中国古典舞的体认与超越——第四届全国舞蹈比赛感思，本文主要内容关键词为：古典舞论文,体认论文,第四届论文,中国论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为舞蹈比赛的类别，“中国古典舞”的名目是在1985年全国艺术院校首届“桃李杯”舞蹈比赛中确立的。此后逐渐影响到全国舞蹈比赛的赛事中来。1998年举行的全国首届“荷花奖”舞蹈比赛，由于考虑到包括“中国古典舞”在内的类别名目无法准确地接纳各种舞蹈，因而不得不单设一类“新舞蹈”。前不久成功举行的第四届全国舞蹈比赛只分“中国古典舞”和“中国民间舞”两类，使得许多“新舞蹈”夹塞在“中国古典舞”的行列中——这一方面说明，中国当代“新舞蹈”的创作与所谓“中国古典舞”的图式有某种根源上的联系；另一方面也说明，“中国古典舞”的图式可以通过有机变易来创作当代“新舞蹈”的艺术形象。对这两方面的认识如果以一言以蔽之，我称为中国古典舞的体认与超越。
一、从“名义”到“图式”的中国古典舞
作为中国当代舞蹈文化建设的成果，“中国古典舞”不是中国古代舞蹈经典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点、舞蹈特性和时代特征的舞蹈范式的作为。换言之，“中国古典舞”是构建这种舞蹈范式的先行者们打出的一面旗帜和使用的一个名义。在这个名义下，本世纪60年代初叶，建构者们以芭蕾为构架、以戏曲为构件而初步完成了培养中国民族舞者的训练体系的建构；本世纪80年代初叶，又进一步探询身法韵律奥秘，初步建构起“身韵”这一风格化身体动态系统，使“中国古典舞”从“名义”走向了“图式”——“身韵”作为中国古典舞“风格化”的身体动态系统，不仅成为一种舞蹈表演体系的内核，而且成为一种整合现实形象的舞蹈图式。
图式(schema)这一概念在哲学范畴中具有先验论的色彩，是主体在反映或把握外部世界图像时内在的“预结构”。从积极的方面来说，“图式”通过整合机制而将外部世界零乱、散漫的图像组织成有秩序、有规律甚至体现出某种风格的形象；而从消极的方面来说，“图式”又仿佛我们进入外部世界的取景框，使我们只看到“图式”能识别的图像而将这世界的生机与鲜活拒之门外。“身韵”作为中国古典舞的图式，当其运用于中国古典舞艺术作品的创作时，它与现实图像的关系也会有上述“积极的”或“消极的”方面。但显然，我们富有创造精神的舞蹈家们，不会削“现实图像”之足而适“古典图式”之履，总是要设法量“现实图像”之体而裁“古典图式”之衣——所谓“新舞蹈”是量体裁衣而非削足适履的产物。
二、体认：在古典图式与现实图像之间
事实上，在任何一届舞蹈比赛中，我们都可以看到跻身于“中国古典舞”名目下的舞蹈播布在一条漫长的战线上。这是一条从“削足适履”到“量体裁衣”的战线，这是一条为“古典图式”牺牲“现实图像”和为“现实图像”扬弃“古典图式”的战线。在第四届全国舞蹈比赛中国古典舞的赛事中，《剑指》、《剑走流云》属于前者；《庭院深深》、《千层底》属于后者。我总以为，虽然划定类别的比赛是在艺术院校“桃李杯”舞蹈比赛中确立的，但并不直接为着促进舞蹈教学的全国舞蹈比赛应有自己独特的着眼点：其一，作为艺术创作的舞蹈，形象的完整性、独特性一定是高于图式的风格性、纯粹性的。其二，作为舞蹈形象的创造，应当以技巧去塑造形象而不是借形象去耍弄技巧。
从古典图式的风格性和纯粹性来看，《剑指》无疑是一个很有味道的作品；舞者在其动态的闪、展、腾、挪之间，营造出一种连绵而弥漫的氛围。但当你置身那一“氛围”想细嚼慢咽之时，却发现那“氛围”只是“氛围”而已——你可以称道舞者身法的细腻，也可以称道编导构思的缜密，但你却难以从古典图式的逻辑（虽然这一古典图式也不乏新意）之外去觅到新颖的现实图像及其像外之意。看《庭院深深》你体验到与之不同的感受：在这里，作品的着眼点是现实图像的完整性和独特性；这种完整性和独特性不依赖于古典图式的风格而寓寄于现实图像的性格——一位具有古典气质的闺秀，如同陈逸飞油画中的人物，又如同苏童小说中的人物，在深深的庭院中想放飞深深的思春之情，但无奈韶光易逝、春梦难圆……可以说，“量体裁衣”的作品比“削足适履”的作品更耐人咀嚼和寻味。
三、中国古典舞图式的刚性和弹性
西方著名艺术史学家贡布里希在对艺术同风格流变史的研究中对于“图式”问题给予了极大的关注。就一个时代的艺术而言，他认为之所以会形成艺术的时代风格，在于一个时代的艺术家都趋同于某一艺术“图式”，这“图式”既墅们所不得不学习的艺术技巧，又是他们整合外部世界图像的艺术手段。同理，就某一具体的艺术家而言，“图式是艺术家学习艺术、从事艺术创作的起点……”贡布里希认为大多数艺术家所期待的不是获得新的图式而是既有图式的新变。我们中国舞蹈的艺术家们，对于发展了近50年的中国古典舞图式当然是不陌生的；他们或习得了这一图式，或长期为这一图式所熏染。通览第四届全国舞蹈比赛的中国古典舞作品，人们的兴趣在于：这许许多多异彩纷呈的作品，到底以什么来呈现自身的“古典”精义？
第一类，是着眼于古代人物形象的塑造，如三人舞《对影》中“举杯邀月”的李白，如双人舞《烟雨断桥》中“借伞游湖”的许仙和白娘子。第二类，是着眼于某种民族文化精神，如三人舞《攀》的“自强不息”，如双人舞《弈》的“柔以克刚”。第三类，是单纯地在古典舞身韵“图式”上做文章，如前面已提及的独舞《剑指》和《剑走流云》。第四类，是撷取中国古典舞基本能力训练中那类动力强、张力大的技巧来塑造当代人物形象，如独舞《红色激情》和双人舞《蜀道难》。第五类，是在当代人物形象的塑造中，追求“哀而不伤”的古典意蕴，体现这种“中和”之古典意蕴的有独舞《庭院深深》和双人舞《望穿秋水》。显然，五类“古典”并非都是“古典图式”之本义。作为“本义”的中国古典舞的图式是刚性的古典舞技能动作和古典舞身法韵律；其余表现古典人物形象、古典民族精神和古典文化意蕴的作品，都可以视为古典图式“弹性”之所在——因为作为动作体系图式不能不随着形象、精神和意蕴而发生变异；“刚性”的中国古典舞图式是中国舞者学习的起点，需要延续的是这一图式的“弹性”——让现实图像被古典图式所遏制的作品是悲哀的。
四、图式：在整合现实中超越古典
在进入决赛的中国古典舞作品中，就双人舞的编导技法而言，我以为《望穿秋水》、《烟雨断桥》、《蜀道难》和《走》等4个作品是难分伯仲的。但为什么人们会觉得《望穿秋水》和《烟雨断桥》更为成功呢？根本原因在于这两个作品始终把现实图像的独特性、完整性放在第一位；在于这两个作品为着现实图像独特性的营造而实现了古典图式的自我超越。《蜀道难》的现实图像却未能让人感到蜀道之难；《走》则让人联想到《漫漫草地》甚至《艰苦岁月》的图像重现。通过整合现实图像来超越古典图式，独舞《千层底》和三人舞《攀》也是两个十分成功的作品：《千层底》是古典图式与现代人形像的碰撞。记得王朝闻先生说过戏曲艺术中凡大将上场必有“起霸”，但“起霸”不能用来表现中国人民解放军的将帅。《千层底》将现代军人的神情动态，将“军民鱼水”的弦外之音寓于变化了的古典图式之中，使你觉得舞蹈形像“不似古典”又“胜似古典”。《攀》是古典图式与现代设计观念的碰撞。所谓“平圆、立圆、8字圆”的“三圆”轨迹与“一架梯、三个人”的动势构成显然是有较大差异的。《攀》不拘泥于每个舞者的具体动态而是格外关注三人的动势构成，这“三人一梯”的动势构成十分讲究回环复沓和“从反面做起”，其动势构成的设计观念在某种意义上来说是舞者身法图式在舞台空间的扩放。
舞蹈创作为着塑造具有典型性的艺术形像，其间古典图式在整合现实图像时不应是刚性的。但由于现实图像的千差万别、百态千姿，我们一时还不易把握古典图式在整合现实图像时实现自我超越的规律。对于我们的舞蹈教学而言，既有图式的被超越和尽快实现图式的自我超越是个有挑战性的课题。解决这一课题的办法不能总在课堂里“抡膀子”和“转腰子”，而是要有计划、有步骤、有层次地加大剧目教学课程的建设。剧目教学作为与基本训练、身法韵律的鼎足之一，不要只选用顺应基本训练和身法韵律的剧目，而要去挑选那些与之偏离甚至是偏差较大的剧目来教学。其结果，一是有助于强化舞者身体的可塑性能；二是有助于强化既有图式的弹性机制；三是有助于强化舞者的开放性思维；四是有助于实现既有图式的自我更新和自我超越。总之，我们的舞蹈教学要关注舞蹈创作的出新，我们要使既有图式的教学不是让舞者以掌握风格为目的，而是要让舞者清楚自己是在学习一种掌握世界图像的手段——“人只有在要解决他所要解决的问题时才具有创造性”，贡布里希的这段话无论对舞蹈创作还是对舞蹈教学而言都是重要的。
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