲”的时代谁还会关心“好人”！我想，不是没有人关心好人，而是他们太好了，如果有坏人与他们作法，斗智斗勇，或许好人不仅会被关注，而且还会受到崇拜。
主流电影是类型化较高的样式，介入性必须共守主流电影的类型要求，遵循叙事模式与造型语言的基本原则。一方面既要与当下现实话题发生关系，增加审美的亲和性；另一方面又要在电影中确保现实话题的原型化，以映射人类的神话、历史情结。注意不要去否认类型自身的发展，而是尝试发掘出类型表现的最大潜力，从而确保资本的增值，坚持电影的商业逻辑。姜文的《让子弹飞》是一个相对突出的例子。一方面是张牧之与黄四郎的善恶之争，另一方面是诱发善恶之争的第三方——跑官买官者。善恶之争是神话故事中戏剧张力的体现，而其诱发因素(跑官买官)，以及堆积善恶之斗的素材，又映射着当下的社会现实。观众看到的是一个历史故事，但津津乐道的却是活生生的社会现实。
发行体制的产业化，主要体现于明星使用、影像质感方面。在商业体制中存活，必然有着与资本相一致的诉求，体现在文本质感上则是美国好莱坞的“高概念电影”、我国的“商业大片”。这些电影的一致表现是，明星对梦幻电影的表演。因此，介入性美学下的主流电影强调豪华制作，强调明星在场，比如《让子弹飞》中天马行空式的画面营造，以及周润发、葛优、刘嘉玲的参演。这也就是为什么新近出现的主流电影远远超越冯小刚早期以贺岁片为代表的主流电影的原因。介入性美学使得主流电影剔除了现实的本真，把现实交付给了幻想逻辑。
由此可见，主流电影的介入性美学的实质是，在资本的连通下，以影像为中介，把现实话题缝合在影像逻辑中，既确保幻想逻辑对观众的支配，又间断地把观众拉回现实，在幻想与现实之中，实行主流意识形态的梦幻式催眠。值得注意的是，介入性美学应该从单一的价值体系中剥离出来，因为“审美是危险的、模糊的，这是因为肉体中存在反抗权力的事物，而权力又规定着审美”(11)。决定审美活动的是巨大的“权力”网络，所以，忽视介入性美学的价值立场、目标的多元性，不仅不利于社会价值的重建，也会伤害到主流电影自身的发展，而艺术的“意义在于，它们是群体中的人们用于理解并智慧和感性地回应他们周围世界的方式”(12)。主流电影就应该在多元价值范畴下，让观众和社会现实不断地发生着良性互动。
三、介入性与娱乐大众
主流电影的介入性美学，其核心是如何解决主流电影基于社会现实而娱乐大众的问题。主流电影在票房上的优秀表现，把“介入现实娱乐大众”的命题不仅合法化，而且推到学术前沿。
要探究这样的话题，先以两部电影为例，《建国大业》与《建党伟业》。《建党伟业》刚好下线，票房只有预期效果的一半；而《建国大业》早被业界公认为主流电影运作的成功案例。对于这两部片子，导演韩三平与黄建新在各种采访中，一直强调《建国大业》是接受的作业，而《建党伟业》则是主动要求拍摄的作品。媒体指出，《建国大业》、《建党伟业》的商业看点都是“伟人云集+明星云集+红色播出季=票房奇迹”。那么，从“作业”到“作品”的主要区别是什么呢？黄建新的回答是，电影形态不一样(13)。《建国大业》以文献展示为主，而《建党伟业》走出文献还原的“纪实”做法，有意识地融合了黑帮片、政论片、青春片的类型特点，成为了“主旋律影片的青春片”(14)。实际上，《建国大业》以一架飞机为文本第一个镜头，坐在飞机上的是毛泽东、周恩来。依据影像的编码逻辑，《建国大业》表现的显然是一架飞机的故事，而毛泽东、周恩来则是这架飞机的“机长”。接下来，这架飞机穿过层层云雾，来到重庆，踏上民主建国的征途，比如重庆谈判、解放战争，一直到政治协商、共和国成立。显然，这架飞机与中国共产党之间发生的隐喻关系已经十分明确，共产党的领导人毛、周二位以“机长”的身份成为建国大业的掌舵人，叙事合理，影像逻辑清晰。相比之下，《建党伟业》试图解决“当时的中国怎么不行”、“探索是怎么进行的”等问题。由于历史过于宏大，人物太多，再加上历史背景头绪芜杂，使得历史事件缺乏与观众交流的亲近性；另一方面，由于缺乏一个统一的故事作为支撑，对历史事件的缝合无法得到观众的认同，观众内在的情绪并没有被激发出来。观众看到的只是明星的脸，充其量在玩味明星与伟人之间牵强附会。《建党伟业》再次表明，如何娱乐大众，成为主流电影创作最为焦点的话题。
娱乐是人类的一个重要话语。娱乐话语整体进入文化层面是与现代生活水平不断提升、民众生存质量逐渐改善有关，其中最为关键的是休闲成为生活一部分。“随着享受闲暇的人越来越多……娱乐也开始逐步采用大规模生产技术……最令人瞩目和疯狂的一个特点就是它的大规模闲暇活动，所有这些活动中重要的特点就在于它们使人惊奇、兴奋并得到放松，但是它们既不能使人的理性和感情得到深化，也不会允许自发的情绪得到创造性地发泄”(15)。随着休闲的出现，娱乐成为当下文化的重要组成部分。所以，“问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有内容都以娱乐的方式表现出来”，“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”(16)。尼尔·波兹曼针对的是电视，但对中国主流电影来说，同样面临如此问题，娱乐元素被肆无忌单地强化，而与娱乐相悖的东西被消解。
原本，“在日常生活中，我们需要一种惯例和稳定的感受。这种感受对每一个人而言，是他们的生活世界，是他们对有序和相对稳定生活世界的感知和体验”(17)。“即使是最为普通、不起眼的生活形态，也是对更为普遍的社会和文化秩序的表达”(18)。由此可知，主流电影如何介入社会现实，如何有效地娱乐大众，需要有一个合理的尺度。好莱坞电影的经验是“乌托邦化”，一方面“乌托邦既是一个比‘真实’世界更有活力更丰富的世界，但另一方面它包含的观点、问题和冲突要比我们在日常现实中所经历的更清晰、更激烈。戴尔指出，娱乐由此可以被看做对‘社会真实需要’的一种回应”(19)。以《手机》为代表的部分主流电影的最大问题就在于，过分偏向负面价值，使得价值的泯灭远远高于建设，超出社会的心理承受点，观众无法在主流层面上找到一个稳定的值得期望的梦想。娱乐变成了恐惧，绝非恐惧之后的娱乐。所以，“走进现实生活，必将和每一个人相关联；不以历史的玄奥来取胜，必然要符合更多人的群体记忆，抵达更多人的公共积累，获得更多人的情感共鸣。这是奠定这一叙述合法性的必要前提”(20)。
通过梦幻机制建构公民的有意义的文化秩序，是主流电影得以存在的基石。社会现实的最大问题是缺乏戏剧冲突，永远只是“生活故事”，要上升为“电影故事”，需找到一条主线让观众在故事的正反跌宕中体味情感，最终发生价值的正负转换。为此，介入现实娱乐观众，必须打破现实自身的逻辑结构，进入神圣化、仪式化、狂欢化、催眠化的阶段，从而跨越“社会现实”与“影像机制”之间的鸿沟，削平它们之间的张力，缝合观众与现实逻辑的间离效果，强迫观众认同影像的幻觉机制，通过乌托邦式的梦幻机制替代现实的缺省。这一点，麦克卢汉认为“媒介即是按摩”(21)是很有道理的。可是，部分主流电影的娱乐话语醉心于丑、俗、搞笑与无耻。现阶段的“低俗化”则直接源自喜剧片，准确地说，影响最大的是以周星驰为代表的香港喜剧片。这并不是否定周星驰喜剧的价值，而是关注主流电影如何借鉴与提升喜剧电影，或者戏谑在何种程度上与主流价值同构并良性发展。熟悉周星驰的人都知道，周星驰最具价值的电影是《喜剧之王》，然而国人津津乐道的并不是小人物之间那温馨感人的爱情，却是那些搞笑的段子和手法。当这些形而下的技法遭遇当下民间文化的低俗因子时，就成为《大笑江湖》、《三枪》等影片合法化的温床。为此，“低俗化”的娱乐话语不应作为一种选项。
对于娱乐话语的建构，美国社会学家迈克尔·施瓦布的敏锐观察与提醒不无道理。他指出：“图像非常关键，因为它们会影响我们怎样对待他人和他人怎样对待我们；图像不是个性的结果，而是人们怎样定义事情、怎样相互对待、在一个社会中群体之间存在多大的不平等的结果；处于统治群体中的人们可以利用他们手中的优势，去创造他们自己的竞争力和有道德的图像，拒绝给予拥有较少权力群体的人们创造平等价值的图像的资源。”(22)如果迈克尔·施瓦布此番话是对较为成熟的美国公民社会的文化活动开出的药方，那么，对处于转型期的中国社会要建立面向未来的成熟电影生态，主流电影的娱乐话语是如何被创造出来的，它是怎样影响人们过上好生活，以及它是如何维护(或改变)社会的运作的，这些问题都是娱乐话语建设的前提与关键。可以说，“个人的生活世界，是由他们所属的不同群体中所有相互交织的文化力量组成，并且由他们生活其中的社会语境所建构”(23)。我想，这一切应该在介入性电影的娱乐话语中得到有效的确认，从而让主流电影在塑造传统大国文化身份与提升美好迷人稳定的文化生活方面发挥功效。
四、结语：现实主义之外
对于介入性美学下的主流电影的认识，其实很多人还停留在现实主义的观点上。在中国电影产业化初期，有从业者以北影厂为例认为：“题材的调整，主要是关注现实题材。历史上，北影厂对名著的改编具有独到的地方，这是对的。但是从目前看，要求你的产品能够被大家接受，而且它的成本又是一个比较合适的、比较切合市场回报的水平，从这两个角度来讲，我们还是主要选择现实题材。”(24)这样的观点一直绵延至今，被视为现实主义的现代化问题，也就是“从最基本做起，首先建立起现实主义叙述的合法性”(25)。然而，随着中国电影产业的深入发展，传统意义上以造梦为目的的商业电影对现实介入力度越来越强，现实主义已无法概述当下主流电影的美学风格。而今，中国主流电影正在以梦幻、催眠、狂欢等多种幻觉化方式，全方位介入现实，催动与娱乐观众。它的介入性远远超越先前电影对现实的回应，或者对现实的典型化。因此，自第四代导演以来，对现实主义在创作手法与影像肌理上的摇摆认识，不仅阻碍当下理论的发展，也影响着电影艺术未来的创新。现实主义已成为艺术范式与知识范式更新的重要障碍。我想，这正是“介入性电影”取代现实主义的最佳原因，也是最佳时机。
注释：
①“主流电影”的界定比较含糊，对应的英文是“mainstream film”，产业实践上，主要指在电影院里首轮放映的大制片厂或者发行公司制作的商业影片，其涵盖范围广，指向并不明确。相反，“非主流电影”(nonmainstream film)(包括对应的“independent film”、“experimental film”，“art film”或“cult film”)，内涵则相对明确，即商业发行体制之外，以女性主义、同性恋、边缘人等为表现题材的影片。此外，在学术表述上，英国女性主义电影理论家和导演劳拉·穆尔维对视觉快感的分析就是建立在主流电影之上完成的，特别是好莱坞的叙事电影。因此，对于国外主流电影内涵的确认，需整合三方面的知识经验，方可进行有效归纳：一是主流电影的产业实践，二是非主流电影的内涵，三是国外对主流电影的学术实践。参见Chris Holmlund & Justin Wyatt(eds),Contemporary American Independent Film:From the Margins to the Mainstream(London and New York:Routledge,2005)等著述。国内学术界谈论的“主流电影”，则历经“革命题材电影—主旋律”的演化，综合传统革命话语、资本诉求、意识形态转向、大众审美等，在产业营运机制下，逐渐形成的新的电影样式。它既包括传统的革命题材电影，又包括武侠、古装、现代等影片。为此，有学者提出了“国家主流电影”与“主流商业电影”的二分法，还有学者把它限定在“主旋律电影”之上，认为新近的以《建国大业》、《建党伟业》为代表的影片为“新主流电影”。本文使用的“主流电影”概念借鉴了好莱坞的通用做法，无论题材、时间、类型如何，在影院里放映的，只要表现正面的价值追求，均可归入“主流电影”范畴，其实质是在现代社会建设过程中，意识形态、资本诉求、影像逻辑等诸多话语在全球化语境下的“角力”、“变脸”与“修辞”。
②中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆1996年版，第650页。
③参见《辞海》上，上海辞书出版社1979年版，第706页。
④参见《辞源》第一册，商务印书馆1979年版，第282页。
⑤(20)(25)张宏森：《电影〈唐山大地震〉的启示与思考——兼答〈当代电影〉记者问》，载《当代电影》2010年第8期。
⑥尹鸿：《探索商业与美学的平衡》，载《当代电影》2010年第3期。
⑦琳达·诺克林：《现代生活的英雄：论现实主义》，刁筱华译，广西师范大学出版社2005年版，第3页。
⑧查尔斯·蒂利：《身份、边界与社会联系》，谢岳译，上海世纪出版集团2008年版，第209页。
⑨多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，第20页。
⑩D.MacDonald,A Theory of Mass Culture,in B.Rosenberg and D.White(eds.),Mass Culture,Glencoe:Free Press,1957,pp.72-73.
(11)特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，广西师范大学出版社2001年版，第17页。
(12)(17)(23)戴维·英格利斯：《文化与日常生活》，张秋月、周雷亚译，中央编译出版社2010年版，第10页，第15页，第15页。
(13)孟静：《黄建新：这10年是中华民族的心灵史》，载《三联生活周刊》2011年第25期。
(14)袁蕾：《黑帮片→政论片→青春片→〈建党伟业〉“三段”论》，载《南方周末》2011年6月16日。
(15)C.赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》，杨小东等译，浙江人民出版社1987年版，第270-271页。
(16)尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第114页。
(18)G.Simmel,Metropolos and Mental Life,in Kurt H.Wolff(trans.& ed.),The Sociology of Geeog Simmel,New York:Free Press,1950,p.413.
(19)理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社2005年版，第34页。
(21)马歇尔·麦克卢汉：《麦克卢汉如是说：理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第53页。
(22)迈克尔·施瓦布：《生活的暗面：日常生活的社会学透视》，汪丽华译，上海世纪出版集团2008年版，第173页。
(24)韩三平：《中国银幕谁主沉浮——中国电影集团副董事长韩三平答记者问》，张震钦、杨远婴主编《WTO与中国电影》，中国电影出版社2002年版，第29页。
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