论金元北宗词学的理论建构，本文主要内容关键词为：金元论文,理论论文,北宗词学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
一般认为，词学作为一个独立的学科是在元代建立起来的，这主要是根据由南宋入元的张炎（1248－1319）、沈义父（约1237－1243年前后在世）、陆辅之（1275－1350？）等人的词学著述而得出的结论①。此论无差，以张炎为代表的南宗词学批评与理论高举“复雅”旗帜，大力张扬清真、白石词风，最终促成了元代词风的转变。不过这种考察视角，事实上忽略了一个重要的方面，即金、元北宗词派（包括宋词苏、辛派）在词学理论建构方面的贡献。
在元混一前的北方金朝，词的创作一直十分繁盛，而且达到了相当高的艺术水准，但其创作的主导倾向则不同于南宋。金词虽然与南宋词皆承北宋传统，但有别于南宋词以讲究格律和婉丽“本色”的周邦彦词为宗尚的普遍风气，接受和发展的是以苏轼词为代表的注重“言志”且风格豪放的“别体”。在北方特有的地理文化环境中，北宋词内部原本已有的北方文化质素被进一步强化、放大，因此有悖于传统的“东坡体”成为金人推尊效法的主要对象。就创作主流看，金词在审美特征、主题倾向、词体形式等各方面都呈现出鲜明的“北方文学”特色。实际上，当时的中国词坛形成了分别以南宋词和金源词为主体的、体现着南、北不同地域文化精神的两大词派：南宗和北宗②。至元朝混一，北宗词经过百年发展，已体格完备，成果丰硕，出现了一大批杰出的词作者，如蔡松年（1107—1159）、党怀英（1134—1211）、赵秉文（1159—1232）、完颜璹（1172－1232）、元好问（1190－1257）等。辛弃疾词虽然作于南宋，但所体现的文化品质则是地道的北宗特色，实为北宗精神的南移。入元后，北宗词创作仍然雄势不减，白朴（1226－？）、王恽（1227－1304）、刘秉忠（1216－1274）等人的词作皆水平不俗。与南宗词一样，这时北宗词也进入了她的理论总结期。
北宗词学理论滥觞于苏轼“以诗为词”的观念，发展于宋金词坛对于东坡词和稼轩词的评论之中。南北宋之交的王灼在《碧鸡漫志》中明确肯定东坡词“指出向上一路”。与此同时，胡寅在《酒边词序》中极力称赏东坡词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”的词史贡献。此外，汤衡在《张紫微雅词序》、曾慥《东坡词拾遗·跋》、陆游《老学庵笔记》等文献也都从不同侧面阐释了苏词的风格特征及意义。辛弃疾门生范开作《稼轩词序》指出稼轩与东坡的联系，同时强调稼轩“卷舒起灭，随所变态”的独特个性风貌，南宋后期刘克庄也曾为稼轩词作序，盛赞其“横绝六合，扫空万古”的气势。在北方金朝王若虚（公元1174—1243年）《滹南诗话》和刘祁（1203年－1259年）《归潜志》等著述中可以看出，金人对以苏、辛为代表的刚健豪放词风更是推崇备至。宋金词坛上主要围绕东坡词和稼轩词展开的这些讨论，集中地揭示了其词体富于阳刚之气的美学品性及“以诗为词”的特质，同时也涉及到诗词之辨和苏、辛词派等问题，并且有意识地将其与自《花间》以来的传统词风相区别。这些论述实际上已经接触到了苏、辛词所共同具有的北方文化品质，成为了北宗词学建构的基础。只是论者的视野多数是局限于两宋词坛，而未从南北共时的大词坛格局来着眼观察和思考。
金元之际及此后的论词者，较之前人无疑有了全方位地通观南北词创作的条件。但是张炎等南宗词论家对于北方金源及混一前蒙元词坛仍缺少必要的关注和了解。在这方面，北宗词人对于北方词及宋词苏、辛派的评论就显得十分可贵了。不过，与南宗派相比，北宗派理论探讨的力度显然不够，没有出现《词源》这样的研究专著。虽然如此，他们的理论意识还是明确的，在大量的词集序跋和有关文献中，仍可看到他们对词学基本问题的主张和阐释，如元好问、王博文（1223－1288）、王恽、赵文（1239－1315）、林景熙（1242－1310）、刘敏中（1243－1318）、吴师道（1283－1344）、刘将孙（1257－？）等人都有一些颇有理论价值的论述。特别是元好问以其艺术家的敏锐和思想家的深度，提出了较为系统的词学思想，搭起了北宗词学的框架。可以说，北宗词学观的理论体系在金元时期已大体形成，成为以张炎《词源》为代表的词学主流思想的重要补充。张炎的词学理论主要是基于对宋词的总结与反思，反映的是南宗词学的价值观念；如果缺少了基于北方词和宋词中的苏、辛派创作而形成的北宗词学理论，那么，初建于元代的词学在内容上将是不完整的。本文拟对金元北宗词的基本思想归纳阐释如下：
一、重刚健尚豪气的审美理想
况周颐《蕙风词话》卷三谈金词与南宋词区别时指出：“南宋佳词能浑至，金源佳词近方刚。”张炎《词源》卷下称实属北宗的稼轩词为“豪气词”。二人所论，一扬一抑，但都看到了北宗词重刚健尚豪气的特色。这也是宋金论词者评价苏、辛词风的共识。后来的北宗词学由此出发，进一步以之观照北方词创作及整个南北词的发展进程，这样，刚性与豪气，也就成了词体创作的一个根本性审美要求。
金元之际的元好问对此论述最为精彩，他在《新轩乐府引》中谈到“坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公”的词作特点时，特别以“清壮顿挫”概括之，并且引韩愈“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场”诗句来赞美“亦东坡发之”的新轩词；同时，对《麟角》、《兰畹》、《尊前》、《花间》等集中的“淫言媟语”则大加挞伐。显然，清刚豪壮之气在元好问的批评视野中是词美必备的要素。这也是元代持北宗词学观者共同的主张，如元初王博文《天籁集序》云：“乐府始于汉，著于唐，盛于宋，大概以情致为主。秦、晁、贺、晏，虽得其体，然哇淫靡曼之声胜；东坡、稼轩矫之以雄辞英气，天下之趣向始明。”在作者看来，词作仅“得其体”还是不够的，还必须有“雄辞英气”才算是上乘。论词者也是这样来评价当代的词人，如至正年间李存（1281－1354）作《厚峰先生吴公行述》称“（吴公）平居最喜歌辛幼安词，手编而不释，遇有感兴辄赋一曲，其辞气率雄壮慷慨。”填词学苏、辛，以“雄壮慷慨”为尚，这在当时是一种普遍的风气。
我们注意到，在北宗词学中，刚性与豪气往往是作为对唐宋词中“淫言媒语”或“哇淫靡曼之声”之否定而提出的，在他们的论述中有着一种明确的批判意识。这种批判意识源于对于儒家传统诗教的体认和对于唐宋词主流词风的反思。南宋末王柏《雅歌序》要求作词遵从儒家传统诗教，“以约其情性之正，以范其风俗之美”，并针对宋词的绮靡之风不无偏激地说：“予尝谓郑卫之音二南之罪人也，后世之乐府又郑卫之罪人也。凡今词家所称脍炙人口者，则皆导淫之罪魁耳，而可一寓之于目乎？”入元后，身历亡国之难的南宋遗民词人对于宋词传统的反思更为沉痛，批判也更为激切。如林景熙《胡汲古乐府序》云：
唐人《花问集》，不过香奁组织之辞。词家争慕效之，粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。一见铁心石肠之士，哗然非笑以为是不足涉吾地。其习而为者，亦必毁刚毁直，然后宛转合宫商，妩媚中绳尺。乐府反为情性害矣。
赵文的看法更为激越，其《吴山房乐府序》云：
观欧晏词，知是庆历嘉祐间人语；观周美成词，其为宣和靖康也无疑矣。声音之为世道邪，世道之为声音邪，有不自知其然而然者矣。悲夫，美成号知音律者，宣和之为靖康也，美成其知之乎？……渡江后康伯可未离宣和间一种风气，君子以是知宋之不能复中原也。近世辛幼安跌荡磊落，犹有中原豪杰之气。而江南言词者宗美成，中州言词者宗元遗山。词之优劣未暇论，而风气之异，遂为南北强弱之占可感已。《玉树后庭花》盛陈亡，《花间》丽情盛唐亡，清真盛宋亡。可畏哉！
将国亡归于文人之词，未免夸张，但他从宋亡国与社会风气关系的角度来论词，则揭示了当时倡豪放词风者认同于“声与政通”的儒家传统诗教的思想基础，显然他们主张词与诗一样负有道德教化功能。这种从传统诗教出发要求节制词人情感的观点，在南宋以复雅为号召的词论中已有论述，但赵文之说则强调了北宗词学强调刚健词风的时代必然性。
北宗词学重刚健尚豪气的审美理想，实为古代文论中“文气”说在词学批评中的运用。在这里，“气”是创作的动因和作品特色的体现。在社会文化层面，此“气”表现为一种社会风气或文化气象，如上述赵文即是把南北“风气之异”作为宋金词风的产生根源。郝经（1223－1275）评元好问“歌谣跌宕，挟幽并之气”③，也是以地域文化风气来解释遗山诗词的风格特色。元中后期的虞集（1272－1348）在论及金代文学时曾说：“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”虞氏所谓“风声气习”，即社会文化风气，金源文学“曼衍而浩博”的风格正是基于此而形成。郝、虞之说强调基于北方地域文化环境的社会风气习俗对于作家文学风格特色的决定作用，对于理解金词刚健豪放风格提供了富于启发性的思路。
从作者层面看，“文气”说之“气”指的是作者的秉赋气质，即人格精神。北宗词学以刚性豪气为审美追求的思想基础是传统儒学的“浩然之气”说，其实质是当时社会对于“至大至刚”（孟子《梁惠王章句下》）之人格精神的呼唤。在理学被尊为官学的元代，士大夫的人格修养被十分看重。理学家词人刘因（1249－1293）曾撰《四书精义精要》，其中对孟子“浩然之气”说反复申论，他解释说：“必明道集义，然后能生浩然之气；而义也道也，又因是气而后得以行焉。”可见，浩然之气对于以行道义为己任的士大夫来说自是不可或缺的精神品质。这种浩然之气在理学体系中为天地“元气”的体现，刘敏中《制心箴》云：“天有元气，万物以生；人之有心，庶事以成。”人的浩然之气即由此元气“斡旋”于自然“元化”而生④，故有至大至刚之性质。刘因解释得十分明白：“勇而不惧，便是浩然之气。此说似粗而实精。”⑤ 所谓“勇而不惧”，即为一种刚健弘大的人格品质，以“气”言之，则可表述为“豪气”、“英气”、“豪杰之气”、“凌云之气”、“刚直正大之气”等。如王恽称辛弃疾“有气节”⑥，反映的正是人们对于其“刚大”人格的赞美。
在作品层面，这种“至刚至大”的人格品质即为作品的刚健豪放之气。作者“气”之盛决定了作品“气”之刚。王恽《玉堂嘉话》云：“东坡论浩然之气，在身为气，见于行事为节，合而言之为道，故刚而不馁。”，王氏所引苏轼语有误，实为南宋苏轼曾孙苏峤所作《东坡集序》之语，最后一句应为“以是成文，刚而无馁”。不过，王氏引此语用意很明白，意在说明是苏轼刚健的文风实由其自身的人格气质所造就。实际上，刚健豪放的词风正是北宗词人最引人注目的学苏征象。因此，北宗论词总是将刚健、豪迈、慷慨、雄伟、壮阔等“刚大”型境界作为创作的标的。如元好问称赏古代北方歌谣有“中州万古英雄气”，在《自题中州集后》诗中评价南北文学说：“邺下曹刘气尽豪，江东诸谢韵尤高。若从华实评诗品，未便吴依得锦袍。”显然在元氏看来，北方的豪气或更胜一筹。《中州集》也包括了《中州乐府》在内，这个观点表达的也是他对词的看法。元末人林弼（约1360年前后在世）《梁山樵唱集序》则直接以豪气论词：
梁山樵唱者，古定倪君孟明乐府集也。君蚤岁自大江以南游扬州，厉览燕赵齐鲁之墟，嵩岱河洛之雄，侨京师十数年，巨公闻人，定文字交，贵游豪士，气谊相许，其伟迈奋发，酝藉风致，一寓乐府，故或追事吊古以舒情泄愤，或嘲花诮柳以赏心行乐。其意雄，其词婉，其声浑和壮厉有中州作者气，大为酸斋贯公、玉霄滕公称赏。
林氏联系倪孟明本人“历览燕赵齐鲁之墟，嵩岱河洛之雄，侨京师十数年”的北方生活经历，探讨其词“浑和壮厉有中州作者气”的成因，对于认识北宗词风格特征很有启发。
需要指出的是，北宗词学提倡刚健豪气，但并非一概地反对词风的柔婉与艳丽。元好问在这方面显示出了中州学者的开阔视野，他对于专写艳情的“宫体”，只是反对“极力为之”，对其艳冶的题材和语言并不拒绝，而且还自觉地去效仿学习，以艳体写大悲。他在《遗山自题乐府引》又以烹“金头大鹅”为喻，要求词要有“能起人妙思”的“愈嚼而味愈出”言外之意。遗山门生王恽在这个问题上的主张颇似乃师。其《玉漏迟·答南乐令周干臣来篇》后注云：“自觉语硬意凡，固非乐府正体。”《诗梦》序中写他曾在梦中答朋友，评价遗山词“旧作极佳，晚年觉词逸意宕，似返伤正气。”王恽对于遗山晚年词的看法或可讨论，但其刚柔兼济的要求与遗山则是完全一致的。王义山（1214－1287）《丁退斋诗词集序》对此谈得更为具体：
后山云子瞻词如诗，少游诗如词。二先生大手笔也，而犹病于一偏，兼之之难如此。余友丁直谅以所作诗词名《退斋集稿》示余，观其风雅调度，可以谐韶濩沮金石，虽不敢谓其兼二先生之长，然视他人一偏之长则兼之矣。
这种提倡合“一偏之长”的兼善说，在元代北宗词论者中有一定代表性，如朱晞颜（1221－1279）在《跋周氏埙篪乐府引》中盛赞遗山，对唐宋词中的“轻薄儿、纨绔子游词浪语”严词责备，但对以周邦彦、姜夔为代表的宋词主流风格也予以认同。他还从词人个性角度客观地分析风格特色的形成原因：“余谓才情韵三事，惟长短之制尤费称停，大抵才胜者失于矜持；情胜者失于刻薄；韵胜者失于虚浮；故前章有曲中缚不住之诮，信哉！”同时他还主张学词者应转益多师，“灵襟融会”。无疑，这种兼善说显示出了北宗词学与其倡扬的“刚大”之气一样，具有一种开放与包容的品质。
二、诗词一脉同质的词体观念
北宗词学发端于东坡“以诗为词”观念，故“诗词之辨”便构成了其词学观的一个重要方面。“诗词之辨”涉及到两个方面的问题，一是词体起源与诗的关系；二是词与诗体性上的联系与区别。在这两个方面，北宗派与南宗派的观点有交集，但更多的是不同；在这两个方面，金元北宗词学有着更为自觉和更为明确的认识。
对于词体起源的探讨始于宋，实缘于对“以诗为词”依据的追寻。苏轼《祭张子野文》称张先“微词婉转，盖《诗》之裔。”由此将词与《诗经》联系了起来，北宋末的朱弁较早关注到这一问题，他说：“东坡谓词曲为诗之苗裔，其言良是。然今之长短句，比之古乐府歌词，虽云同出于诗，而祖风已扫地矣。”⑦ 此后，持此观点的有南宋胡寅、王炎、王灼等。王灼《碧鸡漫志》谈得最为详尽，作者从歌诗演变的角度考察词体产生，认为“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”不过，就今存文献看，宋人对“诗裔”说并不太关注。
而在金元二朝，东坡的“诗裔”说则得到较普遍的接受。金人王若虚、元好问皆有相关论述；元人这个问题上给予了更多的关注，他们的探讨是从两个不同的方向入手的。一是从音乐角度探讨《诗经》占歌诗变为今乐府的过程。此说早在南宋人胡寅《题酒边词》、张镃《题梅溪》等著述中已被提及，而由南宋入元的戴表元（1244－1310）在《余景游乐府编序》中的论述则更深入了一步：
词章之体累变而为今之乐府，犹字书降于后世累变而为草也。……《国风》、《雅》、《颂》古人所以被弦歌而荐郊庙，其流而不失，正犹用之房中焉。此乐府之所由滥觞也。
戴氏引入《诗经》“用之房中”说来解释曲子词缘起的观点很值得注意，所谓“房中”即“房中之乐”，为周代始创的一种乐歌，据郑玄注为由后妃讽诵，又被称为乡乐，常用于婚礼之上。房中乐是一种娱乐性质乐曲，戴氏将《诗经》作为词之“滥觞”，正是因为二者皆为娱乐性乐曲之辞，他从一个特定的角度抓住了诗词间的关联。有类似说法的还有虞集、袁桷（1266－1327）、陈栎（1252－1334）等⑧。
但刘将孙《新城饶克明集词序》的看法则不同，他虽然也承认词由上古歌诗演变而来，但认为：“房中之乐或异于公庭，然有其调不必皆有其辞，丝竹之所调或不待于赋。”刘氏主要根据古今词乐关系不同而言此，认为古诗“未至一长一短而有谱与调也。今曲行而参差不齐，不复可以充口而发，随声而协矣”古以诗待乐，今以乐待词，其歌词性质不同，故难以证明词乃“诗之裔”。元末杨维桢（公元1296－1370年）则认为，古今词乐关系不同并不影响《诗》三百为词之源头，其《渔樵谱序》云：“《诗》三百曷无一不可被于弦歌，吾不知亦先有谱后有声邪，先有声后有辞耶。”他强调的是上古歌诗与近代词皆可歌的共同点，显得更为通脱些。
事实上在元代，词虽然仍可歌，但已失去了大众市场，唱词和听歌只是一种文人雅事。有关文献中记载了不少唱词之事，如虞集曾作《国子监后圃赏梨花乐府序》记了“至大庚戌之仲春”在国子监后花园赏梨花聚会上主客赋《木兰花慢》词而歌之的一次雅集⑨。不过，一般文人已不再把词看成是入乐意义上的“歌词”了，而是视为诗之同类。一个值得注意的现象是，当时文人往往是将词与诗同编一集，称为“诗词集”⑩，“诗词”二字已成为一个固定词语用于人们平时的表述中。可见，此时词体已基本上徒诗化，这主要由于音乐系统变迁和词乐、唱法失传等其原因所致。在这种情况下，确实难以从音乐形式上讲清楚上古歌诗是如何演变为今天乐府词的，于是许多人便试图从另外一个思路，即从上古诗与词皆入乐而歌的共同特征入手，从文体通变的角度去寻找诗词的源流关系。
刘敏中《江湖长短句引》是元代一篇重要的词学理论文献，其文云：
声本于言，言本于性情，吟咏性情莫若诗，是以《诗》三百，皆披之弦歌。沿袭历久，而乐府之制出焉，则又诗之遗音余韵也。
刘氏虽然避开了音乐自身发展变化的问题，但他仍以入乐歌唱为诗词演变之“脐带”，强调二者皆通过“披之弦歌”来“吟咏性情”的根本功能。这样，词体也就顺理成章地成了《诗》“沿袭历久”而演变的产物，即“遗音余韵”。刘氏之说承绪宋人之说，但他将词体功能（吟咏性情）与传播方式（披之弦歌）结合起来说明其艺术源头，虽嫌粗略，但较之于前人单纯从“歌诗”传统上立论还是有一定的说服力。刘将孙在另一篇《胡以实诗词序》中也有类似的观点：“文章之初惟诗耳，诗之变为乐府。尝笑谈文者鄙诗为文章之小技，以词为巷陌之风流，概不知本末至此。”他从提升词体地位的角度出发，从文体流变过程立论，同样将词体发源处引向了上古之诗。杨维桢对于上古歌诗演变为曲子词的脉络描述得更为清晰：“《诗》三百后一变为骚赋，再变为曲引、为歌谣，极变为倚声制辞，而长短句平仄调出焉。”上述这些主张，虽然缺少具体的阐释，但他们的正本清源之说大体上说明了诗词在本质上一脉相承的关系，为“诗裔”说提供了较有力的支持。
“诗裔”说的实质在于强调词体与诗体的共性。与此不同，传统的主流词学之于“诗词之辨”则往往强调诗词之异，强调词体的特殊性，如刘敏中的同乡女词人李清照明确提出“词别是一家”。宋人论词也多持此说，如北宋李之仪《跋吴思道小词》、南宋王炎《双溪诗馀自序》等都有类似说法。人元，南宗一派论词在这方面声音颇盛。如仇远（1247－1326）《玉田词题辞》云：“诗不过四五七言而止，词乃有四声五音均拍重轻清浊之别，若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废，一句未妥，一阕皆不光采，信戛戛乎其难。”王礼（元末明初在世）《胡涧翁乐府序》云：“文语不可以人诗，而词语又自与诗别。曾苍山尝谓，词曲必词语婉娈曲折，乃与名体称。”仇、王二人皆从语言形式上强调词体的独特性。
与“诗词有别”说的视角不一样，北宗词学主要着眼于诗词二体抒情功能上的共同特征。金代文学批评家王若虚（1174—1243年），在批驳用“以诗为词”贬东坡的观点时，曾以词“体”为着眼点，提出“诗词一理”，明确地从本质论上寻求诗词的共同处。元好问则在此基础上，以“情性”说进一步揭示诗词共同的本质之“理”。他在《新轩乐府引》中指出：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”他谈诗时又说：“诗家圣处，不离文字，不在文字。唐贤所谓情性之外不知有文字云耳。”(11) 在遗山看来，“情性”之于词和诗同样都是本质性的规定。将“吟咏情性”作为词体的一个根本的性能和要求予以突出和强调，从而在本质层面上消除了词体与诗体之间的鸿沟。刘敏中正是以此为基础论诗词同质的。
“情性”说借之于诗论，以“情性”论词实际上也包含了以儒家诗教来规定作品思想感情的用意，如林景熙《胡汲古乐府引》就明确表示：“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄？岂一变为乐府乃遽与诗异哉？”不过，元好问对“情性”的理解不像林氏“头巾气”这样重，他说：
诗三百所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语，时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔。其初果欲被管弦，谐金石，经圣人手，以与六经并传乎？
在元氏看来，“情性”就是“为外物感触”的真实情感，与“圣人”之教无多大关系。元代刘敏中对“情性”本源的解释与遗山相近，他在《江湖长短句引》中以张养浩词为例说：
礼部侍郎济南张养浩希孟使江南，往返仅半岁，得乐府百有余首，辑为一编，目之曰《江湖长短句》，归以示余。余读之，藻丽葩妍，意得神会，横纵卷舒，莫可端倪。其三湘五湖晴阴明晦之态，千岩万壑竞秀争流之状，与夫羁旅之情，观游之兴，怀贤吊古之感，隐然动人。视其风致，盖出入于三家之间。可谓能也。昔太史迁南游而文益奇，故知宏才博学，必待山川之胜有以激于中，而后肆于外；山川之胜，亦必待各章巨笔有以尽其真，而后播于远。然则是编之出，固非偶然矣，其永于传，盖无疑。
这段话实际上是对此文篇首所提出的“言本于性情”观点的具体解说。在刘敏中看来，所谓“情性”就是自然风物与社会生活“激于中”而不得不发的感受与思考，它包括真实生动的自然世界的印象，也包括“羁旅之情，观游之兴，怀贤吊古之感”。将“情性”的本质内容定位于对自然与社会真实的观察和情意感兴，使“情性”说落到了实处，从而揭示了“情性”的本质内容与来源。
在元代，刘将孙是以“情性”说论“诗词之辨”最用力的一位。其《胡以实诗词序》云：
余谓诗入对偶，特近体不得不尔。发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言。若必两两而并，若花红、柳绿，江山、水石，斤斤为格律，此岂复有情性哉？至于词又特以涂歌俚下为近情，不知诗词与文同一机轴。果如世俗所云，则天地间诗仅百十对，可以无作；淫哇调笑，皆可谱以为宫商，此论未洗，诗词无本色。
刘氏从“发乎情性”的要求出发，反对近体诗过于拘泥于对偶而伤害“情性”的做法；同时他也反对词“以涂歌俚下为近情”的观念。可见，他对于“情性”的理解是开放和全面的。特别值得注意的是，他明确地将“情性”视为诗词“本色”的体现，“正合于词的发生学原理，应该说，是对本色说的发展，也是对情性说的一个重要补充。”(12)
北宗词学强调诗词同质，并不意味着对词体个性的无视和抹煞。如元好问明确表示反对作词“鄙俚浅近、叫呼衒鬻”的做法，他甚至因此认为东坡《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》一词“极害义理”而怀疑其为伪作。刘将孙也指出词体较诗体更为含蓄隽永：“夫谓之文者，其非直致之谓也。天之文为星斗，离离高下未始纵横。如一水之文，为风行波，鳞鳞汹涌，浪浪不相似。声成文谓之音，诗乃文之精者，词又近。”不过，总体上，看北宗词学对于词体个性特征的论述相对较少，也不够深入。
三、推尊苏、辛、元的体派意识
北宗词学关于诗词一脉同质的词体观，起于“苏辛论”，所以对于词学审美理论及词体本质的论述又必然会引出对于东坡词派的关注。清代之前，严格意义的词坛“流派”并不存在，但建立在词体审美风格和文化品性意义上的体派则始终活跃着，它在创作中自然形成，又在批评中明晰自觉。在金元词坛，伴随着南、北宗词派的分野，词学批评中的体派意识已十分明确。词分两派，在元词批评中已是一个共识，不管论者立场如何，一般都是基于两大词派并立的事实来立论。就北宗词学而言，在崇尚东坡、稼轩的基础上，元好问被推尊为一代词宗，形成了一个“苏－辛－元”一脉相承的北宗词派谱系，并被视为词坛“正派”。
北宗词学的体派意识是以当时盛行的南宗体派观念为对立面而形成的。张炎等南宋遗民词人对于词史的描述和对词人、词派的评价代表了元代词坛的南宗派观点。《词源》称：“美成负一代词名”，秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗等“自成一家，各名于世”。显然，张炎所提到的这些“名家”皆属风格偏于柔婉的“本色”派，相反对于苏、辛一派《词源》则少有赞语，虽多次提到东坡词，但主要从技术层面给予肯定。对于稼轩词，张炎则是直接以“非雅词”表示不满。而对于遗山词的称赏，却着眼于其“不减周、秦”处。仇远在《玉田词题辞》中直接批评当时的学苏、辛之风：“又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况……”虽未直接批评苏、辛，但其抑扬之意甚明。张、仇之说在元代影响很大，元后期已成为词坛主流声音。如元末王礼《胡涧翁乐府序》称：“自《花间集》后，雅而不俚，丽而不浮，合中有开急处，能缓用事而不为事，用叙实而不至塞滞。惟清真为然，少游、少晏次之。宋季诸贤，至斯事所诣尤至。”显然作者是将“花间”、少游、少晏、清真一脉作为词史正宗。
北宗词学的体派论词与南宗派针锋相对，他们以苏、辛、元为典范，批评前朝或当代的词作。元好问的思想奠定了北宗词学体派的基础，他说：
岁甲午，予所录《遗山新乐府》成，客有谓予者云：“子故言宋人诗大概不及唐，而乐府歌词过之。此论殊然。乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。此论亦然。东坡、稼轩即不论，且问遗山得意时自视秦、晁、贺、晏诸人为何如？”予大笑，拊客背云：“那知许事，且啖哈蜊。”客亦笑而去。（《遗山自题乐府引》）
坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思；亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之。（《新轩乐府引》）
这里开列了两个具有体派意义的词人名单，即“秦、晁、贺、晏诸人”和“坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公”。宋代词坛上客观存在的这两大风格流派，元氏之前的宋金论词者已多有述及，但遗山之论无疑更为明确具体，且具理论色彩。阵线分明的两个名单，实际上已成为明代张綖关于豪放与婉约划分的雏形。此外元氏旗帜鲜明地将苏、辛并列于词坛冠首，就今见资料看，在词学史上尚属创论。遗山词派论的视野实际上也包括了金源词坛，如《新轩乐府引》称张胜予词“亦东坡发之”。
较之宋人，元人有着通观宋金词坛的视野，因而北宗词学的词派概念也被赋予了新内涵。与张炎同时代的刘敏中对词体产生以来的创作史重新进行了梳理和描述。他指出：
（乐府）逮宋而大盛，其最擅名者东坡苏氏，辛稼轩次之，近世元遗山又次之。三家体裁各殊，然并传而不相悖。（《江湖长短句引》）
刘敏中在此大力张扬苏、辛、元，并以之为词体创作典范，并以此描述词史演进，客观地讲并不准确，因为他忽略了南宗词的成就；但如果换一个角度看，此说实际上是对北宗词派流变轨迹的一个完整描述，勾画出一个以苏、辛、元为宗主的完整的北宗派谱系。显然，刘敏中不提周、姜一派并不是不了解词史，而是为了有意突出北宗派在词史上的“正宗”地位。
刘敏中将苏、辛、元一脉相连，特别是以元好问配享苏、辛，极具词史眼光。将元好问与苏、辛并列，实为元代词学批评高度评价遗山词的反映。如王博文《天籁集序》继承遗山《新轩乐府引》中的观点，将宋词人分“秦、晁、贺、晏”为代表和以苏、辛为代表的两大流派，紧接苏、辛之后，便盛赞遗山词：
近时元遗山，每游戏于此，掇古诗之精英，备诸家之体制，而以林下风度，消融其（秦、晁、贺、晏）膏粉之气。白枢判寓斋序云：“裕之法度最备”，诚为确论。宜其独步当代，光前人而冠来者也。
在此，王氏虽然没有明确将苏、辛、元并称，但实际上已经指出了遗山词的创作成就和在苏、辛词统系中的新宗主地位。不过，王氏并没有就此而止，又进一步以白朴为“继遗山者”。“苏－辛－元－白”的路线图，使北宗词谱系得以延伸，以白嗣元也是元人的普遍看法，如杨维桢《渔樵谱序》评所序之词为：“遗山、天籁之风骨，花间镜上之情致，殆兼而有之。”不过，天籁词虽为元词翘楚，总体上尚无法与遗山词比肩。而遗山词在整个有元一代则是好评如潮，不管主苏、辛者，还是主姜、张者，皆交口称赏。如遗山门生郝经称遗山词“乐章之雄丽，情致之幽婉，足以追稼轩。”张炎《词源》也称赏遗山词“深于用事，精于炼句，其风流蕴藉处，不减周、秦。”朱晞颜《跋周氏埙箎乐府引》云：“宋亡以来，音韵绝响。士大夫悉意诗文名理之学，人罕及之，惟遗山《中州》一集，近见流播，寥寥逸韵，独出骚余，非有高情逺韵者不能学也。”吴澄《张仲美乐府序》云：“道人情思，使听者悠然而感发，犹有风人遗意者，其惟乐府乎？宋诸人所工，尚矣。国初太原元裕之以此擅名。”王礼《胡涧翁乐府序》亦有此说。从这些评语中不难看出遗山词在当时词坛上的地位。遗山词的成就和地位大大增强了北宗实力，成为北宗词学张扬其词学观的“当下”典范。
在北宗词学的批评与理论中，以苏、辛、元为标志的北宗派不仅得到充分的肯定和赞赏，而且还被定位为词坛正宗，被视为词体本质特色和发展方向的体现。如吴师道评鲜于伯机题写的三首乐府词云：
前二首，道退居之趣，恬淡闲雅，有稼轩、遗山风；后无题一首，规模《香奁》、《花间》，艳丽而媟，非庄士所欲闻。然古今词人极意以为工者，往往若是，岂惟伯机父哉。(13)
对于两大词派，吴氏的态度比较宽容，但其价值趋向十分明显。而赵文则褒贬分明，《吴山房乐府序》对于吴孔瞻所作词表示十分赏爱，就是因其“悲壮磊落，得意处不减幼安、遗山意”。张之翰（1243－1296）《方虚谷以诗饯余至松江因和韵奉答》是篇颇有理论意义的诗论诗，其中有数句论词：
迩来武林论文法。同归正派复奚疑。风行水上本平易，偶遇湍石始出奇。作诗作文乃如此，况复大小乐府词。留连光景足妖态，悲歌慷慨多雄姿。秦晁贺晏周柳康，气骨渐弱孰纲维？稼翁独发坡仙秘，圣处往往非人为。
张之翰所谓“正派”，可理解为正体、正宗，主流。南宋词坛曾出现过“尊体”思潮，而当时的北方金源词人一开始就接受了苏轼“以诗为词”的观念，词之为“尊”不是问题，但他们却很在意“辨体”问题。元好问《论诗绝句三十首》开篇即提出：汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”遗山论词极推苏、辛，显然视之为词之“正体”。张之翰承元氏之说，以“风行水上本平易，偶遇湍石始出奇”描述其“正派”标准，意在以自然奇崛为审美要求，并由此去评判“大小乐府词”，将“悲歌慷慨多雄姿”的稼翁、坡仙一派视为“正派”，同时以“足妖态”、乏“气骨”对“秦晁贺晏周柳康”一派提出批评，实际上这里否定了传统词学赋予他们的“本色”之质。张之翰“正派”说与元好问“正体”说及刘将孙“本色”说一样，实质上是对传统词学的体派价值序列的颠覆，表明了北宗词学体派意识的自觉与自信。
注释：
① 参见谢桃枋：《中国词学史》（增订本），成都：巴蜀书社2002年12月版，第106页。
② 参见赵维江：《论金元词的北宗风范》，《文学遗产》，2000年第4期，第94－96页。
③ （元）郝经：《遗山先生墓志铭》，《陵川集》，卷三十五，文渊阁四库全书本。
④ （元）刘敏中：《江湖长短句引》，《中庵集》，卷九，文渊阁四库全书本。
⑤ （元）刘因：《四书集义精要·孟子二》，卷二十七，文渊阁四库全书本。
⑥ （元）王恽：《辛殿撰小传》，《玉堂嘉话》，卷二，文渊阁四库全书本。
⑦ （宋）宋弁：《风月堂诗话》卷上，中华书局1988年版。
⑧ 如虞集《叶宋英自度曲谱序》：“《诗》三百篇皆可被之弦歌，或曰雅颂施之宗庙朝廷，《关雎》、《麟趾》为房中之乐则是矣。”袁桷《与陈无我论乐府》：“《周南》、《召南》作乐用之，被之筦弦以为房中之乐。”陈栎《论诗歌声音》：“房中之楚声，乐府之滛靡，抑又可知。诗既如此，律尤非矣。”
⑨ 今存吴澄《木兰花慢·和杨司业梨花》一词，可考为当时作品。
⑩ 如元人文集中可检得吴澄《戴子容诗词序》、王义山《戴子容诗词序》、刘将孙《胡以实诗词序》等。
(11) （金）元好问：《元好问全集》卷三十七，山西古籍出版社2004年版。
(12) 彭国忠：《刘将孙词学思想阐微》，《文艺理论研究》2007年第6期，第118页。
(13) （元）吴师道：《礼部集》卷十七，上海古籍出版社1991年版。
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