论早期中国话剧的艺术形态演进，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,形态论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：早期中国话剧的艺术形态演进史，在当代一般还鲜为人知；其意义和价值，也需要重新认识和评估。这篇学术论文对这段历史有关史料的搜求和论证，均有独到之处，值得一读。
话剧是“舶来品”，在它由域外传进中国，被民族文化所逐渐容纳的过程中，经历了艰难曲折的历程，熔铸着几代文化人的不懈努力。在中国现代新文学的几种主要体裁样式中，话剧的艺术规范成熟，似乎更晚一些和更困难一点，这不难理解。然而“五四”时期，当胡适发表《终身大事》的时候，虽然在艺术上还显得有些粗糙，可与“新潮”派小说比起来，也并不逊色。话剧在新文学的发轫期，起点不算低，这与胡适、田汉、欧阳予倩、丁西林等人的艺术修养和个体条件有关，但在本质上却是由历史进程的必然性决定的。话剧在中国毕竟已有了十多年的发展历史，积累了相当的艺术经验，特别是在“型式”规范上，已经跨过了初始的草创阶段，开始步入新里程；而恰逢此时，新文学运动爆发了，话剧在中国的发展遇到了难得的有利机缘，得到了人们更加精心的培养和照顾，焕发了新的青春和活力。可是由于众所周知的原因，长期以来，人们一直不大情愿从正面承认话剧发展草创阶段的开拓性，人为地淡化了话剧在中国走过的道路的阶段性和连续性特征。事实上，新文学爆发前的话剧与后来的话剧有紧密的承继关系，如果没有早期话剧发展打下的基础，新文学中的话剧就会换一副模样；当我们对早期话剧艺术形态演进的过程进行一番探讨之后，这一点会看得更加清楚。
一
如所周知，传统中国戏剧，无论是在艺术精神上，还是在艺术类型上，都与话剧有所不同。晚清末年，当话剧刚刚被介绍到中国的时候，对于在传统文化中浸润已久的中国人来说，还觉十分陌生。除了极少数人，如春柳社成员等，在国外看到了一些并不“正宗”的话剧实在情形而外〔1〕，其他大多数人都是在传闻和想象中来揣度话剧的； 而在当时的历史条件下，这些传闻的主体导向和想象的蓝本，无疑都具有强烈的民族色调。因此当话剧传入中国的最初一刹那，被严重地扭曲和变形了，与戏曲的差别还不十分明显。当然这样说是就深层意蕴和整体倾向而言，并不排除最明显的外在表面差别存在以及个别剧作的相对早熟。在这个前提下我们发现，正如后来人们给话剧所起的名字所标识的那样，刚刚传入中国的话剧，人们从它身上捕捉和离析出来的主要特征便是“但说白而不唱”〔2〕，别的艺术特点一时还很难进入到视野中来。
《双枭记》发表的时间并不算早，但却是一出从戏曲中刚刚脱离出来比较有代表性的“话剧”。全剧用白话写成，第一幕剧中人张士魁一出场就说了下面一段“开场白”：
……咳，外面消息如此不好，这可怎么得了，想俺张士魁，年未四旬，居然平步青云入了军机，眼看着景况一年好似一年了，可恨天杀的革命党，无端起事，这几天风声愈来愈紧，昨天接到电报，武昌又失守了。咳，升官发财谁不情愿，可是性命交关，还是打点逃命的为是。今早平空又碰了中堂一个钉子，数日机谋又成画饼，我不免请出太太来，大家从长计议计议方是，来呀！〔3〕
很明显，这里除了用“话”来写戏剧而外，其他戏剧意识还完全是传统戏曲的，虽然不用唱，可并没有找出用“对话”把戏演出来的技巧，因此不得不沿用“自报家门”的办法；人物的上下场，往往招之即来，挥之即去，传统戏曲的“叙述”性，仍然是此类戏剧结构的意识中心。如果说这仅是《双枭记》一部剧的特征，还可另当别论，实际上在话剧刚传入中国之时，这种新戏旧演的“话”剧，并不占少数，像《炊黍梦》、《恶之魔》、《国士》、《李太白》等等〔4〕，都是这样。 它们虽然也用幕，但除了表面的“照葫芦画瓢”而外，并没有什么实质性意义，常见的是一幅“通用之油画”，不分时间地点，四季常青地放在舞台上作布景〔5〕，无论演什么戏，一律穿“满清服装”〔6〕，这样的戏虽然名之曰“西洋派”的新戏，却实在没有多少西洋味，倒是时时露出不少传统戏曲的马脚。
但是这样说来，用“话”说的剧，在中国话剧的草创阶段是不是就一点意义也没有了呢？也不是。我们知道，中国古代，虽然也有全用说白来演的“对话”剧〔7〕，但是它们大都是滑稽戏、武戏， 或者是由于戏剧情节需要而择取的戏剧片断，并不具有独立意义，只是偶尔例外而已，在戏剧模式和表现形式上，与用词曲的“歌剧”毫无两样。“对话”剧在传统戏剧中只是一种“调剂”品，即使偶有“不用歌唱”的剧作出现，“也不能就把它当做话剧看”〔8〕。 早期话剧中那些最具传统戏曲情调的戏，不管多么幼稚，都与此不同，它是作为一种新的戏剧模式来追求的。一些新剧家可能并没看过真正的话剧，也不理解话剧到底应该什么样，但不妨试一试。他们的笨拙和幼稚，很大程度上是由传播媒介的滞碍和对新技巧不熟悉造成的，与西方话剧接触少以及由此造成的戏剧视界狭窄是他们话剧用戏曲方式来演的重要原因之一。无论如何有一点他们是知道的，“但说白而不唱”，他们知道多少就实行多少。初期的中国话剧，朦胧中体现了一种新的追求方向；在向这个方向迈进的途程中，第一步免不了会有更多的旧戏痕迹。首先是全用说白，然后才能对全用说白的“话”剧艺术特性有更深的领悟。
二
传统中国戏曲演员兼有“角色”和“叙述人”的双重身份，“打背躬”、念“定场诗”都与小说中的“叙述人”插入发议论有相似之处。布莱希特用“史诗戏剧”来概括他的戏剧性追求，是因为“史诗”；“采用叙述体，能描述许多正发生的事，这些事只要联系得上，就可以增加诗的分量。史诗由于其诗歌的优美性，由于不时调换观众的胃口，也因其情节各异，丰富多彩的组诗，而确实具备它的优越性。”而“悲剧”体的作品就不同了，“悲剧”“只能摹仿演员在舞台上表演的事”〔9〕。 布莱希特受亚理斯多德对“史诗”和“悲剧”体裁特点分析的影响，发明了“史诗戏剧”的概念，又在中国古典戏剧中找到了知音，这从一个侧面说明了话剧与戏曲的区别。“自报家门”、“打背躬”、念“定场诗”等，都是传统中国戏曲“叙述体”的一个外在表现形式，它们可以使“许多正发生的事”都“联系得上”。从这个意义上说，最初的中国话剧，虽然都承袭着很重的传统戏曲痕迹，平铺直叙地“讲”故事，但在这当中，差别也开始显现出来：有的“故事”是由演员“讲”的，有的是由演员“演”的。从“正发生的事”，只要能“联系得上”，就能“叙述”，缓慢地开始向情节故事只能限制在台上表演方面过渡。“叙述体”开始让位于“悲剧体”。
发表在《新剧杂志》上的《博爱团》，头绪繁多，许多场次和情节相互间并无多大联系，好像《儒林外史》那样，把许多小插曲放到了一起，可又没有那样的明确思想和结构中心。作品没有写完，也很难写完，即使写完了，是否有人欣赏，也大可怀疑。但是，与《双枭记》比起来，它有一个最大特点，不管头绪怎么繁多，不管场次怎么零碎，都是由具体舞台上的人物“摹仿”出来的，也许就是因为作者想要“摹仿”而又不熟悉其技巧，才使作品更为零散，也未可知，在其他方面，《博爱团》也许还不如《双枭记》，除此之外，它也似乎再没有多少话剧因素了。
从最明显的外在表现形式——“白而不唱”，到自觉或不自觉地对戏剧结构形式的改造，是早期话剧向前迈进的重要一步。如果说从“讲”剧情到“演”剧情所带来的差别还那么微小，以至不易为人所觉察：那么，由于去掉唱腔、做功、锣鼓等等的吸引，过于散漫的结构使人感到乏味，戏剧情节的集中、提炼和必要剪裁，则是更为自觉的行动和更为明显的进步。
虽然中国人早就知道了西方的话剧“终夜一出，分三、四节”〔10〕，“每出将终，垂帘少歌”〔11〕，但为什么如此，似乎并没有深究。直到中国人自己动手编排“新剧”，在舞台上演出来，人们才发现，新剧“出人工之极致，非散漫无节制之师所能窥其门径。”〔12〕黄远生曾发表文章、把小说与“脚本”进行了对比，认为“脚本于时日及经费二事，须打点精密”，“取最捷近最直线之径路”；“小说不妨纡徐曲折”。因此西方话剧“以时间计，演作不过三小时，或三小时半，舞台广亦不过数台，上场者乃须于此甚短之时光，甚狭之地亩，捉取人生一大事实之烧点，以为说法现身，若有所扦格而不能行，则其收效薄矣。”〔13〕现在看来，这些都已属老生常谈，但在当时却是难得的对西方戏剧理论的探讨和介绍；他从戏剧的本质上论到了戏剧的表面特征，与仅看到西方戏剧“分三、四节”不可同日而语。
人们对西方戏剧的特性，不仅仅是从理论的探讨上去把握，还从具体作品的观感上去体认，在审美的欣赏中，一步步地摸到了一点门径。传统中国戏剧、小说等叙述性文学作品，很注重情节因素，初期的话剧离开“唱功”和“做工”之后，情节更被抬到了突出的重要地位。当时的话剧题材，完全独创的并不多见；除了编译外国剧作而外，更多的是到“笔记”、弹词、小说中去找材料，像《马介甫》、《庚娘》、《三笑》、《珍珠塔》、《空谷兰》、《恨海》等，都是这样改编出来的。当然这些改编的话剧，注重和提炼的也只能是其情节。翻译小说《白牡丹》，“情节离奇险变……乃侦探的兼爱情的”，因此才被“编为剧本”〔14〕。《美人黥背记》适合作“剧场之材料”，也是由于其“情节离奇”〔15〕。戏剧要比其他文学样式更加注重情节因素，这是不言而喻的；但在戏剧中，比情节更为重要的是结构，只有在具体结构中的情节才有意义，否则再好的情节也不是戏剧的。当时人们还没有这种观念，把情节和结构混为一谈，特别是把“离奇”的情节作为能否编为戏剧的前提条件，使得大量取材于新、旧小说和传统说唱文学的话剧，徒有“热闹”一时的“叫嚣狂隳”，“以求里社之悦”，〔16〕还不脱旧的戏剧结构模式。“文明戏”的衰落，某种程度上倒与这种“情节离奇”意识有一定联系。是西方戏剧作品的翻译介绍打开了人们的眼界，被人称为“当行出色之佳著”的《拿破仑》，是一出独幕剧，所写为“拿破仑一生最有趣味之一节”〔17〕；《美人心》的第1幕“情节倍极绮昵， 正以反逼后情”〔18〕；《祖国》之所以被誉为“世界三大悲剧”之一，原因在于“其布置极周详，诚西欧文坛一大佳构也。”〔19〕好像还在谈情节，但又有所不同，似曾相识，又迥然两样，人们在情节中似乎看出一点别的什么东西，“最有趣味之一节”？情节的相互“反逼”？“布置极周详”？注意的不仅仅是情节，还有情节之间的相互关系。话剧的结构特点开始从情节中分离出来， 朦胧地被人感受到了。 发表于1915年的4幕剧《末日》，在“附记”中作者说：
……今为演剧之义，特将历史上事实联缀于一起，实则人民持伦培游夫人之首至达勃尔宫，为1793年9月3日之事，皇由裁判的传呼，皇子与皇分离时，在12月11日，皇受死刑之宣告，为翌年1月24日。〔20〕
作者说这番话的目的，可能囿于传统观念的羁绊，侧重于索引史实；但实际上他并没有受“史实”的局限，而将发生于不同时空中的事件“联缀于一起”，放到一个“写实”的剧作中来，这在当时并不是一件容易的事，新的戏剧结构意识冲破种种阻力，开始破土、萌芽。
早期话剧中新的结构意识崛起，虽然大都与剧情摹仿和情节的炫惑混杂在一起，但并非仅仅是剧情和情节的魅力使然。在话剧从几十幕或十几幕，越写幕次越少，越写每幕的容量越加大的情况下，一种新的戏剧结构模式暗潜进来。“悲剧”体的话剧，在神不知鬼不觉之中，有时甚至在插科打诨和几乎千篇一律的市俗题材故事中，被人热衷和“摹仿”。《新剧考证百出》中所收的百余种话剧，“连本”大戏只有两个，其余11幕算最多的，也只有4个，余下都不足10幕。 表面的形式变化，潜藏着一种意识，这种意识对于话剧的发展具有实质性的意义。徐半梅曾分析了话剧与传统“对白”剧的不同，他认为，虽然二者都不用唱而“专用说白”，但是传统旧戏用“上口白”，“不是我们平日所用的言语”〔21〕。这是传统戏曲的特质使然。他的分析是对的：但是早期话剧与旧戏的脱离，不能仅仅从它是否切近人生，肖似生活（语言的转换也被人从这一角度来看待）上辨识，因为无论如何，也都是在“演戏”。话剧也有“话剧腔”，比语言意识的变化更有决定意义的是戏剧结构模式的演变。早期话剧在“白而不唱”的认同上，稍微停顿之后，很快切入到戏剧结构的批判和选择上来，几乎一致公认，旧戏的最大弱点在于“情节支离”，无论是“新派”还是“旧派”，没人在这一点上提出反对意见。甚至连“迷信旧剧”，不赞同移植话剧的人，也不否认旧戏情节“自应润色”〔22〕。历史在表面的轰轰烈烈和激烈的争论背后，其实已经进入了一个新时期：有时不在争论的具体问题孰是孰非，而在其讨论的范畴本身，已使历史登上了一个新台阶。
三
话剧在中国刚刚出现的时候，还少有专事剧本创作的剧作家，盛行一时的幕表制演出方式，使得人们更多地知道演员。新剧作者在整个戏剧活动中的地位和意义还不被人所看重。造成这种现象的原因是很复杂的，其中之一与中国传统戏剧观念的制约有关。在传统中国戏曲中，戏剧的娱乐性得到了充分发挥，唱功、做功等技艺性因素受到了高度重视；而这些当然都要由演员去实现。同一出戏，由于演员的“功夫”不同，差别也相当大。因此剧作者的位置相对削弱，演员的地位得到了加强。久而久之，中国戏曲也形成了有利于演员发挥的特有风格，唱、念、做、打，样样都有“绝活”。话剧初入中土之时，废唱、不用舞蹈性动作，戏剧的“技艺”性受到遏制，可在传统中浸润已久的新剧演员，一时又找不到相应的戏剧手段去弥补这一“损失”。这个时候，话剧的进步，本质上取决于对话剧艺术模式的揣摩，而这在很大程度上又在于话剧文学意蕴的提高，在于剧本文学是否能有较大突破。正是在这个意义上，我们非常看重“自光复以后”，并非是所谓“新剧家”的“文人学士”对话剧的涉足〔23〕。
啸天生于1911年至1912年之间，在《小说月报》上接连发表了好几个“意译”的外国剧本，在当时翻译和创作的剧本都寥寥无几的情况下，十分引人注目。他的“意译”思想和倾向，对于了解这一时期的新剧发展动向，很有参考价值。在《多情之英雄》的剧前“小引”中，他直言不讳地表明了自己的意图：
戏剧足以转移社会趋向，为有识者所公认，然以能注重科白神情者为上乘，近来间有行杂西洋剧本者，但不于此道三折肱而体会出之者，将蹈画虎不成之诮。愿读剧本者，于字里行间求其神情，不然者，且劣于旧有剧本，而失其声价也。
对于“幕表制”大泛滥的新剧界，这无疑是一个当头棒喝，在“新剧家”的目光都集中在舞台上的时候，他把希望寄托于剧本的译介上，这是一种新的动向。在他的“意译”作品中，多次提醒人们：“演剧最难得分寸”〔24〕，“千变万化不外以体贴出之，否则将使观者茫然矣。”〔25〕在人物的对话中间，他也不时插入分析：“涉笔成趣，很像石头记中贾宝玉放风筝时口吻”，“咄咄逼人当恨地皮无缝”。〔26〕这样一些“体贴出之”的审视眼光和方法，是从哪里得到的？不是舞台上的“现身说法”所悟，也不是坐在戏园里观剧时的发现，它来自于译介作品时必不可少的对西方剧本的细细研读。虽说是“意译”，但也正因为是“意译”，写来又有些像“妙趣横生”的小说，连批评和评介的方式都还类似于传统小说的“评点”派。传统文学素养滞碍了他们对话剧艺术的接受，同时也为其接受话剧审美特性提供了一个有利条件。中西文学、戏剧的媾合，有时不仅仅依靠外来因素的冲击，也依赖于主体文化精神、文学审美能力的发展程度；不同民族的艺术，毕竟还有可以称之为艺术的共同特质。早期话剧艺术水准不能尽如人意，与参加者的素质不高和有良好文学修养的人不多有一定关系。正是在这个意义上，“文化人”对早期话剧的涉足，应被看作是话剧在中国发展的重要一步。这些人一开始可能不太懂话剧艺术规范，但很快就会省悟过来，他们的审美感受能力和艺术才能决定了这一点。请看《莺儿》的下面一节片断：
莺儿俯首默不语，劳雷半身起坐，伸两手反握莺儿手，头枕莺儿肩头，频呼“余爱之莺儿姑娘！”莺儿渐回眸，视劳雷而微笑，劳雷首渐移近莺儿之粉腮，莺儿亦渐回首向劳雷，劳雷以唇触莺儿颐，复与莺儿朱唇合。〔27〕
作品用文言写成，传统的小说技法，使它获益匪浅，在戏剧中，似乎不用写得这样具体，但是作者的纤细情感和艺术感受力，在这里得到了充分展示；不论是戏剧还是小说，也不论是传统的还是现代的艺术类型，这都是至关重要的。全神贯注于对象的“显现”，精雕细刻，话剧的语言和人物形体动作才能上升到审美的境界中来。如果说美是一种发现的话，那么它依赖于创作和欣赏主体的素质和能力。但是一般说来，这个时期的“文人”创作话剧，还有许多来自其自身的先天不足，最大的弱点是不适宜演出。除了对话剧艺术特性把握不准而外，传统文学的习惯书面用语是一个很大的障碍。晚清以来，“新文体”已逐渐渗入到文学创作中来。但是，用这种文体写诗歌、小说，还勉强过得去，写改良戏曲也没有什么不方便；可是话剧不行，话剧对语言的要求格外挑剔，用文言写话剧不能上舞台，用“新文体”也觉诘屈聱牙。然而在诗、书、典籍中沉浸已久的读书人，一下子又脱离不开老路子，他们还没有“下海”的经验，有些剧写得过于“简练”，给人以无话可说之感；“意译”可以把西方话剧的艺术情境曲折地传达出来一些，却难于“按照脚本上词句循次对读”〔28〕。如《美人心》中的对话就属于这种情况：
婢搴帘入问：梅丽小姐何为？
（梅）：天气困人，去视碧桃开来……伯爵享特少爷，何以三日不至？〔29〕
这样的剧本，坐在书斋里，带上老花镜，用古文的腔调读起来，也不失为古朴典雅。然而拿到舞台上去，让一些文化水准不高的“文明戏”演员把它“词句中意思参详透澈”，却有相当困难，“故演者咸以脚本戏为畏途”，〔30〕恐怕也不是没有原因的。更何况，戏剧作为文学，它的审美意蕴直接灌注于具体的文本之中，话剧在本质上必须用日常生活用语写成，这样才能“体贴入微”，人物的个性才能得到充分凸现；在把文言译成白话的过程中，个性化的语言和作品的审美情致都将发生“流失”和受到影响。
不是以演员的身份加入到早期话剧活动中来的作者、译者，他们译介和创作剧本的目的一般都很明确：“自新剧称盛，俗流遗其本旨，视为利薮而蛙鼓蚓笛杂然并作……即其善者亦半袭旧著，述古有余，竞新未作”，因此他们“择欧美名剧编译成章”以为针砭时弊之“药石”；他们也明白，“剧白无以文言演者”，但苦于“仆不能精圆溜亮之京语，与其强同作者，致失辞采神韵，孰若全其神以待演者哉！”〔31〕说得多么中肯，用古文写，才觉得能随心所欲，用白话写便黔驴技穷了。传统文化教育，造就了他们的特殊才能和畸变，而话剧这一外来文化的产物，又自然与古文传统相抵牾，要求他们能够返璞归真。传统文化人介入话剧活动，可以增进对话剧“辞采神韵”的理解，至于其他戏剧艺术性的创造，还要“待演者”去补充和完善。矛盾已经显露出来，解决它的时间也就不会太远了。
四
一方面，人们在创作实践中，感受到了传统书面用语对话剧艺术性提高的滞碍；另一方面，人们也开始从理论上探讨转换话剧语言的重要性。“脚本用语……凡会话总以接近于普通日用语言者为佳；若全然一致，则亦实有所不能”，但“远于现实之词”，又“决不能生座客之兴趣”，因此话剧用语“第一，必须切近；第二，一字一句必须警快。”〔32〕这里谈的不仅仅是“剧白”有无用文言“演”的问题，还对“普通日用语”在剧中的作用进行了辨析，把“切近”现实的语言，提到了“生座客兴趣”的角度来审视，注意到了话剧语言的审美蕴涵。
也许在文艺实践中的体会和摸索，一时还缺少理论的犀利和警策，但其感受的真实和厚重，其影响的深入和持久，比之理论的倡导也毫不逊色。话剧语言的白话化，白话用语在戏剧中的提炼，这一中国近代文学带有历史必然性趋向的变化，在“文人”介入早期话剧后不久，也在戏剧领域里发生了。在《多情之英雄》中有这样一段台词：
夫人：不肖儿！汝奈何爱彼贱子，而不爱梅拉夫。汝亦思彼为汝父之下属，汝亦思汝为元帅之爱女！汝亦思汝为伯爵梅拉夫之意中人！汝奈何无耻至此，而与彼贱子接吻乎。〔33〕文言“学”作口语的笨拙，在此暴露无遗，没有耐性的人，很难读得下去，更不要说拿到舞台上去排演了。可谁会想到，时隔一年多，同一作者却写下了如此流利的口语对话：
毛：混帐！王八羔子！畜生！岂有此理，我一向看你是很有志气的，你倒在这里做这种不要脸的事儿。〔34〕
两相对照，恍然给人以隔世之感。前者不知这位尊夫人得了什么毛病，好像在说拗口令；后者快人快语，神情活灵活现。使用“幕表”作“脚本”的新剧演出者，原本不会遇到这样的问题；但是在台上“洒血”，兴之所致，时过境迁，有时难免不给人以“破落户之半瓶醋演说”的感觉〔35〕。话剧艺术个中“三昧”的“体贴”和“参透”，依赖于人们对话剧文学性的认识，只有把话剧创作纳入到文学写作的角度上来，话剧艺术才有长久持续发展的可能。 “新戏乃文学革新之一种”〔36〕，话剧的文学性和文学中的话剧，二者在新剧发展中的重要地位，是人们在实践中体会到的；伴随着早期话剧的发展，这个问题越来越引起人们的充分注意。
“戏剧乃复合艺术之圣品”，“仅以身体之表情而能予观客以理解，令生观感……此乃剧之最大要素”〔37〕这一点似乎人们早有所悟。在《莺儿》中就有这样的舞台提示：
可圣司徐仰首视警吏面，自甲而乙，而丙，而丁。
文言的“意译”方式，使人感到粗疏和一般化，到了《弱女救兄记》就成了另一番模样：
白露：我阿兄是当兵的，因为在守夜时候，睡了一分钟，他们就要处他死刑。
林肯闻言，频颔其首，注目于桌上一公文，以手自掴其腿。
口语对话与“身体之表情”的刻画都大体相宜。如果说以上作品是在译介时才体认到的话剧艺术性和文学性，那么《姊妹》则是属于独创了。在母亲的追问下，凤姑承认自己已看过母亲昔日情人的照片，知道了妹妹的身世，凤姑“仰视母之面，母凝视凤姑，默默不语。”〔38〕这一静场戏，在最初的话剧剧本中，一定留待“演者”去任意发挥了，决不会写到剧本中来。“人物身体之形态”成为“脚本”写作的内容，是注重剧中人物性格刻画的一个表现。不可否认，早期话剧中的多数舞台提示，还带有很浓的类型化色彩，见到更多的是“冷笑”、“厉声”、“喝道”之类的浮泛描绘。但并不排除个别剧作，个别人物，个别情节有“上乘表现”。
对戏剧艺术“复合”性的认识，使人们对话剧舞台的多种艺术手段有了进一步领悟。从整体艺术效果上去考察诸多戏剧因素，而不是把眼光仅仅盯在演员的音容笑貌上，对剧中的“衣冠”、“词句”、“情节”等等进行综合研究〔39〕，早期话剧从个别形式的注重和摹仿，逐渐接近于整体模式的体察和把握。可以说，到“五四”新文学诞生前夕，话剧艺术规范已经基本确立起来了。这个时期发表的《母》、《姊妹》、《燕支井》、《新村正》等剧作，都在话剧艺术整体意蕴的和谐上达到了一个新的水准。以《母》为例，门外的脚步声，使静枝提心吊胆，唯恐孩子们回来窥破他们父亲的真面目；在荔芬投海之夜，静枝恐怕见到的日记真的会成为儿子的遗物，外面却又风雨大作；在她恐惧和绝望之中，漆黑的海边上亮起了寻找荔芬的“无数灯光”……随着人物内心冲突的加剧，作品中多次出现“风雨声电光”、“风雨雷电愈剧”，“风雨更烈”等舞台提示，造成了强烈的舞台氛围。道具和音响与人的精神状态、物事变幻相互衬托，一步步把戏剧冲突推向高潮，戏剧之所以为戏剧的特长，得到了充分展示。它是文学的，更是戏剧的，是以戏剧手段“应用于文学内容”的生动体现〔40〕。从这个意义上说，《母》在“五四”之前就已问世，是难能可贵的，它标志着早期话剧所能达到的最高水平。
五
像《母》这样情调统一，戏剧氛围浓烈，冲突不断蕴积，以明显的高潮崛起为特征的话剧的出现，与一定的戏剧类型意识相联系。
中国古代没有悲剧、喜剧的概念，当然也没有严格意义上的悲、喜剧划分。强烈的社会批判意识和戏曲艺术的表现性相互交融，使得中国古代戏剧大都融“悲”、“喜”剧因素于一炉。从戏曲改良开始，在内忧外患的交相逼迫下，受到西方戏剧观的影响，人们一直倡导要写“悲剧”，但对什么是悲剧又不甚了了，正像当时大多数“悲剧”前面所标明的那样，是“哀剧”、“惨剧”、“壮剧”，人们需要的只是一种能促动人的现实感应，给人以刺激的“社会教育”剧。有时为了引起观众的兴趣，不得不用一些小丑类的人物出来插科打诨；看起来这是戏曲意识的“遗形物”，其实也是对话剧艺术不能很好把握的露拙的结果。当人们在文学层面上，对话剧艺术有了进一步体察之后，发现集中统一的情调追求，在话剧中占有突出重要的位置。“虽有时悲剧中亦用二、三滑稽人以作陪笔，万不可过甚，否则反宾夺主矣。”〔41〕“新剧以有骨干为上，何谓骨干？剧中主义之所在；而前后情节虽极综错，此主义必须通体一贯……无骨干之剧，纵极炫耀变化，亦不过成一种无谓之热闹而已。”〔42〕这里所说的“骨干”、“主义”，也许主要指的还是某种“思想、“意义”之类，但它也应包括戏剧情调、情境的“通体一贯”，因此他们才能意识到“新剧之分类实以悲剧喜剧为最简括而不可易”〔43〕。《姊妹》、《母》、《家庭》、《战后》、《新村正》等，都是按悲剧模式创作出来的，它们比其他新剧更加接近于话剧艺术本体，显然与作者比较清醒的戏剧类型意识不无关系。
与悲剧概念多少被人有意识地提升到美学境界中来审视相关，喜剧概念也被人从过去所不能有的立场上提出来加以厘定。虽然中国古代戏剧中总有一些小丑类的人物出来插科打诨，活跃舞台氛围，但中国古代没有严格意义上的喜剧，只能说有喜剧因素而已。“旧剧无所谓喜剧，有诸自新剧始。”新剧倡导者认为：“喜剧非淫剧比也，观喜剧则心畅，观淫剧则心荡。”其实他所找的理由并不足以说明喜剧的特质，倒是在作者对当时喜剧演员的批评中，让我们看到了他没有完全说来出的潜在意向：“海上旦角几无一善演喜剧者，于是演喜剧者，莫不以丑角为之。”〔44〕喜剧演员并非是传统戏曲中的丑角可比，反过来也可以说，喜剧也不是传统戏曲中的插科打诨。以“突梯滑稽”“求悦乎里社”，“苟得妇孺一笑即为极其能事”〔45〕，并不是真正的喜剧。虽然他们对喜剧的最高奢望也不过是“寓庄于谐”而已〔46〕，除此之外，他们也说不出什么了，但是他们能把喜剧与普通的插科打诨分开，也就不容易了。
早期话剧时期译介的国外喜剧并不少，《鸣不平》、《遗嘱》都是最早的翻译剧，尔后又有《女律师》（即《威尼斯商人》）《拿破仑》、《验心》、《戌獭》等译作出现。在这些剧作中，有辛辣的讽刺，有巧妙的构思（《鸣不平》），有妙语连珠的台词（《戌獭》）和对世俗人情的嘲讽和揶揄（《遗嘱》、《验心》）。这些从题材到形式都别具一格的作品，给早期话剧舞台吹进了一股清新之气，对于推进话剧艺术的进步，特别是语言的提炼和人物性格的刻画，发生了不可忽视的影响。《戌獭》中的主人公一出场就滔滔不绝地发号施令，而又处处出乖露丑，在她身上不难发现早期“顾八奶奶”的身影。《拿破仑》很有知识分子的“文气”，与后来丁西林的喜剧风格更为接近。《广告》是个独幕剧，嘲讽有余，蕴藉不足；《文明人》没有全部发表，更像一出闹剧，与后来熊佛西的某些剧作相类似；但二者都是纯粹的喜剧，喜剧的构思，喜剧的情节，喜剧的人物。如此种种，中国现代文学中的喜剧一脉，便发源于此。
严格说来，历史剧的概念与悲剧、喜剧并不在一个层面上，但是不可否认，历史剧有相对独立的审美特性，特别是在中国，它的出现与话剧艺术规范的确立有某种一致性。在中国传统戏曲表现形式中，古今意念比较淡薄，人们刚一接触话剧时，对这一点也不能充分理解，往往把“时装”与“新戏”联系在一起，无论演什么戏一律穿西装或满清服装者大有人在。只是随着人们对话剧写实意念的理解加深，看到了剧作背景与人物关系的内在一致性，时域不同，古今也应有别，随之产生了最早的一批历史剧——“古装新戏”。把“时装”与“新戏”区别开来，意识到虽然所演的题材内容是“旧”的，但戏剧形式却不妨是“新”的。看起来这是多么简单的道理，话剧初入中国之时，让人们理解它，也还要费一番斟酌。
当新剧概念从古今题材、服饰、道具等因素中得到辨识和分离出来的时候，“史剧”观念和类型便开始萌生了。新剧“中兴”时期，历史题材的新剧——话剧称盛一时，“《貂蝉》和《武松》，一时风魔了许多观众。”〔47〕可惜由于这些剧大都取材于传统小说和戏剧，故事内容早已家喻户晓，在剧本意识不强的当时，一般少有剧本流传。除了极个别写到满清贵族宫廷生活的作品和后来整理发表的剧作外，吴我尊创作的《乌江》，可能是惟一在当时就已发表的历史剧，也可以说是近代中国历史剧的开山之作。作者不但在剧前显著位置标明“史剧”字样，并在“前引”和“后记”中，对史剧理论多有探讨。在“自序”中他说：
余研究新派剧八年，所演非泰西之传记小说，即中国之时事剧，终以未能一演历史上事绩以表彰中国古英雄侠义为憾。曾君存吴、谢君抗白亦同有此志。初欲与曾编程婴公孙杵臼救赵孤事，继欲与谢编昭君出塞事，然皆因衣冠用具无所考而中止。壬子之岁，淹滞日京，数友怂恿编项王遗事，余素服项王灭暴秦、拯黔首、仁勇义烈，乃古今第一人物。兹特根据正史将王之末路编剧二幕，以见王之百折不回，允可为我国民武士道之的也。〔48〕
这段话有三点值得注意：第一，编历史剧要对该历史时期人物的“衣冠用具”有所研究，作者原打算编写的“赵氏孤儿”和“昭君出塞”而未能成功，原因在于对当时的文化史常识掌握不够，这与人们刚接触话剧时的“时装新戏”意念不可同日而语。第二，他所创作的史剧《乌江》，“根据正史”，并不是照搬《史记》，虽然他没有展开这一意念，但在他的创作实践中证明了这一点。他之所以声明是根据正史，恐怕是针对当时有些“古装新戏”的胡编乱造而言，在他史剧题材根据正史观念的出发点中，已经包含着“史剧”也是一种创造的意念。第三，作者编《乌江》的目的是因为“素服项王”，借此来振国民“武士道”之精神，有“古为今用”的思想，与“根据正史”意念互为表里，恰恰可以证明一种新的“写实”观的诞生。它是中国现代史剧理论的刍形，也可以说是中国话剧艺术规范初步确立的表征。
纵观早期话剧艺术形态的演进，可以获得这样一种印象：在外倾心态不断强盛的文化背景中，中国人几乎是“生吞活剥”地把话剧移植过来了。最初人们看到的是其炫人耳目的表面新奇和异域特征，当把这一诱人的小红果放到嘴里尝一尝的时候，才品出一点从未领略过的酸涩和清香。到“五四”前夕，有关话剧的形式、技巧、独特的审美特性，都似乎有所领悟，话剧的一些基本范型，经过十余年的探索，已基本具备刍形。“五四”时期的戏剧就是在这一基础上前行的，它与早期话剧比，历史条件和责任都有所不同。如果说早期话剧要弄清的是话剧到底应该什么样，那么“五四”时期的戏剧运动使命，则是怎样才能创作出够格的话剧来：二者的区别和联系，从一个侧面反衬了话剧在中国所走过的道路的阶段性和连续性特征。
注释：
〔1〕关于春柳社与域外话剧的关系请参见拙作《早期中国话剧形态与日本新派剧》（《中国现代文学研究丛刊》1992年第1期）。
〔2〕李筱圃：《日本纪游》，转引自钟叔河《走向世界》， 中华书局1985年版376页。
〔3〕勖哉：《双枭记》，《小说时报》第31期。
〔4〕以上剧作分别载于《春声》第1集、《小说丛报》第3 年第11期、《游戏杂志》第14期、《戏剧丛报》第1期。
〔5〕陶报癖：《余之新剧观》，《繁华杂志》第4期。
〔6〕沈所一：《沪人观新剧之心理》， 《新剧史·杂俎》， 新剧小说社1914年版。
〔7〕参见王国维：《宋元戏曲考》。
〔8〕徐半梅：《话剧创始期回忆录》第3页，中国戏剧出版社1957年版。
〔9〕亚理斯多德：《诗学》第86页，人民文学出版社1982年版。
〔10〕张德彝：《随使英俄记》第384页，岳麓书社1985年版。
〔11〕张德彝：《航海述奇》第493页，岳麓书社1985年版。
〔12〕无暇：《新剧罪言》，《娱闲录》第3册。
〔13〕黄远生：《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔14〕许啸天：《白牡丹·小引》，《新剧杂志》第1期。
〔15〕笠民：《美人黥背记·小叙》，《剧场月报》第1卷第1号。
〔16〕心史：《观剧心理》，《新剧史·杂俎》1914年版。
〔17〕棣衣女士：《拿破仑·附言》，《小说时报》第22期。
〔18〕啸天生：《美人心》第1幕“附言”，《小说月报》第2年第2期。
〔19〕冷血：《祖国·叙言》，《小说时报》第5期。
〔20〕天笑、蛰庵：《末日·附记》，《中华小说界》第2卷第7、8期。
〔21〕徐半梅：《话剧创始期回忆录》第3页，中国戏剧出版社1957年版。
〔22〕王梦生：《梨园佳话》第155页，商务印书馆1915年版。
〔23〕剑云：《新剧概论》，《繁华杂志》第3期。
〔24〕啸天生：《美人心》第2幕，《小说月报》第2年第2期。
〔25〕啸天生：《美人心》第4幕，《小说月报》第2年第2期。
〔26〕啸天生：《无名氏》第3幕，《小说月报》第3年第7期。
〔27〕啸天生：《莺儿》第2幕，《小说月报》第3年第1期。
〔28〕鹧鸪：《纪愚园义务戏（社会钟）》，《鞠部丛刊》（上），上海交通图书馆1918年版。
〔29〕啸天生：《美人心》第1幕，《小说月报》第2年第2期。
〔30〕鹧鸪：《纪愚园义务戏（社会钟）》，《鞠部丛刊》（上），上海交通图书馆1918年版。
〔31〕小凤：《中篝·小引》，《七襄》第2期。
〔32〕黄远生《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔33〕啸天生：《多情之英雄》第3幕，《小说月报》第2年第1 期。
〔34〕啸天生：《无名氏》第1幕，《小说月报》第3年第7期。
〔35〕黄远生：《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔36〕黄远生：《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔37〕黄远生：《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔38〕卓呆：《姊妹》第2幕，《小说月报》第28期。
〔39〕春柳旧主：《梅剧与亲戏之区别》，《春柳》第1年第5期。
〔40〕黄远生：《新剧杂论》，《小说月报》第5卷第1号。
〔41〕李涛良：《论今日之新戏》，《春柳》第1年第1期。
〔42〕马二：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》第18、19期。
〔43〕马二：《戏学讲义》，《游戏杂志》第9期。
〔44〕公展：《剑气箫心室剧话》、《新剧杂志》第1期。
〔45〕剧魔：《喜剧与悲剧》，《新剧杂志》第1期。
〔46〕宋双云：《新剧史·半梅本纪》，新剧小说社1914年版。
〔47〕周剑云：《剧坛怀旧录》，《万象》第4卷第3期。