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“革新中国画”的口号已喊了近百年，“85新潮”也过去了10多年，但中国画的发展收效甚微，中国画向何处去，迄今仍徘徊于历史的十字路口。我们不能对这段“革新”的历史进行总结与检讨。
近百年来中国画革新的行程，可粗分为二个大的阶段，即民国时期和当代。背景是二次大的外来文化的冲击。
中国画衰落，清末民初已为许多人注意到，康有为、陈独秀、吕徵等都指出了“中国画衰败之极，必须变革”的主张，但对于如何变，诸说不一。当时西洋画刚传入中国不久，画坛形成了革新派与传统派的两大阵营，争论的焦点，主要是是否要吸取西洋画的方法，以及怎样吸取的问题上。随着民初大批留学国外的美术学子的归来，形成了对西洋画风的明显的倾向性。有的提出取消国画，有的提出保留国画，亦有的提出“把国画永远变成一个时代的西洋画”、“和欧洲的艺术来恋爱，将来共同产生一种世界的艺术”等等，排斥国画的论调甚嚣尘上。当时的美术学校，学西画的学生比学国画的学生多至十几倍，所以民国初期对画国画的人压力很大，真有点喘不过气来，其中有许多人开始改学西画。中西画界非驴非马照搬照抄西洋画，以及人鬼难分的形象的作品亦风行一时，所以一些画人感到“这简直是美术史上的一场灾难，是艺术史上的黑暗时代”。
方俊作品
民国中期的画坛，形势发生了变化，早先对传统国画持抵触态度或否定传统中国画的人，包括一些画西洋画的人，头脑开始冷静了下来，能比较客观分析中西绘画的优劣，中西融合的思潮呼声一片。当时从国外归来的如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、方人定等均主张“中西合璧”，在国立艺术学院当时流行着这么几句口号：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。这一思潮逐渐开始同逐中西美术家的对立，并对这前后的各种风格流派的艺术起着积极的推动作用。
由民国初期对西洋画的狂热态度，到民国中期“中西合璧”的提出，这实际上是西来文化面对深厚的传统文化所显示出的一种妥协，妥协的结果，只能为中国画同化，这在民国后期更得到了充分的体现。例如，高剑父提出“西洋画必须中国化、中国画必须现代化”，这一观点基本上为当时的画人们所接受，这是“中西合璧”进一步向传统中国画倾斜的表现。即于民国中期开始，许多学习西画的也开始改弦易辙，进入了中国画行列，一直坚持画西洋画的人已寥寥无几。
杨春华作品
从这一时期中国画革新的实践看，真正取得成效的并不多，徐悲鸿、蒋兆和、林风眠较为明显，但徐、蒋属写实主义，实际上是以毛笔画西画，在观念上有所领悟的当推林风眠。不过从林风眠的后期作品看，显然又陷入于纯构造形式，在中国画意念上逐渐淡薄。所以本人以为，民国年间中国画的革新，虽左冲右突，但成效甚微，中国画仍未摆脱历史的困境。
接下去便是当代这一西洋美术对中国画掀起的第二个浪潮。改革的大门打开了，西方文化再度冲击中国画坛，但这一次的冲击形式，无论从哪方面看，从提出“中国画穷途未日”、“保留”，乃至“与国际接轨”、“国际性”等论点分析，基本上可以看作是对第一次浪潮的重复或延袭，激进派的革新观念乃至语言几乎与当年没有什么两样，而气势则远不如民国初年那么汹涌；从这些激进的画人或理论家的素质看，亦远不如当年有深度和广度；而在实践上则更令人失望。前几年画坛上曾出现了一如民国初年曾出现过的那种“非驴非马”的作品，现基本停息，有些“前卫”包括“反传统”的和意于“中西合璧”的画人，现在虽然仍试图以西方的艺术观念及形式革新中国画，但是其实践的结果并不能使人信服。两次西洋美术冲击中国画坛的浪潮，均涉及到一个共同的命题，即中国画人应如何看待东西方文化的差异？
从现象上看，二十世纪并无东西方文化的对峙问题，只有西方对东方的傲慢，与东方向西方的模仿。在有些人眼里，所谓现代化或革新，似乎均以西方在操作上达到的那个高度为标准，近百年来的中国画亦在这种氛围下追求变革创新。
这里有必要指出的是，科学技术的现代化与文化艺术的现代化之追求标准应有所区别。文化艺术是精神的产物，它离不开一定的文化背景，我们缺少能够融入西方的那种文化理念，若是强迫自己向西方文化靠拢，需要承受着解体的痛苦，这是一种扭曲。所以我们认为，改革中国画面向西方，实际上已使它进入了发展的误区，这即是革新中国画虽历经近百年的折腾仍未取得成效的真正原因。其实，东西方文化谈不上谁向谁靠的问题，应互相取长补短，共同推进着人类文化向更高层次发展，一个国家、一个民族，均有着自己的文化特色，不可强求一致，事实上也不可能一致。我们物质经济暂时落后，并不能说我们的艺术也落后。一切都以西方为标准，盲目地跟着人家后面跑，这是不对的，从观念上说这是没有充分认识东西方艺术在文化背景上的差异。
田黎明作品
我手上有一本《中国新文人画集》，其中有几幅作品我们简直看不懂，人物或呆坐或站立，看不出任何笔墨意境，看不出什么文化内涵，究竟好在哪里？大家都知道，绘画也是一种语言，意念也好，观念也罢，作品总要表达作者的一种思想或曰观念，难道只是为了说明这是一个姑娘，或这是几个光头人？如果这能代表当今中国新文人的绘画，中国画真是走到了“穷途末日！”我非常赞同台湾的一位理论家指出的中国画革新过程中出现的这一现象：一些缺乏独立思考、独立判断、绘画基础训练不足，但又一味寻求“现代”、“前卫”的所谓现代水墨画家，在挖空心思千方百计地制造出五花八门貌似抽象绘画形式的所谓现代水黑画来……。在下可以断言，这样的画家，折腾到最后，只能是两手空空。
与西洋画不同，中国画需追求笔墨内涵和意境，仅是构成是不行的。用笔墨乱涂更不能称之为中国画，我并不反对革新中国画作出多种探索，但若不在笔黑上、文化修养上下功夫，搞一些不伦不类的所谓现代水墨画，想走捷径是没有出路的，这样的画人也是没有出息的。
当然，就《中国新文人画集》中亦有些画家的水平较高，且在手法上有一定的新意，值得作更进一步探索。如方骏、常进的作品，给传统的笔墨赋予了新的文化内涵；朱新建、刘二刚、陈绶祥的作品又又属另一类，注重文趣，近似风俗画，又似漫画，这类作品或可名为“文趣画”。陈绶祥重文，朱新建重趣，刘二刚重韵，有一定的文化含量，这种文趣画的表现形式偶而为之，或少数人为之尚可，而不宜形成时代趋向。如陈绶祥的作品满幅诗文，这对当前不重视诗文修养的中国画坛有一定的积极意义，但画技尚有待提高。
其实所谓“新文人画”只是操作上的一种手段，若从字眼上论，所谓“新文人画”，应当是文化修养与笔墨水平加“新”的作品。“新”不等于不要文化与笔墨而任意乱涂，更不是将中国文化本身的传统抛却，而将西方的“垃圾”捡来。
近年来，山水画坛如“南线（董欣宾）北皴（贾又福）”、工笔画坛如“南江（江宏伟）北何（何家英）”，均是在传统的根基上而有所创新、有所成就的。在当前改革中国画的进程中，切不能丢掉传统。而传统本身也有个创新发展问题。回顾这近百年来的中国画发展历程，画人们虽作出了不懈努力，较清末画坛增添了几分生机，确也产生了一批较有成就的画家，但若置于整个中国美术史的历史过程看，仍处于低谷之中。低谷中的巨人不如高峰上的矮子，当今画坛的大师，也只能是低谷中的巨人，或称之为矮子里的将军。我们不能面对历史妄自尊大，面对西方妄自菲薄。
刘二刚作品
近百年来的实践表明，四王的复古画风乃至石涛、八怪等文人画风已到了它的尽头；面对西方革新中国画的努力，亦未见成效，这两条路子均不是中国画发展的主要出路。而对于个别“前卫”的所谓“现代中国画”，那种非驴非马的表现形式和手法，诚如邵大箴所言，这只能使中国画笔墨文化内涵丧失贻尽，对人生无补，对社会无益，对革新中国画无一点意义。
历史的经验和近百年的教训告诉我们，中国画要走出低谷，重造历史辉煌，只能从深厚而丰富的传统文化中去发掘，当然也不排除从西方文化中汲取有益养料。就历代中国画时代风格而论，唐代瑰丽畅达，宋代高旷坚实，元代苍茫空灵，明清两代典雅甜俗。每个时代有各自的文化特征，而我们这个时代将是怎样的风格特征呢？现在尚难以用比较确切的语言来概括，这是因为，现在尚处于历史的十字路口，这需中国画家们作出明智的抉择和不懈的努力。