接受美学与中国古代文论研究，本文主要内容关键词为：文论论文,中国古代论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪60年代由德国学者尧斯和伊瑟尔创立的接受美学，主张从读者的视野来研究文学，给西方文学研究带来了新的生机，在不到20年时间里，东进西渐，迅速成为一种世界性的美学大潮。
在面对涌进中国大门的西方当代接受美学，对它进行研究消化的同时，考虑到本民族文化传统中的固有精华，我国许多学者便以西方接受美学为参照系，重新审视中国古代文论中有关读者审美接受的理论思想。这种情形在近几年来愈演愈烈，成为古代文论研究的一大景观。
从历时的流变过程来看，以接受美学为参照系对中国古代文论有关接受过程的研究，大体经历了三个阶段。
一、移植阶段。其时间大致为80年代初到80年代中期，广泛而深入地介绍和翻译西方接受美学的各种流派及理论。1983年12月张黎在《文学评论》上发表了《关于“接受美学”的笔记》一文，1984年9月又在《百科知识》撰写了《接受美学——一种新兴的文学研究方法》，二文较早系统地介绍了西德、东德和前苏联接受美学产生、发展的状况及有关理论主张。在这期间，1984年3月《读书》也刊载了张隆溪《仁者见仁智者见智》一文，介绍了阐释派的发展、尧斯伊瑟尔的理论以及费希的读者反应批评，粗线条地勾勒出现代西方文论重视读者的理论倾向。1985年7月章国锋在《光明日报》撰写了《国外一种新兴的文艺理论——接受美学》，该文着重介绍了西德尧斯伊瑟尔的接受美学理论。与这种主观性阐释的同时，一些理论研究工作者对西方接受美学进行了理论文本的翻译。1983年6月冯汉津在《国外社会科学著作提要》中翻译了意大利梅雷加利的《论文学接受》；1985年1月孙津在《江苏美学通讯》译出福克玛和库恩合写的《对文学的接受：“接受美学”的理论与实践》。1985年1月《文艺理论研究》刊载了罗弟伦译介的西德格林的《接受美学简介》。1987年辽宁人民出版社出版了姚斯和霍拉勃的《接受美学与接受理论》，该书展示了接受美学产生、发展、影响的过程，探讨了接受美学的基本理论和基本方法，其论述全面精辟，使我们对接受美学获得了总体的认识。后来，中国人民大学又出版了伊瑟尔的《审美过程》一书，三联书店出版了刘小枫选编的《接受美学译文集》，四川文艺出版社出版了张廷琛主编的《接受美学》。至此，本文接受美学的翻译工作得以全面展开。西方接受美学在中国的评述和译介为中国古代文论研究者提供了一个理论基础，设置了一种新的理论视角。
二、尝试阶段。其时间大致为80年代中期到90年代初期。随着西方接受美学在中国的不断移入，当代文论的研究者们也初步以西方接受美学来对古代文论作尝试性的审视与研究。1986年第五期《四川师大学报》刊发了董运庭的《中国古典美学的“玩味”说与西方接受美学》一文，作者从作品存在、作者认识与读者作用三个方面探讨了“玩味”说所涵容的接受美学意蕴，颇有启迪意义。张小元则在1988年第一期《文艺研究》上撰写了《从接受美学看意境》一文，认为文学作品中的意境并不是一种自在的稳固的存在，只有当它成为接受者艺术意识的对象时，它才真正存在着。据此，他把意境分为两部分：文本中的意境即意境结构、读者的意境即意境状态。前者具有多层次性、暗示性，是具有“召唤结构”等待读者积极参与的潜意境；后者是读者由意境结构而创造的，是读者审美的心灵中存在的境界。二者只有通过读者的妙悟直觉才能真正成为审美意境。他把读者机制引入意境，并视为意境的一个重要组成部分，深入了意境理论的研究。1986年12月至1988年6月，加拿大籍华人叶嘉莹在《光明日报》分别发表了《从现象学到境界说》、《张惠言与王国维对美学客体之两种不同类型的诠释》、《“比兴”之说与“诗可以兴”》、《三种境界与接受美学》、《文本之依据与感发之本质》等系列论文。后来由岳麓书社在1992年结集为《中国词学的现代观》。作者主要用西方阐释学和接受美学的理论来反观中国传统词学理论，发现二者之间有着某些暗合之处。作者认为接受美学主张一切作品均有待于读者完成，否则便毫无生趣。王国维以“众芳芜秽美人迟暮之感”来说李璟的《山花子》词，又以“三种境界”来说晏欧诸人小词，主要就是透过读者的感发，给作品赋予新鲜的生趣。这是与接受美学理论暗合之处。当然，由于中西文化历史背景的不同，如何接受和反应，以及如何对之作出诠释等方面，也有极大差别。叶嘉莹曾把它概括为西方重有心的设计与安排，侧重理性的成分，中国重自然的感动和兴发，侧重感性的成分。叶嘉莹借用西方文论来探讨、反思中国传统文论，试图借此为中国传统文论在世界文化的大座标中找到一个合适的位置，其努力是显而易见的。1989年4月巴蜀出版社出版了张思齐的《中国接受美学导论》。该书在挖掘中国古代文献的基础上，试图运用比较文学的方式寻找中国古代文论与西方接受美学相通的东西。虽然在论述中对接受理论的理解未必正确，比较中西理论似乎有些牵强，但他以接受理论来审视中国古代文论，其探索精神是可贵的。1989年8月上海人民出版社出版了朱立元的《接受美学》，作者意在吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的现状，从“读者接受”的角度切入，对相关的重要问题作出与传统美学不同的思考和回答，初步建立了一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的接受美学理论框架。其中将中国古代文论中的“空白”理论与西方接受美学进行了比较，并应用到接受美学体系的建构中去。这一尝试是成功的。邓新华在1990年第一期《江汉论坛》撰写的《“品味”论与接受美学的异同观》，则把“品味”作为中国特有的鉴赏理论和接受方式，集中探讨了“品味”在作者、作品、读者所隐含的接受美学意蕴，并且从文化学的角度说明了中西接受美学思想的不同。程地宇先后在《探索》1990年第六期和1991年第四期发表的《空纳万境 白多余韵》和《文之本体与道之本相》二文，较系统地论述了艺术作品的空白性特征，认为追求空白是中国古典艺术的一种特质，具有“格式塔”完形审美心理效应，颇类于伊瑟尔的“召唤结构”。作者更进而探讨了中国古代美学“空白”论与接受美学“空白”论的哲学基础，显示了其文化意蕴的差异。
三、系统探讨阶段。90年代以后，随着接受美学在中国的不断深入发展，人们以接受美学为参照系对中国古代文论的研究，其视野更加开阔，更趋向整体化、系统化。笔者与殷杰在1992年第三期《华中师大学报》合写的《中国诗论的接受意蕴》一文，从作品审美特性、读者接受过程、读者审美期待视野的培育三个方面，系统地论述了中国古代诗学的接受美学特色。1992年第六期《文学遗产》和1993年第一期《学术研究》分别刊载孙立的《“诗无达诂”论》和《“诗无达诂”与中国古代学术史的关系》两篇文章，实则亦是讨论读者的接受思想。前篇从逻辑的角度，认为“诗无达诂”作为中国阅读活动中的一个普遍命题，其产生的原因一方面在于文学作品具有“片言可以明百意”的开放性结构，一方面在于读者见仁见智的积极参与和创造。后篇则从历史的角度，通过“诗无达诂”与中国古代学术史的关系，展示了读者意识的流变史。1993年2月龙协涛在《文学评论》上发表了《中西读解理论的历史嬗变与特点》一文。同年8月由台湾时报文化出版企业有限公司结集为《文学读解与美的创造》一书。作者通过对西方文学批评方法嬗变的分析，认为文学读解理论经历了作者中心论、作品中心论和读者中心论三个明显的阶段。在这一视野下，该书从作品的虚灵性、读者的地位与作用、创作论与接受论合流三个方面审视了中国古代文论的读解思想，认为中国传统的审美理论虽然没有“接受美学”这一字眼，但是体现接受美学基本精神的思想材料却十分丰富，并且有着自己的特色。该书是运用接受美学理论原则整理爬梳中国古代文学读解理论的成功之作。
之后，1994年第一期《北京大学学报》发表了紫地的《中国古代的文学鉴赏接受论》，该文从“兴”、“逆志”、“入情”、“味”、“悟”、“各以情遇”等接受命题入手，阐述了中国古代鉴赏接受理论的历史流变，总结出中国古代文学鉴赏重整体感受轻逻辑分析、创作论与接受论合流、强调读者参与创造的特征。唐德胜在1994年第二期《广东社会科学》上撰文《中国古代文论与接受美学》，亦从接受美学的角度分析了中国古代文论的接受思想特征，并从文化学角度阐述了古代文论重视读者接受的深层原因。1994年第二期《文艺理论研究》发表普慧的《试论中国古代文学批评史上的解释学思想》，文章从文献解释学的兴起、主体参与的意图解释、解释者与文本的时空距离、文本的随机性与解释的再创造性等方面，论述了古代文学批评中强烈的读者意识的萌动。
从共时的横向展开来看，以接受美学的视野审视中国古代文论，亦主要体现为三个方面。一、从作品的角度而言，中国古代诗文的空白性、虚灵性在客观上决定了读者积极的介入。针对中国古代诗文的这些特点，董运庭把它视为“味外味”，叶嘉莹把它视为“幽深要眇”，程地宇把它称为“空纳万境，白多余韵”。中国古代文学艺术特别讲究以小见大，以少总多，以简驭繁，以无胜有，追求若有若无、空灵淡远的审美风格。这种空白和简化的特性作为文学作品的内在结构，可谓幽深绵渺，难以穷尽，具有多层性、未定性的特征。它为读者进行再创造提供了“卧以游之”的审美空间，诱发读者思之有余，久而更新。这与西方接受美学所提出的“召唤结构”有某种相通性。金元浦在1995年《东方丛刊》上撰写的《空白与未定性：中国诗学的内在精蕴》一文，认为古代艺术中的意义空白与未定性，作为中国诗文化的内在精蕴，具有中国文学精神的某种全息性，既关涉作品文本论，又关涉读者接受论。就文本看，是言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的起端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。就读者的接受而言，是对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。当然，由于中西文化背景、思想基础、审美视角不同，中国传统审美经验的空白论和西方接受美学的空白论又不尽相同。程地宇和张道葵分别在其《文之本体与道之本相》和《空白与接受》二文中，给予了精细的阐说。他们认为，西方接受美学的空白论是关于艺术本体论的一种现象学——阐释学的理论，而中国古代艺术的空白论则是一种宇宙本体论，是关于世界本质之道的艺术引申。所以“空白”被抽象到哲理的高度，它是氤氲邈远、生息流动、变化无端、蕴意无穷的宇宙意识。西方接受美学的空白论所引发的“具体化”只是一种阐释性活动，透过阐释达到对作品意义的把握，而中国古代艺术的空白论则是诱发特定的审美态度，它不像西方接受美学那样靠形式的推理，理性的认知来把握世界，而是以直接感悟的方式去认识宇宙之精神，从而达到物我两忘的境界。西方接受美学中的“空白”本身并不能构成审美对象，不具有稳定的审美价值，而中国艺术的“空白”因与一定的意境相联系，本身就构成了审美对象，并获得了某种价值。所以，“空”是心灵的自由境界，它能吐纳万象，破有限为无限，形成圆融的意象。
二、从作者的角度而言，中国古代文论是一种泛接受美学，其中作者、作品、读者往往是三位一体的。中国古代的文论家从来不脱离作者和读者的关系来孤立地考察作品，这与晚出的接受美学有所不同。西方接受美学因把着重点转移到读者的审美接受活动，矫枉过正，相应地把对文学作品的生成给忽略了。中国古代文论的接受思想在注重文学作品审美接受的同时，还重在探讨诗作生成与审美接受的关系。这既充分显示了中国古代文论中读者接受对作家及创作过程的反馈，又显示了中国古代文化的特色。笔者在1996年第四期《华中师大学报》上发表《论中国古代文人的读者意识》一文认为，中国古代的作家特别重视读者、渴求知音，空白意识、创新意识和真实意识共同构成了中国古代文论的接受美学特色。张思齐在其《中国接受美学导论》一书中也认为整个文学接受过程是作者—作品—读者之间相互影响、相互联系的过程。作者企盼读者，有一种“作者难，知音尤难”的知音意识。在这方面，中国古代文论强调重其人，逆其志。邓新华在其《“品味”论与接受美学的异同观》一文作了精辟的论述。
三、从读者的角度而言，中国古代文论也像西方接受美学那样，非常重视读者的地位和作用，强调读者在文学接受过程中的参与意识和创造意识。“音为知者珍，书为识者传”，“书亦国华，玩绎方美”。中国古代文论家认为文学作品虽是一种具有客观性的现实存在，但它本身并不能得到相应的审美评价。文学作品的审美效应有赖于读者去生成，文学作品的良莠也必待读者去品鉴。这与接受美学所畅言的“作品的意义只有在阅读过程中才能产生”可谓异曲同工。叶嘉莹《中国词学的现代观》一书反复论述了王国维以三种境界说解晏欧诸人之小词，其意在证明读者对文本的接受是通过想象而形成的一种创造性背离。紫地和龙协涛分别在《中国古代的文学鉴赏接受论》、《中西读解理论的历史嬗变与特色》两文中，就中国古代文论的诸多命题，如“兴”、“悟”、“味”、“自得”、“作者不必然，读者何必不然”等给予了新的阐释，旨在表明审美接受是读者通过想象，积极与作者共同参与创造的活动。这种活动不只是重复作者的发现，而是有鉴赏者自己独到的体验。它是要求读者按照自己的审美视野来重新建构文学作品的内涵。1996年第五期笔者在《文史哲》上撰写了《中国古代诗论“入出”说的接受美学意蕴》一文，认为“入出”说是中国诗论对审美接受活动的一种独特概括。所谓“入”就是读者设身处地地进入诗作中，再现其境，体验其情，深观其意，其审美机制在于求同。具体表现为：“瞻言见貌”、“披文入情”、“得意忘言”。所谓“出”就是读者在体验诗作的基础上，还应保持自己独立自主的思维活动。读者通过想象，结合自己的“审美期待视野”，从而对诗作作出自己独特的理解，其审美机制在于求异。具体表现为“熟读玩味”、“想象自得”。“入出”说揭示了阅读和接受活动中的审美规律，透视了中国诗论的接受美学意蕴。但是，由于中西文化的不同，中西方在对读者的认知上又体现出差异性。邓新华在《“品味论”与接受美学的异同观》一文中，认为西方接受美学因受现代反传统、求创新文化的影响，过高地抬高了读者的地位与作用，不免滑向了偏激的泥坑。中国古代文论因洋溢着以和谐为主要特征的中和精神，所以，在对作者、作品与读者的认识上完全不同于西方的接受美学既不认为作者是文学作品的最高主宰，也没有无视作者其人；既不认为文学作品等同于作品的语言符号，也没有忽视作品自身的审美特性；既不认为读者对文学作品的接受是机械的反映，也没有把读者当作文学作品意义和价值的独创者。因而，中国古代文论在对作者、作品和读者关系的认识上更富有辩证意味，从而可以弥补西方接受美学的不足。
中国古代文论美学研究者通过上述“互为主观”的阐释，发现中国古代文论和20世纪西方接受美学之间既有相通的“共相”，又有着不同的歧异性，但它们共同作为世界文化的多元互补，丰富了世界接受美学的思想意蕴。这种碰撞、交流，有益于人类艺术水平的提高，也会有益于文艺理论学科的建设。