专题摄影：在文化人类学与终极信仰之间，本文主要内容关键词为：人类学论文,专题论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我不敢说中国的摄影家在开始从事专题摄影时，就都能够自觉地意识到其中的人类学立场。肇始于1978年“四月影会”的当代中国摄影，从思想根源看，其实一开始是建立在对“摄影艺术”的追求上的①。“文革”结束后，因为对“文革”艺术的反感，更因为对急剧的政治风暴的恐惧，“纯艺术”的概念成为人们关注的方向。但与此同时，一股要求从“真实”的角度重新看待摄影的潮流也在涌动。公认的具有广泛社会影响的纪实摄影是在1976年“天安门事件”中诞生的，随后，到80年代末期，一种针对专门题材的深度摄影就开始出现了。这种摄影与其说是一般的“纪实摄影”，不如说是有纪实深度的“专题摄影”。和一般的纪实摄影不同的是，摄影家首先要确定一个社会题材，同时要为这个题材做文献和材料的准备，甚至要对拍摄对象做深入的研究，以期在拍摄中能够达到一个观察的深度。尽管从史料上看，引进人类学的相关原则是稍后的事，但即便在早期的专题摄影中，我们也仍然能观察到人类学的某些影子。
从目前所掌握的材料看，1976年以来专题性的纪实摄影，也许是从北京的吕楠开始的。他大约从1989年起，用了近三年时间，走访了全国36家精神病院，一万多名精神病人，拍下了以《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》为题的系列照片。如果把开始拍照前的准备工作也算进去，可能时间跨度还要大些。然后，在完成了这一题目的拍摄之后，他又从1992年前后开始，深入中国农村，拍摄题为《在路上：中国的天主教》。这一组照片的时间跨度更大，大致到1996年才基本完成。而且，走访的地方也比前一组范围要大，从江浙开始，经山东到河南，再到西北，然后又深入到云南，几乎走遍了大半个中国。其间还经历了无数的困难，包括被当地公安人员扣留、盘查等，但最后还是完成了这一艰巨的拍摄。之后，又深入到西藏，拍摄以西藏为题材的系列照片。但这一次他一改过去两组走动颇大的方式，蹲在康西藏区一个小村子，一拍就是五年以上，直到2004年才开始让外界少数人看到部分成果。
随着这三组作品的问世，吕楠在专业摄影圈，尤其是纪实圈里享有巨大的名声。但是，他的作品却没有在中国内地公开展示过。《精神病人》第一次刊出是在台湾阮义忠主编的《摄影家》杂志创刊号上。令人始料不及的是，吕楠的作品在国外却赢得了名声。他以“马小虎”为名在日本举办的以“精神病人”为题的展览，就受到了广泛的关注。1993年他还被美国《光圈》杂志选入，这一期《光圈》以介绍“有着广泛影响但还不为人知的摄影家”为宗旨，在全世界范围内选择了十位摄影家②。
其实，同时和吕楠拍摄精神病人的还有袁东平。从后来他出版的同类题材的作品集来看，他们两人的确是同时拍摄的，因为其中有不少拍摄对象是同一个人，场景也相同。两个人同时拍摄同一题材的事，在摄影界一直都存在着，不足为奇。比如陕西的侯登科所拍摄的《麦客》，其中一部分就是同胡武功一起拍的。这可以从他们两人同类题材的照片中辨识出来。
袁东平《精神病人》
如果比较吕楠和袁东平所拍摄的精神病人，我觉得颇能见出两人视角的差异。仅从照片来看，前者多采用平视角度，画面变形有限，而后者的变形则要大一些，显得视觉刺激性更为强烈。从这一题材的拍摄来看，如何在猎奇和平实之间把握分寸，可能是一件不容易处理的事。要知道，当他们开始拍摄精神病人群体时，这个题材的刺激性是不言而喻的。那个时候，纪实摄影刚刚在新一代摄影家的心目中立足，而主流摄影界的整个氛围，包括欣赏环境，仍然被一种流行的审美趣味所统治；选择这样一个题材，已经显示出两人的不同凡响。所以，在拍摄当中仍然考虑到是否平视和如何处理过于刺激的问题，就更见出他们的独到眼光了。我以为，吕楠所显示的平视性，是值得珍惜的，在那个年代具有重大的意义③。
经过对精神病人群体的拍摄实践，吕楠无疑积累了大量经验。所以，当他开始第二个雄心勃勃的计划，拍摄中国农村的天主教（《在路上》）时，如何以更加平视甚至是平和的眼光看待拍摄对象，就成为他工作的一个道德基础。
近百年来，以西方天主教传教为标志的外来宗教的进入，在中国经历了曲折甚至是血腥的过程。早年由于传教伴随着帝国主义列强的入侵，伴随着影响中国历史进程的重大事件义和团运动和随之而来的八国联军的入侵，对这些相关事件的评价，至今仍然引起学界的广泛讨论。但无可否认的事实是，自从“文革”结束以来，随着中国的开放，外来宗教得到了一定的发展，而且深入到农村地区，成为近三十年来普通人精神生活当中一个值得注意的现象。
从作品来看，吕楠仍然沿用了他此前的经验，注重日常生活细节的观察与捕捉。关键是，吕楠的拍摄方式是深入式的，也就是基于对拍摄对象的整体把握和细节认同，从而把这一题材上升到当代文化进程这样一个层面来加以认识。而其中的重点是，通过对日常生活细节的拍摄，通过对普通对象的面相与动作的捕捉，把一个群体的精神状态表达出来。这个群体的精神状态，在纪实摄影没有深入之前，是被忽视的，甚至是被整个文化圈边缘化掉的。而在整个社会的分层中，他们也是不被重视的。通过这样的工作，让他们以他们本来的状态进入文化界的视野，应该是吕楠从事拍摄的动机之一。由此，吕楠几乎不做突然性的拍摄，他希望和对象处在某种和谐的状态中，对象比较熟悉他了以后，才开始工作。
把《在路上》和《被遗忘的人》相比较，《在路上》似乎显得要平实一些。作者在拍摄当中尽量少采用俯视角度，对广角镜也比较谨慎小心。我想，在拍摄过程中，吕楠更加关注拍摄对象的日常状态，减少对拍摄对象的干扰。在他看来，只有让对象在他们自己的生活的逻辑中展现，“他们”才更像他们。但要做到这一点，无疑是有困难的。这样一来，不仅要去掉猎奇性，更要加强和对象的交流，让他们接纳摄影家本人，然后才能“生活”在他们中间，捕捉到他们平时的样子。
吕楠《四季·西藏》
这一点说起来容易，但在工作中贯彻始终，却不是那么容易的。我相信如果没有一种信念在支撑，如果不是在情感层面上意识到这个问题的重要性，实际工作起来可能就会变样。要知道，作品是不会骗人的，它马上告诉我们作者的态度究竟是什么。
1996年，大致上完成《在路上》的系列拍照后，吕楠马上奔向下一个目标：西藏。无疑，拍摄西藏是一个难题，原因之一就是有太多的人进藏，寻找美丽的旅游风光和异域情调。西藏作为一个拍摄对象，每年从那里生产出为数众多的图像流向世界。从某种意义来说，西藏已经成了视觉猎奇的重要场所。现在，吕楠选择这么一个著名的拍摄对象，对他来说，第一个难题就是要克服上述现象，排除图像猎奇，寻找心目中真正的西藏；第二个难题则是如何在已有的成千上万的西藏图像中建立让人信服的针对西藏的价值观，从而为自己的拍摄寻找个人立足点。
吕楠之所以选择西藏，还是和他前两个专题有着密切的关系。从题材上看，我觉得吕楠的这几个题材有着一些共同的特点。一，他所关注的都是边缘群体。进一步说，不是一般的边缘群体，而是相当特殊的边缘群体。中国的精神病人在吕楠和袁东平拍照以前，估计是从来没有得到过如此规模与持续的注意的。同样，农村中的天主教状况，由于种种原因，大概也从来没有得到系统的反映。西藏在视觉上虽然是一个猎奇的场所，但真正关心普通藏人的图片，其实也不多。这么多年来，几乎绝大多数以西藏为对象的图片都在传达一些似是而非的观念，诸如“纯朴藏民”、“精神净土”、“强烈色泽”、“奇异风光”、“佛国天堂”等等，这些观念与其视觉对应物只是满足那些进入现代文明之后被空虚想象缠绕得更加空虚的人们的意识，却对认识真实的西藏不起什么作用。二，吕楠的选择和他个人的生活状态有密切关系。他原来在《民族画报》工作，但在拍精神病人时，就已经自愿成为一名自由摄影师，脱离单位，自谋出路。吕楠这样做的时候，“自由摄影师”还是极为罕见的。中国绝大多数的摄影师，一方面在体制内工作，另一方面利用体制的优势干自己的活。体制给予他们工作和生活的基本保证，减低他们的工作成本。如果没有这样一种优势和保证，我们无法想象摄影师们将如何工作，更遑论对个人图像的自由选择了。但是，也正因为这种自由状态，大概造成了吕楠从本能上对边缘群体有着天然的亲和力。
总之，“边缘”和“流浪”是吕楠拍摄《被遗忘的人》和《在路上》的潜在主题，这也可以解释他何以不像陆元敏等摄影家那样，只拍自己的生活，只拍自己在其中长大的城市。吕楠虽然在北京长大，但我怀疑他一旦回到北京，摄影的冲动可能就会减弱以至于消失。
吕楠《四季·西藏》
吕楠这一次在西藏的拍摄显然和前面两次有明显不同，他只选择一个村庄，而且还不是西藏境内的，只是在康藏地区的一个边远的小村庄，和村民同吃同住，和他们混熟，了解他们，成为他们当中的一员，然后开始拍摄。
本来，吕楠不是那种抓拍型的摄影家，卡蒂埃一布列松的方式对不上他的兴趣，他无法拿着相机，随时处在拍摄状态中，一般性地拍摄眼前所见。他的工作状态是必须先确定一个主题，然后围绕着这个主题做各种准备，从文字到历史背景再到摄影器材与胶卷等等，然后一干就是几年。从这个意义来讲，吕楠不是那种涉猎型的旁观者，而是一个专题的研究者，深入对象是他的本事，也是构成他的摄影之所以具有深沉力量的基础。
这一次吕楠像钉子那样钉在一个地方，和普通村民朝夕相处。2005年，他的《四季》完成，并在当年平遥摄影节上以幻灯方式发布，当场获得喝彩。屏幕上结实的影像和朴实的形象显然打动了观众，同时，吕楠迷一样的名声也开始传扬。
的确，和前边两套作品相比，在这一组作品中，吕楠试图传达对贫乏单调的日常生活的容忍与满足。我们可以从《被遗忘的人》中了解吕楠的观察，对他来说，尽量不去夸张本来就不正常的相貌和场景，不过分渲染令人难以忍受的苦难，不带偏见地对待拍摄对象，就已经不容易了。第一次接触精神病人群体，通常难以避免夸张或强调其中让人瞩目的现场。吕楠在工作中时常思考他所拍摄的对象的生存意义，以及这种生存意义对于正常人生的影响。显然，这是一个典型的“阿勃丝困境”④，目睹人类罪恶，在面对侏儒和白痴时，刻意寻找这些无法和社会发生正常关系、因而远离人类罪恶的群体中的“天真”与“幸福”，结果走上了结自己生命的道路。拍《在路上》这一组作品时，吕楠面对的是信仰的群体，从信仰角度看，他们同时也是某种脱离世俗社会的存在。这样，我们多少在这一组作品中寻找到对“平静”的视觉解释。但只有到了第三组作品《四季》，我觉得吕楠才自认为找到了真正的“平静”。在他看来，这是一种不需要任何外在力量，只依靠对现实几乎是无条件接受的态度而获得的平静。所以，我们看到，在《四季》中，吕楠留下不少日间劳动的场景，不少亲人间亲密的镜头。我想，可能在他拍摄当中，他的记忆不时被曾经阅读过的某些法国古典绘画的视觉因素所打断，比如以描绘农民忍让平实而著名的法国画家米勒，以至于在《四季》中，我们依稀看到吕楠镜头中的“米勒因素”。当然，我没有更多的证据证明吕楠在拍摄当中真的让某些绘画因素进入他的作品，我的判断纯然从他的作品中得来。也许，吕楠只是被眼前平凡得不能再平凡的村民所感动，他的镜头中所隐含的“古典色调”，只能从对象中离析出来，而没有受到前辈绘画风格的影响。
和吕楠形成对照的是另一位同样用多年时间拍摄若干专题的杨延康。他原来是一个做面点的厨师，上世纪80年代中期曾经供职于《现代摄影》。不知是自我发现还是受到这本杂志中诸多作品的影响，总之，他后来放弃了杂志工作，自我谋生之外，就全力投入到摄影当中。最开始杨延康拍了一套叫做《我的兄弟姐妹》的系列作品。这一组照片拍得有点零乱，尽管有“纪实”的因素，但看得出来，究竟“纪实”是什么，他也许不一定有更明确的认识。1997年左右，杨延康连同陈远忠，还有余海波、王凡等人，开始采访遍布广东地区的十几所麻风病院并进行拍照。他们的作品很快刊登出来并备受瞩目。这是杨延康拍摄专题的开始。
其实，早在1996年，当时正在《粤港信息时报》任摄影记者的李洁军，就已经到广东省中山市南朗镇对外的珠江口一个叫大茅岛的孤岛上，为生活在那里与世隔绝的麻风病人照相。在接受安徽卫视“记者档案”专栏采访时，李洁军肯定地说，他是在1996年6月17日登上大茅岛的。当时的大茅岛几乎真是与世隔绝，上世纪50年代以来，除了医生定期登上小岛外，从来没有外人来过这个地方。大概就在50年代中，这里开设了一家医院，叫“大茅医院”，专门对珠三角各地的麻风病人进行隔离治疗。到了80年代初，这里的病人大部分都已经治愈，但其中部分病人重返社会后，却感受到了社会的歧视，于是绝大部分都选择留在这里。李洁军是在上大茅岛的前一年，在珠海采访时，听珠海的同行说起了这家医院。于是就在第二年，也就是1996年一个人登上了这座小岛。李洁军承认，他是带着多少有点猎奇的新闻眼光来到这个地方的，上岸时碰到的尽是在呆痴中所流露的敌视眼光。这也可以理解，对于岛上特殊的居民来说，李洁军无疑是一个外来者，一个不期而至的“侵犯者”。这说明在半个世纪的隔离中，这里的人已经彻底被社会所遗忘，他们只能依赖在心灵上构筑的自我防线来抵御外界的排斥。这种眼光给了李洁军深刻的印象，现场的感受促使他重新反省上岛时的动机，并把反省贯注在以后的长达十年的拍摄工作中，从而构成了一种全新的价值观。李洁军透过镜头，体会到了每一个个体的真实的尊严。从某种意义上说，是麻风病人的处境教育了作为新闻记者的李洁军，使他明白镜头意味着什么，也知道一个摄影工作者在拿起相机时所拥有的权力感。而这种感受，几乎成为那些长年泡在一两个专题中的摄影家的一种通常感受。
吕楠《四季·西藏》
对麻风病人的关注，究竟是不是从台湾摄影家周庆辉开始，对此我不敢肯定。但是，周庆辉一组拍摄台湾麻风病人的作品是在1994年香港艺术中心召开的两岸三地摄影研讨会上亮相的，并马上引起了摄影界的广泛关注。重要的不是因为周的拍摄而有了国内同类题材的出现，重要的是，在面对边缘甚至被抛弃的群体时，摄影家会尖锐地感受到，处理镜头与对象的关系是纪实摄影的一个关键问题，这个关键的背后无疑包含着一种对价值的判断。
周庆辉《麻风病人》
回到杨延康。他在大致上完成了麻风病人的拍摄后，从90年代中期开始，深入到陕西农村，拍摄“陕西乡村的天主教”，一拍就是好几年。2005年，中国工人出版社出版的俗称“小灰书”的摄影家丛书，为杨延康的“陕西乡村的天主教”结集出版。在前言中杨延康写道：“我崇尚纪实。2004年的10月，我去北京电影学院摄影系与学生交流时，当放完了这本小册子中的幻灯片时，有位学生问道：‘纪实摄影都是表现痛苦的吗？你是怎样看待痛苦与快乐的？’当时，我停顿了一会儿，真诚地说：‘我的快乐是建立在别人的痛苦之上的。’在摄影界，别人在拍什么我管不着，但我去拍了麻风村，拍了乡村天主教，让大家看到了痛苦，知道了苦难中的他们，这不知是对还是错？”⑤ 2006年，当杨延康获得首届“沙飞摄影奖”的创作奖，被邀请到中山大学传播与设计学院进行演讲时，同学们也把提问集中到对苦难的认识上⑥。
杨延康的叙述说明，在纪实摄影中的确存在着追逐“苦难”题材的倾向。但是，如果审视杨延康的照片，特别是他镜头中的“陕西乡村的天主教”，你会在拍摄对象上感到一种由衷的愉悦与内在的宽容。的确，对比他所拍的“麻风病人”的苦难而言，“天主教”可能因为多了一层信仰的成分，反而缺少对苦难的渲染。所以，从场所和景观来看，进入杨延康视野的，更多的是环境的贫困与乏味，这种贫困与乏味似乎自古以来就在中国的乡村扎根，从来就跟随着千百万的中国乡民。我相信摄影家在拍摄时，他的选择多少是和自己原有的一种本性相关联的。以杨延康的经历来说，他似乎无法让自己融入城市当中。他生活在深圳，在这座飞速生长的城市谋生，但他的拍摄却和这座城市没有关系。他只要有机会就奔波在乡间的泥泞小路上，把镜头对准那些早就习惯了贫困的乡民。
杨延康《陕西乡村的天主教》
把痛苦作为一个对象，通过纪实的方式予以披露，的确鼓舞了不少摄影家在这方面去努力。一般而言，痛苦和底层有关，痛苦也容易赢得同情与关注。我不能肯定摄影家之所以把痛苦作为对象是出于煽情的需要，有不少摄影家，从他们的作品来看，是出于对人性的看法来从事这一类工作的。山东的李楠是其中一个例子。从1989年开始，到1997年，他用了近十年的时间拍摄儿童福利院的情形，把真实的痛苦转化为有力的图像。他一开始选择这个题材，可能和工作有关。当时李楠正在民政部门帮忙，1991年调到残联，而残联的办公室就挨着儿童福利院，这让他有更多的机会近距离地观察其中的情形。也许刚开始时多少有些偶然因素，一旦深入到细节中时，一种关注的责任就会自发地生长出来。一般而言，《儿童福利院》属于纪实摄影，李楠的图像却告诉我，他之所以愿意花长时间去针对这样一个主题，显然不能用纯粹记录这么简单的一种动机来概括。的确，在摄影界，一直有人针对某个主题进行长时间的深入拍摄，上述所说就是明显的例子。我发现，一旦他们深入到自己所关注的对象中时，拍摄就会悄然地转变成一种图像信仰，从而加深人们对被日常生活所遮掩的现实的认识。
出于同样的原因，我想也不能把《儿童福利院》看成是“暴露”，似乎在这当中存在着什么具体的罪恶。尽管现实中的确存在着对儿童的不同形式的犯罪，但“福利院”本身却说明政府在面对这么一个问题时所可能承担的责任和可能采取的措施。我之所以特别强调这一点，是因为在纪实范围内，总有人以为那些从事这些工作的人们，他们的目的如果不是揭露，就是猎奇。而另一种意见则认为，摄影如果不针对带刺激性的现实主题，就会失去意义。我不同意这些偏激的言论。要知道，当一个摄影家长期关注一个痛苦的悲剧时，似乎还有更深层的原因在起作用。我想李楠也不只是为了揭露什么才长时间地深入到不幸者当中。李楠通过他的工作希望能够证实一点，那就是不幸者不仅仅是不幸，他们的处境与待遇还包含了对命运的一种思考。那些被送去福利院的儿童，其状况自然是可悲的。即使他们享有福利，也无法从根本上改变这个苦难的处境。更重要的是，福利院的儿童状况，通过摄影家的转化，会适时演变成对现实命运的一个永远沉默而可怕的注解，提醒我们对于苦难的识别⑦。
李楠《儿童福利院》
李楠的《盲孩子》有助于说明我的判断。如果说，在《儿童福利院》中仍然包含着苦难和不幸，那么，在同样包含着苦难和不幸的《盲孩子》系列中，我们却发现了镜头中的喜悦。我不敢说这种喜悦是自觉的，但至少是出自内心的发现。由于先天的残障，盲孩子必然生活在自己的世界中，用彼此能够交流的方式来表达欢乐。自然，审视他的这一组图片，我不得不承认，欢乐仍然是稀少的。但恰恰是这一稀少的欢乐，显示出摄影家的敏锐，也让李楠更深入地理解阿勃丝的独特立场⑧。当然，从时间上来说，《盲孩子》拍摄得更早，这一组图片似乎是《儿童福利院》的一次预演。对比起来看，后一组图片中的欢乐已经荡然无存，只剩下苦难本身，而且是一种近乎绝望的、无法推诿其责任的、因而是先天的苦难⑨。
黎朗也有过对某一专题进行深入拍摄的体会。按照黎朗的《自述》，他之所以投身摄影，是受到了台湾阮义忠所著《二十位人性见证者——当代摄影大师》的影响。这本书大概从上世纪90年代初从台湾传到了大陆，2001年再由中国摄影出版社正式出版简体字版。关于阮义忠的意义，尤其他对中国当代摄影的影响，至今尚没有详细研究。他所编写的这本书以及《当代摄影新锐》，还有由他主编的《摄影家》杂志，客观来说，是近二十年间推动中国摄影，特别是纪实摄影发展的最重要的出版物。黎朗受其影响，只是其中一个例子而已。
黎朗《凉山彝人》
从作品来看，1993年黎朗深入四川凉山彝族地区拍摄，既不是出于纪实的需要，也不是人类学式的考察，而是一种情绪在起作用。从情感模式来说，手持相机远走他乡深入拍摄本身就是一种浪漫的流浪行为。我一直怀疑那些几乎对身边事物不感兴趣的摄影家，他们内心潜藏着的是一个和“遥远”这样的关键词相联结的人生梦想；结果，“在路上”就成了他们从事摄影实践的一个内在动力，也是构成他们寻找自我的一种替代方式。在这一点上，黎朗的表现可能是比较鲜明的。他在《自述》中明确地说：“我的照片不仅是要去记录什么，而且我一直想通过图片来表达我对周围世界的看法，是一种属于我自己的最朴素的表达方式。因为我想听到我自己毫不修饰的声音。这也是我在拍摄工作中一直追寻的目标。在‘凉山彝人’中，我不想仅局限于在简单的民俗风情的记录上，我更想通过专题去表达我对这个民族的歌颂，甚至于是表达人在恶劣的自然环境中的奋斗精神。”⑩ 的确，审视为黎朗带来声誉的《四川彝人》，抒情式的镜头随处可见，他对长年居住在恶劣环境中、因而让坚忍成为本能的彝人的日常景观充满了感动。这种感动式的图像表明，摄影师通过平凡的场景所看到的既不是对象，也不是现实，而是个人的想象。这一点或许可以解释黎朗为什么在拍摄《凉山彝人》之前，会对儿童题材有兴趣。他为发表在《摄影家》32期上的儿童系列所写的说明中指出：“我喜欢儿童，我经常从他们的身影中看到我的过去。我深深地眷恋着我的童年。童年现在对我来说只能是一种回忆。那是一种不可重返而又充满梦境般的童年，她越来越遥远。而这一切本是多么的美好。但是，童年的经历又因人而异，这种经历却影响着每个人的成长。无论怎样，怀念的思绪却每每萦绕在我的心中。”<11> 在《自述》中，黎朗更明确地说：“我需要一种方式，像儿童样无虑地表达心中的情感。在‘风’中，也是我内心的告解，是我心绪的自然的流露，是自然景物所营造的氛围恰好和我内心世界的情绪吻合，一种属于自我的表达。这一切我都想看得更为本质些，那就是人在自然中，在更为复杂的社会中所呈现出的状态，从而反映出人的本质精神和状态。”<12>
的确，黎朗镜头中的彝人和他们所居住的环境是合二为一的，甚至他们的行为也呈现出自然的一面。但是，同时我还发现这种“合二为一”以及“自然”，代表着黎朗的内心向往，暗含着某种独特的抒情性。也就是说，黎朗的情绪在这种个人化的观看当中起到了非同寻常的作用。在他的注视中，人其实就是一道风景，反而风景成了衬托，成了说明人在自然中的意义的优美注释。这一点也影响了他对空镜头的使用（我这里指的是没有人物的景色）。如果单独把这些空镜头抽取出来，一时不容易看出其中的特殊性，可一旦放进整个“凉山彝人”系列中时，就会惊讶地发现，空镜头本身竟然成为视觉阅读当中一个有趣的停顿，类似传统水墨画的空白。当然，我相信黎朗在拍摄当中并不会想起传统水墨，传统水墨所形成的视觉特征也和摄影相差太远，以至让摄影中人无法对此做过多的联想。这或许可以说明为什么人们在观看黎朗的彝人系列时，容易产生似是而非的看法，而在纪实和抒情之间犹豫不定。恰恰是这种表面的暧昧性，成了黎朗作品魅力之所在。
同样是拍凉山彝人，李杰所呈现的影像和黎朗的角度就完全不一样了，其中的差异颇耐人寻味，人们可以从中看到两种不同的拍摄角度及其结果。在描述自己拍摄凉山的布拖及其彝人的状态时，李杰是这样说的：“作为一个摄影人，我尊重影像的真实和客观，我更尊重对象的生活本体。在大凉山的整个经历中，我尽可能避免个人经验赋予我的判断和选择，用平民的视角去观察彝人的常态生活。良知告诉我，平静地、客观真实地记录下我在大凉山腹地乡村所经历的人和事。”<13> 李杰强调说，他的影像只是“积攒下的关于彝人的生活影像资料，只是素材，只是特定地域彝人生活的切片”<14>。他承认自己并不是一开始就有这样的认识的。在《布拖记事：大凉山腹地彝人生活实录》的《自述》中，李杰谈到了个人前后两次去凉山的不同立场：“掐指一算，从初次去布拖到现在已经有二十三年了。记得第一次去布拖是1983年，那时去布拖拍片是创作、是猎奇，暗地里想去拈两张获奖的作品，实际上是盲从的、无准备的四处瞎拍一通。现在重新审视那些年拍摄的几百张胶卷，能选出来派上用场的真没有几张。2000年以后，再次到布拖，选择了平静地面对彝人的常态生活，并把特定地域中的人群放在经济飞速发展的中国这个大背景下进行观察与思考。”<15> 在这里，李杰给出了两个不同的年份。从历史来看，这两个年份并不仅仅代表着时间的流逝，而且还代表着摄影观念的重大分歧与变化。1983年的李杰显然受到了当时艺术氛围的影响<16>，到凉山寻找可能的创作素材。那个年代艺术急剧地从“文革”的政治样式中出走，“为艺术而艺术”的观念风靡一时，而“猎奇”，也就是对异域风光与人物的表达，就成为其中的应有主题。2000年的李杰在观念上已经发生了重大变化，意识到原有立场的问题之所在，也意识到对象的存在价值无论如何首先是自足的，而不是外加的。也就是说，李杰自觉地采用了一种接近人类学的立场，强调镜头的平视意义与作用<17>。恰恰在上世纪90年代，正当纪实摄影运动如火如荼地展开时，社会性摄影在思想上与文化人类学的确是非常接近的。相当一部分纪实摄影家从人类学当中寻找可能的理性资源，来为自己的工作建立价值依据。李杰是这股摄影浪潮中的一个有深度的个案。而比李杰更自觉地采用人类学的立场，也离文化人类学更近的，是来自四川、中年以后定居在深圳蛇口的张新民，他的《流坑》，无论从拍摄还是考察来说，都堪称文化人类学的一个示范性摄影作品，不仅很好地体现了摄影人类学所可能有的观察深度，而且还具备了用图像保留历史所可能具有的客观性。
李杰《布拖记事》
李杰《布拖彝人的日常生活》
由于李杰所持有的摄影立场当中的人类学色彩，使得他在画面上始终坚持一种观看的平朴性。更重要的是，他的这种平朴性是和文字调查结合起来共同呈现的。这就和黎朗的偏于抒情的彝人景观形成了有趣的对比，并从中透射出因各不相同的观看角度而产生的图像风格<18>。
王征《最后的西海固》
王征《最后的西海固》
王征《最后的西海固》
王征《最后的西海固》
王征《最后的西海固》
王征《最后的西海固》
希望秉持文化人类学的立场，同时超越观察的“平民性”和“平视性”这种对等拍摄立场的摄影家应该是王征。但他之所以能够在《最后的西海固》中表达了一种宏伟而平实的力量，却首先要归因于他对自己民族的整体回归。这种回归，从影像与观看上分析，显然也超越了一般文化人类学的眼光⑩。
按照王征本人的描述，他的回归和张承志的一本书有关。在为自己的作品集所写的《自述》中，王征谈到了这本书：“我是回族，就生在西吉。1992年，时任《现代摄影》主编的李媚女士，给我推荐了张承志先生所著的《心灵史》，这是一个描写西吉县沙沟哲赫忍耶教派为坚守心灵的纯净而不断牺牲生命的故事，很感人。也正是这个契机，我才第一次地看到了我出生地西海固这里的事情。想想我在三个月的时候就离开了这里，几乎再没有回去过。《心灵史》是我决心重返家乡的唯一读本。”<20>
应该说，在中国现有的专题摄影家中，可能还没有哪一个像王征那样，并不是因为基于对文化人类学某些原则的认同，才去寻找相应的主题。他对西海固的拍摄本身就是一种人生意义的回归，这决定了他的拍摄不仅是观看，而且还是一种重新的融入。用他的话来说就是：“了解西海固，走进西海固，去体会西海固的尊严，西海固人的尊严。”<22>
当然，在重新回到西海固的最初岁月中，已经习惯了某种形式主义图像风格的王征，并不能因为个人的民族身份而马上找到拍摄家乡的摄影方式。我不能肯定正是这个原因才促使王征去寻找某种他所理解的文化人类学的原则来为自己的工作建立基点，但是，从他后来的成果看，采取一种调查式的方式去认识故土，显然还是有作用的，这至少会让他沉下心来了解普通人的日常生活。人们的确看到了王征在图像风格上的显著变化，他自己也意识到这种变化和着手调查西海固的状况有着莫大的关系。通过种种数据的汇总，王征“发现”原先的“艺术”眼光是有“问题”的，这种眼光只会让他过多地关注光线与构图之类的内容，而忽略了细节。恰恰是细节本身，才是构成王征图像的力量的重要因素<22>。
在我看来，王征的变化与其说来自对文化人类学或一般社会学的认识，不如说来自以说明性和叙事性为主导的日常细节的捕捉，以及这种捕捉对从前的图像风格的反拨乃至抵制。在一次和李媚的对话中，王征谈到了这种变化的原因，他说：“摄影的价值就是发现收集和保存人类生存的视觉素材。”他还说：“影像已经不重要了。影像首先要符合你的目的。”“说明性变得更重要。我要照片能清楚地说明一件事，一个细节，一个环境。说明性变得特别的重要。”甚至，为了这个“说明性”，王征还对布列松式的方式提出了质疑，认为那样只会引导摄影家把注意力过多地放在决定性的瞬间上，而忘掉了更具体的内容<23>。
事实上，从图像的语境来看，一个人并不容易去除原先所获得的习惯性眼光，除非他有更大的力量，并藉此产生新的意识。在这方面，王征的表现恰恰是让人惊异的。审视他的图像，我认为王征不仅如他所说的那样记录了众多的说明性的细节，我还发现，在他的潜意识中，西海固更多时候呈现为一个壮观而伟大的信仰式场景。在这个场景中，人们不再是一般个体，而是坚守信仰的主体，是默默忍受的群像，在艰苦里体会着上苍的启示。显然，摄影家的这种视觉观是无法用“平视”或“平民”之类的观念来解释的，普通的文化人类学也无助于他对这类场景的发现。恰恰就在排列了西海固民生的各种数据之后，王征笔锋一转，毫不迟疑地谈到了民族的信仰：“在宁夏，在宁夏南部山区的那片黄土地上，当有人举起右手食指问道：‘这是啥？’任何一个回族穆斯林都会坚定地回答：‘依玛尼！我的信仰还在。’在这里，象征着信仰——依玛尼举起的右手食指，是鉴别穆斯林与非穆斯林的有力方法。”<24>
结果王征把我们带到了信仰与图像的关系上。也就是说，信仰让王征获得了一种前所未有的眼光，来正视他的同胞及其现实。对王征来说，不是风格的价值，而是对象的存在，构成了他拍摄的最终理由。而这个理由又是用信仰来解释的。于是，在王征的审视中，存在与信仰之间就产生了一种对等性：存在就是信仰。反过来也一样，信仰就是存在。问题是，这种对等性只是表面的，因为所有与信仰产生关联的图像都要受制于信仰者的观感与规定。我们无法想象过分形式化的视觉图式能够与西海固的素朴景观产生合乎信仰要求的对等关系。摄影家透过信仰之眼所看到的，恰恰是信仰本身所要求的。伊斯兰教信仰要求通过沉思与祈祷滋生一种超越世俗的向往，要求对苦难产生敬畏，对生命产生恒久的坚守，因为这是通向真主的唯一道路。西海固的贫瘠与广漠、艰难与困苦、安详与简洁，恰恰成为说明信仰坚定的视觉元素，而为摄影家所珍重<25>。从这个意义来说，我以为王征《最后的西海固》是超越人类学的<26>。
把王征的《最后的西海固》和吕楠的《在路上：中国的天主教》以及杨延康的《陕西乡村的天主教》做一个比较颇有意思，因为三组作品都涉及信仰与图像的关系。吕楠的作品具有结实的视觉感，这显示了他对仪式的效果比较关心，所拍内容，也多与仪式及崇拜物品有关。从吕楠的这一组作品中，我觉得他并不是从信仰的角度，而是通过对信仰者的观察来组织拍摄的。也就是说，吕楠坚守的是观察者的立场，通过镜头把信仰本身呈现出来。杨延康只专注在陕西一隅，用了数年时间深入到信仰者群体中。他甚至为此而皈依了天主教。这种选择肯定影响到他的图像感受，同时在作品中也有相应的反映。表面上看，杨延康的图像比吕楠的要散乱一些，似乎不够结实。但仔细阅读杨延康的作品，我会从中找到一种与“寻找”有关的私人化轨迹。也就是说，一开始时杨延康可能还是在观察，但随着观察的深入，尤其是随着个人对信仰的认知与靠拢，图像也就顺理成章地成为个人寻找皈依的有力见证，从而呈现出一种融化在信仰生活中的细致感<27>。对于王征而言，他的信仰既是寻找回来的，又是先天就有的，只是漫长的城市生活让他忘却了其中的面目而已。所以，一旦契机来临，他就毫不迟疑地走向出生地，走向肉身与信仰的原生场所。王征的作品混杂了对细节的观察与对信仰的描述。文化人类学的粗浅知识曾经帮助他“平朴化”地捕捉细节，“平视”乡亲。但是，随着信仰的回归与升腾，他开始自觉不自觉地把眼前的群体与荒漠联结成整体，从而导致了一种具有隐喻意义的宏伟风格。这样一来，王征就不得不超越文化人类学本身，而以信仰为图像的建构标准了。所谓以信仰为图像的建构标准，其意思是，把存在与信仰视为一体，把信仰作为一种隐喻嵌进对象的细节中，而以敬畏为观察的终点。
注释
①至今中国摄影界仍然有“摄影艺术”与“纪实摄影”的区分，影展的分类也证明了这一点。有趣的是，很少有人对这个定义进行梳理。在我看来，“摄影艺术”这一概念的历史内容比所谓的一般性定义更重要。问题是，人们可能更相信一般性定义，而忽略甚至丢掉了背后的历史内容。写于1979年“四月影会”第一回展的“前言”印证了当时新锐的摄影家向往艺术的精神氛围：“1976年的4月，丙辰清明，一伙年轻人拿起了自己简陋的相机，投身到天安门广场的花山人海中，一种使命感促使他们勇敢地拍摄下了中华民族与‘四人帮’尖锐斗争的珍贵文献资料。1979年的4月，以这伙年轻人为主筹办了这个艺术摄影展，大家在新的领域里又开始了勇敢的探索。新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。”参见王志平：《自然、社会、人》，香港文化新潮出版社1979年版。
② 顾铮在《显隐中国：中国当代摄影20年》一文中对吕楠的《被遗忘的人》作了如下评价：“在吕楠的奠定了他的中国摄影史地位的作品《精神病院》中，他表达了一种对于人的生存状态的根本关心。而这种关心，成为他后来的摄影全部的信仰与力量所在。这部作品拍摄于中国纪实摄影兴盛的1990年代初，以严肃的现实主义态度面对了现实的暗部，毅然开拓了纪实摄影关注社会弱者的向度。他捕捉人在精神病院这个规训装置中的各种状态，展示人与这个规训装置的关系……”这里，顾铮把吕楠的图像和福科的“规训社会”作了横向的联结，以期让人们从中认识到精神病人世界与日常社会的镜像关系。而在另一篇讨论中国纪实摄影的文章《在现实、记忆与想象之间：1990年以来的中国纪实摄影》中，顾铮对相同的作品做出了角度略有不同的解释：“……（吕楠）在强调一种摄影者与他的对象之间的平等感。显然，他已经意识到了摄影这个行为在拍摄过程中所形成的力量关系的悬殊。人们甚至会想到，这是针对可能受到的‘榨取’对象的指责而预设的辩词。但是，他在自己的影像表现中，确实尽量避免了为追求视觉冲击而拍摄一些更为戏剧性的瞬间 （这往往来自病人发病时），尽可能地以他们常态生活中的形象来表现他们。尽管吕楠也承认，作为摄影家的他有一种‘无力感’，但他仍然在进行一种甚至看上有点绝望的社会批判，一种强烈的人文关怀的情怀仍然是他的纪实摄影的内在驱动力。”另，本文提及的获奖之事笔者向吕楠本人查证过。
③ 吕楠的文章也说明他在拍摄“精神病人”群体时的平视性态度。在描述一家县城的精神病院的痛苦事件中，吕楠不动声色地用事实说明了他的拍摄目标：“春天，对中国贵州省榕江县精神病院的工作人员和住院病人来说，是令他们感到难堪和蒙受耻辱的季节。每年春季，榕江县城的居民照例要到距县城五公里的精神病院看疯子。医院没有大门，内低外高的地势使人们很容易趴在墙头看墙里的疯子，而且丝毫不必担心受到疯子的攻击。‘谁也说不清开始于何年’，一位医生说，‘大约十年了（1980—1990）’。人们让疯子做各种滑稽动作，甚至，让女病人脱衣服，然后，作为奖励随便扔一些吃剩的东西。有的人，竟把藏有爆竹的香烟扔给病人，病人一抽，嘴和手都被炸得鲜血淋漓。‘我们不敢劝阻’，一位女护士说，‘一劝阻就要挨打’……”参见吕楠《被遗忘的人：中国大陆精神病人生存状况一瞥》，载台湾《摄影家》杂志，阮义忠主编，（台湾）摄影家出版社1992年版。
④ 黛安娜·阿勃丝（Diane Arbus，1923—1971），美国著名的女性摄影家，出生在一富有的犹太人家庭，以拍摄所谓的“不道德”影像而著称，并引起巨大反响，导致诸多争论。阿勃丝最后十年以侏儒、弱智、低能儿为拍摄对象，坚称他们才是真正的“贵族”。最后她因抑郁而自杀。
⑤《杨延康》，李媚、阮义忠主编，中国工人出版社2005年版。
⑥ 笔者曾经陪同杨延康前往中山大学传播与设计学院大楼做演讲，旁听了同学们的当场提问。
⑦ 把李楠的《儿童福利院》和阿勃丝镜头中的白痴与弱智儿童做一个对比颇有意思。我的意思是说，他们代表了不同的观看立场。李楠的图片仍然包括了对苦难的审视，但阿勃丝却在白痴和弱智者当中看到了先天就没有受到现实社会侵害的可能性之后的表情。这又一次说明了阿勃丝的不同凡响。当然，我这样说并没有希望李楠也作如是观的意思。观看是不能勉强的，这是一个例子。
⑧(12) 我始终把阿勃丝的图像看作中国纪实摄影的一个镜像，虽然我不能证实这些摄影家在多大程度上以及通过什么途径受到了阿勃丝的影响。我重视的是其中对苦难和尊严的看法。只要持续地把镜头对准苦难本身，摄影家们逐渐就会从对象，进而从图像当中体会到“尊严”的视觉含义。
⑨ 李楠在回答笔者的问题时谈到他所拍摄的这两个题材：“当年拍盲童这个专题纯属偶然。我当时为一个官方展览拍聋哑教育成就展览，当时叫盲聋哑学校，我在聋哑教学楼下来，听到低矮的平房里传出歌声，那是我第一次看到这么多盲童，古旧的书桌，很差的环境……记得当时是冬天，由于没有导盲设施，新入学的孩子掉到了厕所坑里，老师在用自来水冲。我震惊了！那时没有拍组照的经验，大家还停留在主题创作上，没有什么书参考，况且这题材是阴暗面，不能发表。第一次发表是在香港的《摄影画报》，几年以后才获奖。当时盲童之所以拍成许多照片，只是感觉纪录下他们独特的生活很重要！由于没有主题，我当时想做一个展览，省摄影家协会主席团开会没通过。至于为什么会关注边缘题材，我想可能与经历有关：我父亲是右派，记忆中母亲总是在担惊受怕中度日，父亲下放后身体不好，回家养病时最怕听到送电报的摩托声，任何一派都可以将父亲叫回去。这可能便是我的‘压痛点’……对弱势的关怀便成了我纪实摄影的主题。我喜欢融入到我关注的人物中去。盲孩子叫我‘叔叔’，福利院孩子叫我‘爸爸’……我从容地拍摄。我喜欢孩子们、老师、阿姨们那份纯真，他们特别让我感动。至今我还保持和他们的联系。当然，我也更关注他们的命运。”李楠这段话是通过手机短信发过来的，抄录这里。
⑩ 《自述》，载《黎朗》，李媚、阮义忠主编，中国工人出版社2001年版。
(11) 黎朗：《自述》，《摄影家》32期，（台湾）摄影家出版社1997年版。
(13)(14)(15) 李杰：《布拖记事：大凉山腹地彝人生活实录》，中国图书出版社2006年版，第8页。
(16) 不是艺术哲学意义上的“艺术家”，而是那个特定年代中的一种认定，具有无可比拟的优越感和自我满足感。
(17) 我之所以说李杰的立场只是“接近”人类学而不完全是人类学，是基于对《布拖》的研读。这部耗费作者大量心血的图像书籍的一个显而易见的目标是，让人们更多地关注彝人的生活，进而帮助他们改变贫困的状态。这种愿望是无可非议的。但是，文化人类学首先要求的不是“改变”，而是“记录”。因为“改变”本身很容易包含着对不同质的文化的价值判断。对于人类学来说，这种判断多少是有危险性的。当然，仔细阅读李杰的文字，就会知道他仍然希望尽可能客观地面对眼前的景象与人物，而不过多地把个人的意志强加给对象。以下这段文字可以说明作者的立场：“我们生活在城市，得到天时地利的恩赐和福佑，倘若用城市人的生活经验去考量特定地域的社会边缘人群，显然是一种错误和不平等。”见《布拖记事》，第8页。
(18) 其实，在我看来，黎朗的图像也带有某种人类学的色彩，只是他更倾向于一种“景观化”的拍摄，以便让抒情落脚到实处。
(19) 我对于轻率地把某些专题摄影和文化人类学的理论进行类比的论证方式始终有疑虑，事实上文化人类学对于不同质的文化考察有它严谨的要求，之所以如此，就是要防止在考察当中过度滥用个人观点，从而导致对文化的偏见。祛除偏见，力求用更客观的方式认识不同质的文化，始终是文化人类学的一个目标。相反，对个人观点的确认是摄影（哪怕是纪实摄影）的题中应有之义。也就是说，没有个人视野的所谓“纪实”可能并不存在。对此王征也不例外。
(20)(21)(24) 《自述》，载《王征》，李媚、阮义忠主编，中国工人出版社2005年版。
(22) 王征是这样来谈论自己的工作的：“记录是从西海固回回们的风俗开始的：去看他们的婚丧嫁娶，去拍他们的衣食住行，慢慢地去区别各教派间不同的表征形态，接着逐渐开始关注一些个案的历史背景，用录音的方式记录有关当事人个人命运的口述。这时候拍照片儿时间少了，聊天唠家常的时间多起来，就是在这种闲聊的状态中，逐渐知道一些人或者一些的村落为何沿袭保留着他们的生产、生活、行为方式，以及与他们各种方式相关的种种背景。也借助社会学、人类学‘田野作业’方法，设计了包括家庭基本状况、家庭收支状况、婚姻状况、社会交往状况、宗教信仰状况、出生死亡状况等调查表，开始进行人户抽样调查，试图做一些有关他们生存状态的定量分析，并尝试着使用一些在细枝末节中体会意义的记录方法。”参见王征《西海固：寂寞天堂里的生灵》，引自“王征博客”。
(23) 参见李媚未刊稿《不一样的摄影方式》。作者本人提供。
(24) 请注意王征在提到西海固时所用的充满诗意的信仰式赞美词句：“说起西海固，说起那绵绵不绝的黄土地；你，久站坡头，夏日里的旱风能把你骨头缝里的最后一丝消气撕扯出来；你，久望大地，冬日里的旱土也能把你眼球里的最后一根血管撕扯开来；你，做完邦布达（晨礼），慢慢地走上山去，向西，那是一片还挂着新月蔚蓝蔚蓝的天空，它博大，博大得无边无际，它深邃，深邃得无始无终。你静静地体会：这是一个朴实、宁静、祥和的早晨。在那里：你，一个刚刚出世的生灵，一个才离开母腹的婴儿，听到人间的每一个声音，便是母亲或亲人们在你耳旁轻声念诵的‘邦克’（招拜词）……从此你便知道了将终生感赞和崇奉的造物主的名字——安拉（即真主），从此你将顺从真主的旨意。用生命去争取和平与安宁，从此你便是一个顺从与和平的使者，有着与这里大多数同样的名字——穆斯林（顺从、和平之意）。”参见《王征》，中国工人出版社2005年版。
(26) 笔者在为王征的“小灰书”写前言时也强调了他的图像当中的信仰因素：“他越是了解那一块土地，越是和那儿的人接触，就越觉得照片仅仅有风格不对，仅仅营造一种宏伟的视觉感也不对。他觉察到，如果以一个摄影艺术家的身份去拍照，可能不会有重大收获。他开始正视一个简单的事实：那一方土地和土地上的人与猎奇式的影像没有关系。他们比表面的视觉还多了一层意义。他们活着，在极端缺乏水源和土质恶劣的条件下，把生存的艰难和严酷的自然联结为一个整体。他们活着，因着信仰的缘故，在单调中传达着生命的喜悦。”参见《王征》，中国工人出版社2005年版。
(27) 笔者在为杨延康的“小灰书”所写的前言中，同样提及他对信仰的态度：“麻风病人们不为人知的生活常态提示了一个严峻的问题，那就是信仰。人们的尊严是靠信仰来建立的，否则很难想象他们能战胜生命的脆弱。人们之所以没有被击垮，就是因为他们通过信仰获得了永恒的力量，使他们能够抛弃苦难而达到平静。所以，当杨延康在西北贫穷的农村看到宗教的力量时，他的心灵再一次被震撼了。他发现摄影不是拍照那么简单。摄影是一种体验，对尊严的体验，对信仰的体验。”参见《杨延康》，中国工人出版社2005年版。