想像的革命——王朔与王朔主义（之一），本文主要内容关键词为：王朔论文,想像论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管最近几年似乎偃旗息鼓了，但王朔仍然是近十多年来中国文艺界乃至整个文化界影响广泛的人物，同时又是聚讼纷纭的人物。不仅在当代文学、京味文学及影视领域，而且在更为广泛的文化建设与转型过程中，王朔都在扮演着引人注目的角色。那么，应当如何把握这种意义上的王朔？从哪个角度才可能真正靠近这位争议巨大的风云人物？这里不妨从他的红小兵身份及其持久效应谈起。
一、想像的革命者
只要翻开王朔的档案，就可以看到这样的经历：1958年出生在辽宁，长在北京的部队大院。母亲是医生，父亲是解放军政治学院教员。1976年毕业于北京44中，随即参军到海军北海舰队任卫生员。1980年退伍回京，在北京医药公司药品批发商店任业务员。1983年辞职，经商，写作。从1978年在《解放军文艺》发表短篇处女作《等待》、1984年在《当代》第2期发表中篇处女作《空中小姐》起，王朔创作短篇、中篇和长篇小说若干，如《浮出海面》（《当代》1985年第6期）、《一半是火焰，一半是海水》（《啄木鸟》1986年第2期）、《橡皮人》（《青年文学》1986年第11-12期）、《顽主》（《收获》1987年第6期）、《千万别把我当人》（《钟山》1989年第4、5、6期）、《一点正经没有》（《中国作家》1989年第4期）、《玩儿的就是心跳》（作家出版社1989年版）、《看上去很美》（华艺出版社2000年版）等。王朔还创作电视连续剧数十集，如《编辑部的故事》、《爱你没商量》等。导演《我是你爸爸》（未公演）。王朔还著有随笔集《无知者无畏》（春风文艺出版社2000年版），《美人赠我蒙汗药》（与老侠合著，长江文艺出版社2000年版）。王朔从80年代中期起在文坛崭露头角，随后几年里开始窜红，继而红到电影界。1988年由于四部小说同时被改编成电影，直让影坛把那年称为“王朔年”。到90年代前期先是红入电视圈，很快就在整个文化界大红大紫，成为家喻户晓的公众人物、备受瞩目和争议的文化名流或大腕。1997年1月曾赴美短期访问，7月回国。粗略解读这份档案，不难发现如下几个关键词：北京、部队大院、海军、经商、写作、文化界大红大紫。正是这几个关键词的组合铺设出王朔写作道路的显豁路标，可以帮助我们寻觅王朔的成名踪迹。
从小生长在北京城部队大院的王朔，是部队干部子弟，属于当时的“红五类”。在那个特别看重阶级身份的岁月里，不用说，这样的子弟本是有着灿烂的前程的。由于年龄小几岁而没能赶上轰轰烈烈的“红卫兵”时代，但毕竟也算在毛主席“文革”路线熏陶下成长的“红小兵”，充满着那个时代的“英雄梦”，渴望将来在革命斗争中大有作为。
在这里，有必要对“文革”中的红卫兵和红小兵这两个通常似乎不大在意其差异的术语略加区分。红卫兵是由在校大、中学生组成的直接参加“文革”运动的造反组织及其成员，而红小兵则是由在校小学生组成的没有直接参加“文革”运动、但又被灌输了同样的革命理念的造反组织及其成员，属于仿照红卫兵而整编起来的一种模拟式组织。两者的主要区别就集中在是直接参加还是想像式地参加“文革”运动上。这一点尤其微妙而又重要：对红卫兵和红小兵们的个人认同及后来的文学写作行动的走向及其差异关系甚大。简要地说，红卫兵直接充当了打倒走资派、武斗、打砸抢、上山下乡等运动的主力军，是革命的亲历者；而红小兵由于年龄的限制，在当时则更多地只能充当旁观者、想像式造反者等角色，至多跟在红卫兵兄长后面敲敲边鼓而已。
不妨把王朔与同是北京人并且又是“红卫兵”的命名者的张承志做点粗略比较。张承志，回族，原籍山东省济南市，1948年生于北京。1966年“文革”爆发时18岁，正在清华大学附属中学读书。正是他在自己的大字报署名时首创“红卫兵”术语，一经推广就注定了被载入中国史册。1967年清华附中毕业后到内蒙古乌珠穆沁旗插队4年。1975年于北京大学历史系考古专业，1978年考入中国社会科学院研究生院民族历史语言系，1981年毕业并获得硕士学位，主要进行北方民族史研究工作。张承志不仅在蒙古历史和北方民族史研究中有一定成果，在小说创作上也是硕果累累。他的初作是蒙文诗《做人民之子》和短篇小说《骑手为什么歌唱》，并获1978年全国优秀短篇小说奖和全国少数民族文学创作荣誉奖。此后发表的小说有中篇小说《阿勒克足球》，获第一届《十月》文学奖和全国少数民族文学创作奖。《黑骏马》获1981～1982年全国优秀中篇小说奖，《春天》获1983年北京文学奖。《北方的河》获1983～1984年全国优秀中篇小说奖。1987年又出版了长篇小说《金牧场》等。从这个简历可见，张承志赶上了20世纪60年代至80年代中国的历次重大运动：参加“文革”斗争，亲自创造“红卫兵”术语并参加红卫兵组织及其造反夺权活动，随后又到内蒙草原“上山下乡”当知青，回城上大学，投身新时期文学创作、迅速成为名作家。
生于1958年的王朔就没有那么幸运：在1966年“文革”发动时仅仅8岁，上小学二年级，不可能像张承志等兄长那样赶上缔造或参加红卫兵组织，以及随后的造反、大串联、复课闹革命、上山下乡等运动。取而代之，他只能做这批红卫兵兄长的小兄弟——红小兵。尽管如此，王朔自有其得天独厚的优势。他从小就是一个上进心极强的孩子，从毛泽东时代真诚地接受到了无产阶级革命传统教育，立志做一个毛主席的革命事业的合格接班人。多年后，王朔自己还对那时的革命传统教育及自己的内心世界有着清晰的回忆：“从小让我激动的事都是世界上的大事，没有什么自己的事。偶尔一会儿单相思，喜欢上哪个女孩，老没戏，人家老不看你，也就算了。我们还有更伟大的事要做。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）作为毛主席的红小兵，王朔清醒地意识到自己这一代“有更伟大的事要做”。而这种在今天的年轻人看来可能是难以理喻的革命觉悟和理念，正是那时的革命传统教育及总体社会环境造就的。“那个时代环境迫使你不能关注自己的命运。毛泽东式的教育使人产生一种精神升华，很少关注个人的困境。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）但问题在于，一心想做一个革命者的王朔却痛苦而遗憾地发现自己年龄太小，无法像红卫兵兄长们那样亲身投入伟大的革命中。取而代之，王朔只能与自己的小伙伴们在学校、街头等玩着想像的革命游戏了，从而成为“文革”运动的想像式革命者。也就是说，当张承志等作为“毛主席的红卫兵”亲身投入“伟大的史无前例的无产阶级文化大革命”、张承志甚至亲自首创“红卫兵”术语时，王朔只能在安慰的意义上做“毛主席的红小兵”，跟在红卫兵兄长们后面想参与而又不得，空怀壮志而难以施展，不得不退而求其次地在想像中参加革命。
不妨来看看比王朔小5岁的同龄人、“莽汉诗人”中的著名代表李亚伟的回忆：“1968年，毛泽东在天安门广场检阅三百万红卫兵，万夏6岁、我5岁，两个小男孩，被革命的光辉照得红彤彤。我们没有得到主席的检阅，大串连的列车中也没有我们，武斗的时候我们在哈着腰捡子弹壳，我们当时目不识丁，但能背语录，从大人的腋下和胯裆下往前挤从而出席各种批斗会。……革命行动拒绝了我，革命的行动就这样拒绝了热烈的孩子，但我牢牢记住了长大后要批判的对象，那就是封、资、修，那就是权威。”（注：李亚伟：《流浪途中的莽汉主义》，据〈http： //www.poemlife.com： 9001/Wenku/wenku.asp？ vNewsId=1168〉。）这样的感受应当与那时王朔的感受是相近的：一面是对如火如荼、光焰万丈的革命的热烈向往，一面则是想参加革命而不能的深深的失望，而且竟然是被革命本身的拒绝。但有一点是肯定的：批判封资修及反动权威的革命理念深植在心中，留下永生难忘的革命记忆和永不遏止的革命冲动。因此，与张承志等对“文革”有着弄潮儿才有的豪情与沉痛相混合的感情不同，王朔只能作为旁观者在想像或模拟中参加“文革”，成为想像的革命者；同时，他由于不必像“红卫兵”和造反派那样陷于派性纠缠或“武斗”的漩涡、以及后来作为下乡知青到农村过艰苦生活，因而具有一种相对的安全感，对革命本身就可能抱有更多的浪漫空想、想像、相应的乐观主义豪情，以及更加长久的革命斗志。
由于未能亲历“文革”风云而只是做了想像的革命者，所以王朔比起张承志等红卫兵兄长来，就具有了两方面的独特的代际特征：一方面，他能以更清醒的旁观者姿态对革命作比它的现实状况更抽象、激进、乐观和完美的理解，就像他们从一遍遍地背诵革命导师话语的日常模拟革命中学到和力图做到的那样，当然这种革命只能是不切实际的空头的、书本的或想像的革命；另一方面，当“文革”成为过去并且日益暴露出它那与理想相背离的残酷甚至血腥实际时，他由于未能像红卫兵兄长那样实际地亲历革命的残酷和惨痛一面，因而可能更有理由在想像中缅怀那个只有这类旁观者才能体验到的“阳光灿烂”。这就难免留下一个伏笔：他可能往往以被反叛的对象的方式去反叛对象，因而无法真正地与对象实现彻底的决裂。
正是由于对革命怀有旁观者特有的纯粹完美的想像，王朔在多年后还能对“文革”抱有深深的缅怀之情，并在自己的作品里实施带有明显的想像的革命色彩的话语游戏——调侃。而张承志一代人则由于亲历了“文革”的残酷一面，所以对那场革命则少了几分缅怀、多了几分冷峻。这也就是为什么，与王朔在写作中选择了狂欢式调侃不同，张承志选择了颇具庄正特点的叙述——精英独白。（注：有关精英独白，参见王一川《中国形象诗学》，第一、二章，上海，上海三联书店，1998年版。）在《黑骏马》、《北方的河》等中篇小说里，可以见到张承志的强烈的独白冲动。在《黑骏马》（1983）里，我们可以读到这样的句子：“此刻，宇宙深处轻轻地飘来一丝音响。它愈来愈近，但难以捕捉，像是在草原上空的浓郁空气中传递着一个不安的消息。等我刚刚辨出它的时候，它突然排山倒海地飞扬而至，掀起一阵壮美的风暴。我被它牢牢地吸引住了，黑骏马追赶着它的步伐。接着，从那狂风般的雄浑前奏中，流出了一个优美悲怆的旋律，它激烈而又委婉地起伏着，好像在诉说着草原古老的生活。”张承志借助这样的独白话语，显示了追寻失落已久的民间叙事话语及其精神的强烈欲望。而反过来说，这种离开当下而到更遥远的往昔民间生活传统的追寻姿态，不也正含蓄地透露出对“文革”的革命的残酷性的一种冷静反省么？在张承志那里，这种反省应当是与对革命记忆的重新叩问或梳理密切相连的。
《北方的河》（1984）写道：“黄河正在他的全部视野中急驶而下，满河映着红色。黄河烧起来啦，他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撤向河谷。整条黄河都变红啦，它烧起来啦。他想，没准这是在为我而燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来。他觉得眼睛被这一派红色的火焰灼痛了。他想起了梵·高的《星夜》，以前他一直对那种画不屑一顾：而现在他懂了。在梵·高的眼睛里，星空像旋转翻腾的江河；而在他年轻的眼睛里，黄河像北方大地燃烧的烈火。对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了，他听见这神奇的火河正在向他呼唤。我的父亲，他迷醉地望着黄河站立着，你正在向我流露真情。”张承志借主人公“研究生”的独白，传达了重新寻求“我的父亲”的新姿态。他一方面诅咒从小就抛弃了自己的亲生“父亲”，另一方面又热烈地礼赞和认同新的“黄河父亲”。这种对于“父亲”的悖论姿态正曲折或变形地披露出张承志内心对“文革”记忆的有意识与无意识相混合的态度。可以说，这位曾经亲历过“文革”最辉煌和最残酷岁月的老红卫兵，似乎有太多的革命思绪需要整理、太沉重的革命冤屈需要伸张、太深刻的革命记忆需要爬梳，于是采用了上述精英独白的形式。而在王朔这里，这样庄正的独白话语是不多见的。
发自“文革”红小兵时代的想像的革命，是一种精神、情结、记忆、冲动等的混合体，情感、理智、想像、幻想等在其中密切地缠绕着，构成王朔这一代红小兵特有的一种特殊的生存体验。它往往表现为一种不妥协地反抗权威的叛逆姿态，即唱反调的、反叛的或批判的精神；同时，它也可能表现为一种想像的或模拟的冲动，即非实质的、替代的解决方式；还有，当它无法真正推演为现实时，就常常不得不呈现为一种对于革命年代的浪漫的怀旧感或乡愁。一个出身于红小兵的想像的革命者——王朔在文坛成功的秘诀、独特贡献及不可避免的局限性等，或许都可以由此获得一种合理性解释。
二、在语言中继续革命
王朔能在20世纪八九十年代走红文坛，成为中国社会一度家喻户晓的文化名流，靠的是什么动力？能数出来的因素固然可能很多，例如政治、经济、文化、文学史等方面的历史性机遇，个人生活经历、天才与艺术素质等。但这一点应是必不可少的：红小兵时代培育成的想像的革命精神。
由于不能如张承志等红卫兵大哥哥那样亲身投入革命运动，王朔内心的红小兵式想像的革命欲望愈积愈厚，挤压或变形为一种剩余的想像力，四处寻求替代式发泄或满足。替代式发泄有多种方式：第一，通过语言的调侃去模拟革命运动的真实情境，如朗诵、背诵或引用《毛主席语录》、“最高指示”、“最新指示”及其他革命或造反话语，还应当包括那时期中外革命文艺话语，如小说《红岩》、电影《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《南征北战》，样板戏《智取威虎山》、《沙家浜》、《红色娘子军》等，前苏联电影《列宁在十月》等。这种模拟几乎就像后来王朔在自己的小说里转而以调侃口吻去做的那样。如果没有这种想像的革命记忆储存、以及后来激活它的强烈渴望，王朔是不可能在自己的作品中如此尽情地加以挥洒的。第二，以街头争吵、游荡、打群架等方式去模拟地和替代地发泄革命激情，几乎就像《动物凶猛》里描写的那样。第三，以同样的革命激情投身到1976年4月悼念周恩来总理逝世的“四五”运动中，并因此而被关进公安局（注：王朔那时打群架和参加“四五”运动的自述见王朔《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127-128页。）。这可能是那时这位内心燃烧着革命烈焰的红小兵所能参加的惟一一次自发的“革命”行动了。第四，这一点尤其重要，当这种剩余想像力还不足以完全挥洒、而中国的历史又已轰然翻到“文革”后的“新时期”时，在语言的世界里继续革命，想像地反叛被视为权威的任何新东西、并缅怀惟有他们这“红小兵”才能享受到的往昔“阳光灿烂的日子”，即充当语言上的想像的革命者或具有叛逆精神的作家，就成了王朔的又一合理选择。这，正构成王朔走上写作道路的强大动因之一。
如果说，以红小兵式的想像的革命者姿态去摆弄语言，构成王朔从事写作的基本动力，那么，这种写作的成功则取决于具体情境中的具体生存策略。在这点上，王朔的三方面的自觉生存策略是必须关注的：一是写作求生；二是文本写作上的原创性追求；三是在杂志、报纸、电影、电视等媒介之间展开的泛媒介互动宣传。
1.“不写小说就没什么出路了”。进入“新时期”，“英雄梦”因无处兑现而破灭。他在部队既没能提干，也没能在恢复高考时考上大学，于是只有选择退伍回地方当药店业务员。富于想像的革命精神的王朔，注定了不会甘心这个命运，而是要拼命地寻找出人头地的路。他辞职去经商，做起了新时代的“金钱梦”，却失败了。“我不是经商的命，倒买卖沉不住气。那阵儿所谓经商都是倒来倒去。这东西一倒进来，就操心，就急，怕砸在手里，就想赶紧给甩出去。每弄一次，精神上就受一次特大的刺激，承受不住。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）经商的结果是“全没戏”。王朔当时的感觉是“活不下去了”：“这时候我就有点活不下去了。我没钱啊。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）可以设想，如果当时有更好的活路，比如提干、上大学等，王朔是绝对不会去写作的。只是当他发现自己被逼上绝路了，写作才成了一条生路、或许是惟一的生路。王朔自己回忆说：“我经商完全失败了，有段时间我们很拮据。北京有的饭馆是吃完结帐，每在这种饭馆吃饭我总要提心吊胆，生怕吃冒了钱不够当众尴尬。……那时我真是一天只吃一顿饭，每天猫在家里写稿子，希望全寄托在这儿上了。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）这里的“希望全寄托”在写作上，具体地道出了王朔的直接的写作动因（写作动因应当是多重的，直接的和间接的，明显的和隐蔽的等，这里只是从最直接的动因来看）。对此，作家池莉评论说：“王朔没有工作，没有工资，但他有老婆孩子，他带着老婆孩子寄居在他父母家，他首先需要生活，需要钱，需要一个挣钱的体面工作，这就逼得他多写多发，他一下子顾不了精雕细刻，必须多写多发表。这是一个真实的王朔。”（注：池莉：《与历史合谋——给王朔》，据刘智峰编《痞子英雄王朔再批判》，北京，中华工商联合出版社，2000年版，第402-403页。）王朔为挣钱而写作之举就这样获得了个体生存合理性，同时还被涂抹上一层浓厚的“痛苦”或悲壮色彩。
其实，王朔之所以最终选择写作，有两层动因：第一层属于有意识的和直接的动因，这就是个体求生，就是找到一条可以挣钱养活自己的生路。“一切都不成了，到83年下半年，真的没任何事干了，不写小说就没什么出路了。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）这里的“不写小说就没什么出路”，宛如一则文学宣言，宣告王朔的直接写作动因是求生——一个俗得不能再俗的真实写作理由。反过来说也一样：如果另有什么出路决不会选择写作。正是出路断绝的困境，迫使王朔走上了写作这“华山一条路”。这决不同于通常文化精英意义上的启蒙，也不是今天大众文化意义上的娱乐公众，而完全是个人生存意义上的。第二层则属于无意识的深层动因，这就是继续挥洒内心的想像的革命激情。对此，连王朔自己可能也没有明确地意识到。但正是在他的作品中，我们可以找到一处又一处清晰的例证。
所以，我们应该同时看到两方面：一方面，写作求生是王朔走上写作道路的最直接的动因。这在20世纪80年代作家中是少见的，那时的大多数作家是专业作家，有固定的工资，甚至不出作品也可以衣食无虞。而王朔这样的“写作个体户”却是迫于生计而写作、需要用稿费做饭钱的。了解这一点，有助于了解他的写作何以能从他所在的大院群体的实际生存状态中吸取灵感：他笔下的不少人物及其生存状态并非出于虚构，而实实在在就来源于他们的大院群体生存状态。另一方面，在语言中施展想像的革命豪情则构成王朔写作的深层无意识动因。了解这一点有助于把握王朔作品中那些富于反叛性的语言方式、人物形象等的想像式革命源泉所在。
2.“我知道了什么好卖”。王朔为生计而写作是确确实实的，这一点无需隐讳。但有意思的是，由于内心充溢着来自红小兵时代的想像的革命精神，王朔才敢于以不保守的、激进的姿态去选择具体写作策略，处心积虑地寻找一条新的成功之道：要写就写最好卖的。在这位想像的革命者心中，好的作品的标准决不是什么思想内容丰富、艺术品质高雅之类，而就是“好卖”。他自己讲：“虽然我经商没成功，但经商的经历给我留下一个经验，使我养成了一种商人的眼光。我知道了什么好卖。当时我选了《空中小姐》，我可以不写这篇，但这个题目，空中小姐这个职业，在读者在编辑眼里都有一种神秘感。而且写女孩子的东西是很讨巧的。果不其然。我不认识《当代》的编辑，稿子寄过去不久就找我谈话，我要是写一个农民，也许就是另外的结果了。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）王朔在20世纪80年代前期描写纯情空姐是一次聪明之举：一可以产生“神秘感”，二可以“讨巧”。这一成功事例展示了王朔的独特的写作成功之道——选好卖的去写。这就决定了他的写作必须以揣摩时代口味、迎合读者趣味为第一要务。王朔自己回顾说，他是从《顽主》开始有意识地分类吸引不同类型的读者的：“我的小说有些是冲着某类读者去的。《空中小姐》、《浮出海面》，还没做到有意识地这样，它们吸引的是纯情的少男少女。《顽主》这一类就冲跟我趣味一样的城市青年去了，男的为主。后来又写了《永失我爱》、《过把瘾就死》，这是奔着大一大二女生去的。《玩儿的就是心跳》是给文学修养高的人看的。《我是你爸爸》是给对国家忧心忡忡的中年知识分子写的。《动物凶猛》是给同龄人写的，跟这帮人打个招呼。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）这里对读者采取的是分类迎合的战术，见不同类型的读者向其提供不同的读物。这里既有商家的精明圆通，又有作家的睿智善变。把商家和作家的本领融为一体，王朔在中国作家中确实独树一帜。
3.“有必要借助传播媒介了”。想像的革命精神也促成了王朔的不守陈规和敢于出新的激进姿态，这具体表现在，善于利用影视媒介来为自己的文学作品作宣传。他的作品被影视改编、他自己亲自参与影视策划、编剧、制作或演出，这些无论是否成功，都客观上成为他的在文坛不拘一格的“媒介秀”。王朔明确承认说，自己与媒介结成了“共生关系”或“共谋关系”：“在我搞影视公司的时候，跟媒介确实是共生关系，也可以说是互相利用，甚至是共谋关系，这是确实有。这种关系到后来我写小说的时候，其实对媒介的利用并不那么充分，不充分到什么程度呢？就是说我每次出书的时候，大家都有个互相的利用。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）王朔清晰地意识到自己与媒介结成“共生关系”或“共谋关系”，一荣俱荣、一损俱损。即便是出版小说时对媒介的“不充分”利用，也足以证明他足以称得上利用媒介来宣传自己的小说的高手了。他对此这样解释说：“当时我已经意识到有必要借助传播媒介了。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）自觉地“借助传播媒介”如电影、电视、报纸等来宣传和强化自己的文学声誉，正是王朔获得成功的一个重要策略。这一策略可以概括为泛媒介共谋，即是指个体与多种媒介共同谋划、相互利用从而征服公众的策略。
三、调侃：新生存方式的表征
王朔的小说靠什么征服读者？他自己自信地宣称：“我的小说靠两路活儿，一路是侃，一路是玩，我写时不是手对着心，而是手对着纸，进入写作状态后，词儿噌噌的往上冒。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）这话确有道理，提示了王朔小说的两个自觉创造及显著特色：一是“侃”即调侃式语言，二是“玩”即顽主形象。而正是这两方面分别形成王朔小说的语言与人物形象特色，由此也显示出这位京味文学第三代主要代表的两个独特的写作特征。
1.从老舍、邓友梅到王朔。在第一、二代京味文学作家那里，北京话的用法有所不同。第一代京味作家老舍开创了运用地道的胡同式北京话表现多种不同人物的新传统，这种传统被第二代作家如林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等以更为自觉的方式继承下来，而王朔则有不同：他借助自己所生活于其中的大院式北京话去刻画与他本人的亲身经历最为接近的人物即顽主们。也就是说，老舍等头两代京味作家善于用胡同式北京话表现多种不同人物，王朔则主要用大院式北京话刻画以顽主这一种人物为中心的人物。老舍、邓友梅等体现了来自精英人物的较为客观和冷峻的旁观者视角，王朔则呈现出以个人现实生存状况为依托的热烈的当局者视角。如果说老舍等力图用胡同式北京话去客观地写人道事，那么可以说，王朔则着力用大院式北京话直接勾勒自我肖像。
老舍注意用胡同式北京话刻画不同的人物：“吃早饭的时候，大家全撅着嘴。马老先生看着儿子不对，马威看着父亲不顺眼，可是谁也不敢说谁；只好脸对着脸儿撅着嘴。温都太太看着女儿怪可怜的，可是自己更可怜；玛力看着母亲怪可笑的，可是要笑也笑不出来；只好脸对脸儿撅着嘴。苦了拿破仑，谁也不理它；试着舐玛力的胖腿，她把腿扯回去了；试着闻闻马老先生的大皮鞋，他把脚挪开了；没人理！拿破仑一扫兴，跑到后花园对着几株干玫瑰撅上嘴！它心里说：不知道这群可笑的人们为什么全撅上嘴！想不透！人和狗一样，撅上嘴的时候更可笑！”（《二马》）这里简炼地描写了四个人（一对父子和一对母女）全都“撅着嘴”的场面，颇具幽默感，又紧跟着写小狗“拿破仑”也撅嘴并像人一样有心理活动，就更具幽默效果。继老舍首创以胡同式北京话刻画形形色色的北京人情世故后，邓友梅在20世纪80年代自觉地运用“京片子”写北京故都的风土人情及其遗韵。《烟壶》注意在胡同式北京话中加入一些理性思考色调，显示了一种自觉的京味文化追思与缅怀意味：“成千上万的人一生没见过鼻烟壶，照样学习、工作、恋爱、结婚、生儿、育女，这是事实。可您也别小瞧它。它能在国内外获得如此的重视，您得承认它在一个特定的领域里是闯出了成绩了。多少人精神和体力的劳动花在这玩意儿上，多少人的生命转移到了这物质上，使一堆死材料有了灵魂，有了精气神。您闻不闻鼻烟，用不用烟壶这没关系，可您得承认精美的鼻烟壶也是我们中国人勤劳才智的结晶，是我们对人类文化做出的一种贡献，是我们全体人民的一笔财富……”先不讲故事本身而是回顾烟壶掌故，比起老舍的叙事来透露出明显的文化反思意图。这里的“可您也别小瞧”、“您得”、“这玩意儿”、“精气神”、“可您得”等可称得上京片子的标志了。邓友梅比起老舍的原创性语言来更显出有意识性或自觉性，例如“说书”口吻也用上了，从而体现出20世纪80年代特有的文化重构意图。
到了王朔这一代京味作家，一方面在大院长大而不熟悉胡同式北京话，另一方面从小受到革命话语的远为深刻的塑造，因此没有像老舍和邓友梅等前辈那样运用胡同式北京话，更不可能用这种刻画力强大的语言去塑造形形色色的北京人情世故。对于王朔来说，最需要做的是把自己日常生活中最熟悉的革命语言和故事加以提炼和改造而已。在这个意义上说，王朔的得与失其实都在这儿了：他得在自己的“顽主”生存方式本身就是活生生的新北京话源泉；他失在无法超越自身这一代生存状况和视野、从而无法像老舍和邓友梅等那样用北京话去从容地刻画自身以外的其他种种人情世故。王朔最擅长运用的语言武器就是发自他的红小兵时代生存状况并能如实地再现这种状况的调侃了。而这恰恰正是他这一代与前两代显著不同的独一无二之处。
调侃，是用言语去嘲弄或讥笑对象的语言行为。王朔无疑是调侃式语言的突出代表。他自己对语言有着特殊的敏感和追求：“小说的语言漂亮，本身就有极大的魅力。写小说最吸引我的是变幻语言，把词、句子打散，重新组合，就呈现出另外的意思。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）他的具体办法是从新北京口语中借鉴：“我作品中的语言主要从口语中借鉴，各行各路的流行语都有。写小说要说人话，好让后人知道这会儿的人是怎么说话的。”（注：王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，桂林，漓江出版社，2000年版，第127页，第126页，第134-135页第135页，第139页，第135页，第136页第161-162页，第5页第153页，第165页，第165-166页，第166页，第166-167页，第150页，第150页，第126页。）需要注意的是，这里的口语实际上不同于普通市民那种胡同式口语，而属于王朔自己红小兵时代常用的带有明显的革命话语特色的大院式口语。
重要的是，正是根据这种大院式口语，王朔创造出独特的调侃式语言。也就是说，王朔的调侃式语言既来源于大院式口语，也来源于红小兵时代的革命话语。
2.俗人乱道。王朔的调侃正出自往昔红小兵——“顽主”，往往带有不妥协的革命闯劲，贬损、尖刻，充满了对于正统式语言和精英独白的激烈的反叛色彩，显示了一种彻底消解的决心。正统式语言，又可称官方化语言，这里是指按顽主的标准来说是僵化的、落后的政府部门或知识分子语言；精英独白则是指20世纪70年代末兴起、80年代前期成为主潮的文学中的语言，如“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等的语言。（注：见王一川《中国形象诗学》，第二章，上海，上海三联书店，1998年版。）但与此同时，由于并没有树立一种可以取上述精英意识而代之的新的具有活力的理想信念，所以，就总是陶醉在语言的狂欢化嬉戏、或玩世不恭的“顽主”式姿态中。这样看来，王朔的调侃式语言很难简单地概括为都市俗人的通俗语言或口语，而不如说，是以俗人乱语或乱道姿态出现的对于正统式语言和精英独白的反叛性雅语。调侃式语言似乎正可以看作介乎雅语（精英语言）和俗语（口语）之间的一种冲突或对峙形态。俗人乱道在这里既是出于反叛正统语言和精英独白的战略需要，也是出于一种有限的和不十分清晰的价值选择——按王朔的观点，与正统式语言和精英独白的善于弄虚作假相反，惟有这种俗语才是真实的和有力的，它具有嘲弄虚假的高雅的力量。
王朔的调侃式语言在这里不妨称作俗人乱道。乱道，本指不讲规矩或道理地说话，与胡说、胡说乱道或胡言乱语等词同义。俗人乱道，可以用来形容那些与知识分子相比文化程度较低、整日四处游荡、寻求想像的个人自由的京城红小兵式青年的“胡言乱语”即调侃。王朔小说中那些自称“顽主”或“俗人”的青年，并不简单地等同于通常的粗俗大众，而更多地是一类以这种姿态敢于冒犯正统式语言和精英独白的权威、寻求个体狂欢的都市青年。他们从年龄看都曾是“文革”中的红小兵，内心或多或少对革命具有激情，憧憬着投身到反抗权威的想像的革命行动中。现在自称俗人，本身就意味着谋求在对话中处于优势地位：当“我”把自己贬损为低级、低等和卑俗的人（包括俗人、流氓或痞子等）时，就无形中甩掉了原本应十分沉重的道德负担，而变得内在地轻松自如和外在地蛮不讲理，即便是任何激进或极端的反常规举动也可能被认为具有“合理”性；而处在对立面的精英人物，则等于接过了被俗人抛弃的沉重道德负担，为维护高雅、崇高或神圣面具而不得不步履艰难、备受煎熬。简单讲，作为俗人乱道的调侃式语言仿佛是粗俗的“顽主”之间夹杂着脏话、粗话或秽语的恣意笑骂或嘲弄。说到底，这种调侃式语言实际上可以视为一种北京大院红小兵的革命乱语。
调侃式语言是在总体上充满调侃语言或以调侃为特色的言语形态。具体地说，调侃式语言就是那种以运用言语去嘲弄对象为目的的话语形态。在王朔的小说语言中，无论是叙述人的叙述话语、还是故事中人物的对话，调侃式语言都显得十分突出，以致成了王朔的语言形象的典型标记。由于王朔语言在总体上具有调侃意味，我们不妨把它视为一种调侃式语言，从这个特定角度去加以把握。至于王朔语言中的其他特点，这里暂不涉及。
3.调侃——新生存方式的表征。王朔小说中的主人公——自称“顽主”、“流氓”或“俗人”而嬉游于都市的青年们，其反叛行为总与对谈、争论或发言等具体语言活动即言语过程交织在一起，或者就鲜明地体现为言语过程。这一特点是如此突出以致成了他们的新生存方式的基本表征。这群“顽主”的行为的狂欢往往也就直接地表现为调侃这种言语的狂欢——即通过独特的言语行为去反叛现成规范而获得解放的快感。
这样，王朔的调侃式语言就具有了一个突出特点：调侃不仅是一种新的言语行为，而且根本上是一种新的生存行为。也就是说，对这群“顽主”而言，言语上的调侃也就是一种新的生存状态。调侃成了他们的独特的生存状态的标志。这是我们在考察调侃式语言时特别需要认识的。调侃，在这里已经成为一个语言论、修辞论与生存论（本体论）融会的多层面意蕴交汇概念。调侃当然表现为一种语言或言语行为，但这种行为其实正代表了个体的生存方式的修辞过程——运用这些而非那些词语、语句正呈现出特定的生存修辞，而这种生存修辞说到底也正构成一种特定生存状态。
因此，调侃在这里不能被简单地理解为单纯的语言，而应被视为语言、修辞与生存交融的复合状态。这一点可以透过《顽主》中一个片断去理解。马青、杨重和于观三人在十分难受地承受了正统知识分子赵尧舜的“训导”后，憋闷和愤怒得想打人解恨，索性就去大街上找那些“穿着体面、白白胖胖的绅士”挑衅：
街上，三个人肆意冲撞着那些头发整齐、裤线笔挺、郁郁寡欢的中年人，撞过去便一齐回头盯着对方，只等对方稍一抱怨便预备围上去朝脸打，可那些腰身已粗的中年人无一例外地毫无反应，他们只一眼便明了自己的处境，高傲地仰起头，面无表情地变线走开。如此含忍不露彼此差不多的表现使三人更有屡屡得手所向披靡的良好感觉。
马青兴冲冲地走到了前面，对行人晃着拳头叫唤着：“谁他妈敢惹我？谁他妈敢惹我？”
一个五大三粗，穿着工作服的汉子走近他，低声说：“我敢惹你。”
马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？”
如果借助法国人雅克·拉康（ JacquesLacan， 1901-1981） 的有关想像界、象征界和现实界的三角结构分析模式，可以发现这里发生了与调侃行为紧密结合的三类人之间的较量。第一类人是“顽主”。马青们本来并无什么真本事，属于社会的“弱者”，但由于“无赖”和有意挑衅，起初竟似乎格外强大而无任何对手，以至产生“屡屡得手所向披靡的良好感觉”，并且头脑膨胀到向行人放肆地连声高叫“谁他妈敢惹我”的地步，所以显然具有想像界错觉，即错误地以为自己十分强大。他们是弱而强的一类。第二类人是那些穿着体面的中年绅士，不妨看作为“顽主”所痛恨和蔑视的干部和知识分子的代表。他们一向被视为社会的“精英”和主要角色，因而理应是“强者”。但由于他们习惯于循规蹈矩和明哲保身，所以面对马青们的侮辱性挑衅竟“含忍不露”地回避，反倒显出“弱者”的模样来。在拉康的模式里，他们既缺少想像态错觉，又显出言语上的无能（被迫无言或失语），所以其合适位置只能是实在界，呈现出现实界那种“惟实者的低能”，属于强而弱的一类。第三类人则是那位不知名的铁塔大汉。他敏锐地一眼就洞穿了马青们的虚伪骗术和中年绅士的明哲保身举动，以坚决的行动和有力的回答接受挑战，打击了马青的锐气，从而理应成为三类人物较量中的“真英雄”。他兼具强壮的体力和敏锐的洞察力，似乎可以不加思索地归入象征界，具有象征的眼力，属于强而强的一类。用下图来表示：
附图