人类学视野下的文学人类学（下），本文主要内容关键词为：人类学论文,视野论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］C912.4 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-3887(2003)06-0047-08
三、人类学诗及诗学
诗与诗学一直是文学或文艺学的一项研究领域。但亚里士多德概念中的诗却具有一般的意义，即艺术。因此诗学实际上包含了诗论，也包含了一般的文艺理论与美学原理。作为其重要研究领域的比较诗学，则是以文学理论为核心，涵盖了不同国家、不同民族诗学的影响研究和平行研究，以及跨学科、跨文化诗学的比较研究。显然，这与人类学所擅长的文化比较研究有很大的相关性。[21](P229～249)20世纪60年代以后，诗学逐渐成为了人类学理论和实践的重要话题。其哲学背景就是后现代理论的兴起对科学主义的质疑和对传统宏大理论的解构。在人类学领域中则与把民族志文本(text)当作“文化产品”的认识紧密相关。人类学家在定位自己的学科时，也越来越怀疑自己的“科学”使命，而开始意识到人类学是“文学的”，至少它传达信息的主要手段正是“写作”。这样人类学的志趣就从理性、科学、实证、结构，转向人文、体验、理解、阐释、解构。人类学范式的这个转换使得它在作品的构建、权威性、话语中的符号应用以及意义的创造等方面的旨趣和诉求上，越来越显得与传统的诗学研究趋于认同。[22](P69)
不过，严格说来，迄今为止人类学并没有形成可被称为“诗学”的运动、流派或制度化活动，人类学诗学的理论探讨也尚处于未成型阶段。人类学的诗学研究与其他学科的主要差异之一是研究范围和内容的不同：它不仅研究书面文本，而且扩展到从部落社会至现代戏剧的话语展演(performance)，包括仪式和世界观及它们与语言和文化的关系在内的行为，即“本文人类学”(textual anthropology)的研究，其主要是通过人类创造的本文，（注：从文本到文本的阐释由于失去了特定的情景而显得空泛，而本文却在一定情景下有一个展演过程，内涵更为丰富。徐新建认为“本文”是所指（事实，存在），而“文本”是能指（语言，符号），这是一个比较容易接受的解释。）包括诗歌，小说、戏剧、雕塑、绘画等来窥探其隐含的文化深层内容。[23]人类学诗与一般诗作也有很大的不同：它更善于汲取他人的经验，或将自己的文化与他文化并置，以达到跨文化展示、沟通的目的。人类学诗的主旨和特点就是以诗的形式展示跨文化主题、信息及体验，其最高理想是用人类共通的诗歌语言反映经过提炼的、源于真实经历的感受。尽管诗不是科学，也不渴求成为科学，[24](P132)但人类学诗人通过诗来叙述田野工作、体验，借助一种主观形式侵入了民族志学者创作的部分科学论著，如《写文化》、《作为文化批评的人类学》等。
人类学诗学的内涵至少有两个层次。首先，它包括人类学家的诗歌创作，也就是田野观察和自我感受的诗歌表达，诗人丽塔·达夫(Rita Dove)称之为“使个体内在生命让他人亦能得以体验的艺术”。[25](P22～27)具体包括：民族诗学——由西方诗人所催生、翻译、诠释、诵读、歌唱和赞美过的蕴含了异族文化诗歌的诗作；运用西方式的语言作诗而其本人未经受个人的或艺术上的同化的非西方诗人的诗作；受过西式教育但在作诗时使用西方语言和本族语及方言或两者兼而有之的非西方诗人的诗作；人类学将对自我与文化他者的感受力相比较的人类学诗作；超越了文化相对论而达到了一个更高水平，即不同文化间联觉的诗作。[26]其次，它包括一种包容性的分析旨趣，诗学被认为是作品创作或构成的全部，而语言既是其奉体，又是其工具。它使人类学用诗学和美学的方法去改造自身既定范式，使自己更加适合处理主体性感觉、想象和体验，成为民族志新的写作方法。
人类学诗学得以产生的基础之一是人类学家的文学创作。为了抒发情感并有效地传达用论文、论著无法表达的主体性感觉、想象等田野工作体验，不同时代都有部分人类学家进行诗歌创作。然而，由于诗歌在一些特定经验和社会事件的可说明性方面只给人以强烈的真实感，而非“即事实”，加之它以独立于时间之外的“第五向度”(the fifth dimension)的方式起作用，因此，启蒙运动以来的学者们都拒绝把诗作为一种方法，只是将其引入一些特定的经验主义可说明的语境中，这使得他们的诗作与文学领域中诗人的诗歌没有什么差别。而且主流人类学一向认为诗只是一种旁白、一种消遣，或是田野工作中的一种意外收获，它属于文学范畴。因此萨皮尔、劳伦·艾斯利(Loren Eiseley)和本尼迪克特等人的诗作基本上都发表于非人类学刊物。当时没有一种包括诗在内的人类学写作类型的思想体系。
索绪尔(Ferdinand de Saussure)、乔姆斯基(Noam Chomsky)、皮亚杰(Jean Piaget)，尤其是列维－斯特劳斯(C1aud Levi-Strauss)所发展的结构主义非常强调语言在文化中的中心地位，这也是一些人类学家对民族志中逻辑实证主义提出反思的思想来源之一（历史上，逻辑实证主义试图使其修辞和创作不偏不倚而“可见”visible）。随着人类学家逐渐认识到田野工作的合作性质以及多声位解释(polyphonic)的需要，对话体的叙述方式得到了长足的发展。[27]它首先要识别与安排观点间的关系，即作者对作品中的人物、人物对作者及人物相互间的看法，亦即，这种叙述不再是写作者一个人的声音，而是多个人的声音，作品不完全是“我的”，也是“他的”。民族志学者被这种论点吸引，就在于它解释了跨文化研究与写作的关系，以及在研究和写作中自我意识的抑制。[28]
20世纪六七十年代，随着后现代主义思潮的出现、“文本主义”的发展，以及语言学者对结构主义的越发重视，一种可望产生人类学新写作类型的思想体系开始酝酿。不少人类学家尝试创作诗歌来表达他们在异文化中的体验。一些人类学专业刊物也开辟了专栏。20世纪80年代初，《美国人类学家》杂志率先对戴蒙(Stanley Diamond)和保罗·弗雷德里克(Paul Friedrieh)的诗作进行专题评论。1982年美国人类学会年会，戴蒙主持了首届人类学诗歌朗读会。次年5月，他又主持召开首后人类学诗人公众朗读会，会上朗读的诗作和相关评论随后以《辩证的人类学》(Dialectical Anthropology)为题出版。1983年美国人类学会年会特意安排了一次诗歌会，会上提交的诗作多反映人类学者在田野工作中的体验和感受。1985年，普拉提斯(J.Iain Pratlis)以之为主要内容，编辑出版了诗集《反映：人类学的缪斯》(Reflections:The Anthropological Muse)，专业杂志《人类学和人文主义》也开始发表人类学家创作的小说和诗歌，并发起一年一度的创作大奖赛活动。
随着人类学诗歌创作的兴起，与之相应的评论和研究也逐渐展开。1986年在美国人类学会年会上，普拉提斯主持了以“人类学诗学”为主题的讨论。1991年，由伊凡·布雷迪(Ivan Brady)编选的《人类学诗学》(Anthropological Poetics)出版，该论文集共收录了14位人类学者撰写的诗论。这一研究成果标志着人类学对不同文化的认识的强调，更多地转为去如何认识的问题，以及多种复杂变化地把握意义的体验方式问题。（注：这也正是庄孔韶提出的“不浪费的人类学”的理论来源之一。他认为人类学表述的方式应当是多样化的，在论文、专著之外，还应当有可以表达情患的诗歌、小说、影视，甚至绘画、舞蹈等等。这样才能使得研究者在田野中的所有体验、感受、知识都能得到表达，才算是“不浪费”。）关注诗学的人类学家认为，认识他者(Others)与永远无法成为他者的矛盾更适合于用人类学诗的形式（即艺术与科学紧密结合的方式）予以解释。[27](P215)这个理论转向使得人类学更加接近艺术和美术法，而统计学、行为学方法的主导地位则受到了极大的削弱。
在当代人类学诗学领域，戴蒙无疑是最有代表性和有独到创见的一位。他一直致力于寻求原始艺术和异族文化经验，有三部诗集问世，即《图腾集》(Totems)、《西行》(Going West)和《在墙上写作》(Writing on the Wall)。这些诗有助于充实西方人性中被抑制和遗漏的、非西方人对人类意识觉醒所作的贡献。作为一位具有人类学和诗学双重背景的作家，丹·罗斯(Dan Rose)指出，戴蒙是以宇宙的观察者的身份进行田野工作和诗歌刨作的。[29](P213)萨皮尔和本尼迪克特均未能发掘出人类学经验对其诗歌的潜在影响力。本尼迪克特没有关于本土生活的诗作；萨皮尔的诗是一种启发、警醒，诗人以一名观察者、民族志学者、当地礼仪情感传达者的身份出现，诗作像一面韵文所制的镜子（祖尼人可以通过它来了解萨皮尔是如何看待舞蹈中的祖尼的）。戴蒙的诗则远远高于仅作为当地礼仪镜子这一层次，他设想了一种特征：一个人戴上了面具，他的角色、礼仪、语言和舞蹈都要与之相配，从一种文化转换成另一种文化，从一种人格转变为另一种人格。克利福德·格尔茨试图去获取文化内部的体验，这种获取，格尔茨表示，不应该被认为是建立在土著人与人类学家的“交流”的基础之上，而是建立在以一个观察者的身份对土著民族生活进行诠释的基础上的。然而，这一被接受了的公式是否足以应付一切的人类学经验的变化以及置身于一族之外的情况？仅仅凭借深刻地了解另一种文化的内在观点是不够的！戴蒙采用并置两个意象群的方式将人类的感受注入其诗歌中。在一个意象群中他表达隐性的叙述者的观点，而在下一个意象群中，他又表述显性的主人公的观点。这些修辞手法的运用具有重大的方法论意义，它使戴蒙在观察艺术中取得了一个完全不同于“客观”的特殊地位。这是一种接纳，观察者向被观察者靠拢，被观察者也接近观察者，双方停留在一个不完全是“这里”，也不完全是“那里”的新的空间，“主位”和“客位”不再是二元对立的，而是处于交融状态。这种观察视角无论是在艺术与科学领域都是开创性的。它给予我们的不仅仅是一种诠释，还有对异族文化体系所固有意义的新的体验方式，展示了以一种更容易接受的语言描述异族文化交流的可能性，以及超等级地体验多元文化世界的方式，以一种截然不同的思想力对正统做法作了补充。戴蒙将自己特殊的感受同人类结合起来，这种结合正是其独特的贡献。[29]其诗作之特点还表现于尝试体验庄严并以当代抒情的形式表现出来。18世纪英诗传统中不可或缺的崇高感，促使了主观主义的发展，并成为浪漫主义的坚实基础。诗人在对崇高的追求中，积极自觉地朝着使读者产生超越技巧、方法或风格的震撼感方面努力。戴蒙的诗的确达到了崇高的境界。
罗伊·瓦格纳(Roy Wagner)从分析“痛感”入手，对西方思想界否弃主观事物提出了质疑，而那本是自笛卡尔提出“条理清晰且确定无误的观念”以来的正统理念。在此，他谈到诗学与文化的问题，诸如个人体验、内心感受、自我意象、主体意识、主观的内在确定性、诗学的即时和此在、梦幻的感知和解释以及意义的重构等，并提出：把对意义的诗学特性的审视重拟为人类学的重心，人类学写作将是写作意义的一种方法。如对于释梦，他讲到：奇妙性和解释在梦醒后常存留着，描述梦的企图仍在记忆中，思索其含义的尝试仍是梦本身的部分；做梦者的反应亦成为易感知的意象，其相继活动都被构建为对意象解释和分析的自我呈现，于是“解释是梦的又一个空间”！解释的经历是纯主观的，通过感受自身描绘感受，它脱离醒时的现实，又被赋予更高的意义，使其为主体存在，即被感知的世界是主观折射的，意义则是机能的建够或是回响定位，反射地感受自我意识。[30](P37～38)
罗杰威廉斯·韦斯科特的《诗：自我创造》(1967)，曾从希腊词Poieo（“我创造”）表述诗的建构性，论述其作为生命创造力的一种方式表现于：自我表达，内在感召，意象主义，唤起想象、灵感、色彩，宣泄潜在情感与压抑，超越自我，以达心志的共鸣。他亦谈到诗学与文化的联系：婚礼诗和丧葬诗都是对古老仪式的赞美；它“用许多声音”表达，不将其感召力限于一种活动类型或一种传递感觉的途径，既转达信息又表露感受，诉诸眼又诉诸耳，不只在文字的意义上，它可被写出并朗诵，且在唤起想象的意义上，它使“心灵之眼”活动！诗是音乐、绘画和充满热情的话语的更加抽象的联觉作品，其韵律呈现了强度、意象、色彩、结构和对话。他亦探讨诗与梦的联系，认为，诗和梦共有一种远比散文和醒着的生活中所得更广的质的范围，在散文中未表达和醒着时间未渲出的幻想在诗中得到自由表露，在梦中也表演了出来。因此，诗和梦提供了亚里士多德主义提出的精神发泄，以补偿散文和醒着生活的节制，它们都被看作压力解除的通口。他补充了诗与白日梦的更加贴近：夜间梦持续时间长，且有一种叙事结构，这些特征与白日梦的短促和属于意象主义的特征形成对照。叙事诗可比作或描述生命的持续，抒情诗好比或描绘突发的洞见之光。同样，他还讨论诗与梦的主体建构意义：几乎所有的人都有梦的体验，大多数诗人在写下诗之前筛选了他们的意识流，多数梦者（或许更无意识地）在回想和叙述梦的过程中剪辑了他们的梦；诗与梦还皆有一种突出的超我经验。诗比梦有更清晰和完整的优点，比梦更易寻求新洞见的发现。同时诗人的灵感意味着“内在感召”，诗有在个体中和个体间使其活动一体化的能力，它不仅使诗人与自己的灵魂亲密联系，而且使他与读者进入亲密联系的状态，即使诗人不在时仍继续发挥其魔力，因为被诗激起的涟靖没有先定的范围，不存在被创造的自己的限度。
“我们的共鸣在回旋
从灵魂到灵魂
并无止境地升腾”。
在写作方法和类型上，比喻同样有益于人类学诗的田野抒怀；而且，如何抒发研究对象的情感是不容忽视的。对此，一个新颖而奇妙的手法——临摹入诗，是人类学家庄孔韶独到的发掘与应用。其《牡丹》融会了精练的用典和隐喻：“皮泽特湾的家庭花园／只有一株牡丹／大概是地脉不宜／晚春又没有灼人的热风”，想必还少相适的文化伴随：“夕阳为孤独染上金边／……／帝国大臣蒋公廷锡／怎么躲在这里？／他在寻找遗失了的卷轴／他想分辨姚黄和魏紫／他还要用衣袖缭绕天香”。在此，“姚黄”，“魏紫”是宋代洛阳两种名贵牡丹花品种，它们与“帝国大臣”一齐讲述了一个东方古老文化的故事。庄氏置身和重拟当地人文事项，在抒发文化体验和提供诸层隐喻之肘，对西方现代诗的明快感予以临摹，并在深入的人际接触中考虑重拟被观察者的情感过程，即尝试临摹他人的思绪，作人类学识别与大众抒情的串联，如《情人节的中国人》描述了中国男士在文化表达的反差中，情感传递错位的尴尬：“我模仿美国人／寄给在中国的妈妈一封信／……／我爱你——由于我是你的创造／她回信说／这一套我永远也不习惯／／我模仿美国人／送给妻子一张卡／我爱你——但我看不见你／她回信说／难道你在同外国人争俏／；我模仿美国人／给凯西选了一件礼品／……她却推开我的紫色披肩／说或许可以送给穷人？”
在文化相对主义原则中，自我和他人被认为是相辅相成的存在，但又保持着心理上的独立与解析上的距离。然而人们之间的相互吸引能够成为一种对个性的超越，当一个人深入到他人的经历之中去并对其补充，其洞察力就达到了相当的高度。庄氏对跨文化诗学表达方法与形式的注重和临摹，在中国人类学界应属首位。在把握直觉的同时，并引入了隐喻、双关和象征的意义。而心灵的沟通和联想的语言隐喻，是表述经验的有效手段。
正如罗伊·瓦格纳指出：“一般而言的人类文化，特殊而言的诗歌艺术，是主体间获得创造性整合之所在”。[30]这样，诗学和人类学因共同面对主体性感知的问题而得以相互沟通。其最终的结果是使人类学更多地关注主体性自我和内在感觉等同题，并向一种艺术的学科方向靠近。绝对客观使我们认识的外界或对象成为神秘，而自己变得无助；主观意象则可生成意义导向，使意识变得更有价值。
因此人类学有必要发展出一种能纳入诗的品质的写作和叙述类型，使之既有审美功能，又能作为一种具有隐喻性实用价值的发掘工具，同时不牺牲民族志可说明性的特质。人类学诗人已做出了以下方面的努力：不采取传统的田野报告的方式表述经历；强化经历的感受和感情表达；讲出其他方式无法表述的事件和思想；借助诗者的特殊经历，用文本记录和唤起可比较的体验，进而引发相同的或不同的影响等等。[31](P956)人类学诗人以这些方式引导读者共鸣和经历他人的体验，并借助隐喻更深层地认识人类自身。
四、民族诗学
民族诗学是指“世界范围的语言和文化中口头艺术的研究”。[32]它侧重于说——听交流途径的研究，主要以说、颂、唱等方式表现民间格言、谜语、悼词、咒语、赞词、祈祷、预言、公告和叙述等的交流过程和形式。也就是说，民族诗学注重口头文学的口传性、过程性和展演性，其研究的目的在于分析和解释口头展演(oral performance)，并通过录制、翻译把它们展现为可直接被理解的艺术作品。20世纪60年代后期，美国诗人、民族志学者杰罗姆·罗森堡(Jerome Rothenberg)将民族诗学界定为一种特殊调查类型。此后，民族诗学不断发展，并成为诗学领域中最受人关注的人类学活动。事实上，“民族诗学”的提出本身就是对传统文学文本概念的挑战，主张口传文学的再发现。反映了人文研究近年来在后现代哲学影响下的一个基本倾向：打破中心与边缘以及雅文化与俗文化、作家文学与民间文学的传统分界。
自20世纪70年代早期以来，从事民族诗学研究的学者们为该领域的发展作了大量的基础工作。其中，最有代表性的当效罗森堡、泰德洛克(Dennis Tedlock)、海姆斯(Dell Hymes)，另外戴蒙、罗伯特·邓肯(Robert Duncan)、安廷(David Antin)、斯奈德(Gary Snyder)等人也有各自独特的贡献。民族诗学的理论来源不仅受益于一些社会科学家和民族志学者，也受到梭罗(Henry David Thoreau)、庞德(Ezra Pound)这样的诗人，以及社会思想家维科(Giambattista Vico)和超现实主义者扎拉(Tristan Tzara)等人的影响。而罗森堡无疑是民族诗学得以发展的直接奠基人。
罗森堡深入地探讨了口头诗歌及其相关传统产生的根源。[33][34]他主张消除现代思想带来的“我们”与“他们”之间的距离，这个距离既是历史的，也是现实的。这是一个革命性的观念。西方传统的“主体－客体”模式（或主体－媒介－客体)只能有效地处理人与自然、人与物间的关系，而不能处理人与人的关系，因为他人也是主体，而不是客体。因此人们开始关注作为主体的人之间的关系，即“主体间性”(intersubjectivity)，（注：一些学者认为更准确地讲应该称之为“交互主体性”，因为“主体间性”听起来容易让人误解为非主体，而是主体和主体之间的在人之外的某种性质，交互主体性则不但能够准确地反映其在本质上仍是一种主体性的基本涵义，而且还强调了其“交互”的特点，即主体与主体相互影响，相互承认和相互沟通（郭湛：《论主体间性或交互主体性》，《中国人民大学学报》2001年第3期）。）运用“主体－主体”（或主体－媒介－主体模式）来解决此问题。西方思想的主、客体二元并立定势开始走向消除并在其间找到一种融合。[35]
民族诗学领域的另两位主要人物泰德洛克和海姆斯都非常关注口语传统和口传文学。他们认为对书面文学的研究是一个偏见，更是一个缺陷，因为这种书写为文本的诗已经失去了在表演情景中的表达效果，而且在从口传到书写的过程中，不可避免地会产生信息缺失、传达变形、阐释误读、效果断裂等同题。因此，他们认为应当把简化为文本的僵化的文学还原为具体情景中的丰富多彩的活生生的文学。美国印第安口头文学的诗歌叙说至今留存，然而它们曾被语盲人类学者不准确地描绘、阐述及翻译。他们两人均关注印第安原住民的诗歌表现，不过泰德洛克侧重于“声音的再发现”，而海姆斯则侧重于“形式的再发现”。前者是从内部复原印第安诗歌的语言表达特点，如停顿、音调、音量控制的交替使用等；后者则关注印第安诗歌的构造方面，如诗行、诗节、场景、动作、音部等。
在个人研究之外，还出现了一些比较有影响的专业刊物，如罗森堡与泰德洛克一起创立和编辑的《民族诗学》，热诚关注民族诗学的发展，注意使各种诗从西方文学压抑中得到解放，并热衷于探讨如何翻译部落社会诗歌的新技巧。另外比较重要的刊物是于1986年创办的《口头传统》，主要关注口传文学与书面文学研究如何能够优势互补。
那么，中国民间唱本的研究与民族诗学相关吗？
与文学诗学的一个重要差别是，人类学诗歌的文学评论话语，应容以人类学理论方法加以评论之点，因学科的侧重点有差别，评说的内涵也有殊异。此类的民族诗学研究实际上在中国人类学，民俗学和文学界一直存在着。人类学家庄孔韶曾研究在汉族和少数民族中经常发现的大致押韵的民间唱法有何种人类学的意义？注意到中国东南部诸省古今流传的陈靖姑唱本从闽东到浙南，以及南下至台湾都有随时空地理和方言变化的不同版本（民间说唱者的适应性与即兴修改更不可胜数），这些为学者提供了文本、类型、情境、文化、主客互动和关联性的比较的基础。庄氏的研究认为：
首先，其同一性在于读者（听众）和信众对口传文学（唱本亦经文）的全神贯注，及她（他）们相信自身永远处于陈靖姑女神的洞察和关注之下。
其次，从唱本中“历史”的痕迹和地理的传布，我们可以找到历史附会的意义和信仰圈层的意义。历史是历史的历史、还是当下的历史？信仰圈的本质是文化景观吗？是社区认同还是家族认同，抑或完全是个人化行为所致？人类学的研究有助于发现各类族群意识的限定及其本质。
第三，口传唱本相关的演出者的角色意义何在呢？即使是当今的说唱者，他们带着职业性敏感，以传说之魅力，方言之亲切，俚语之娴熟，再结合社会文化的当下情境，例如和平与战事，盛朝与乱世，风习与奇闻等，来完成他们一轮又一轮“新”本说唱。应该说，将其动机杂糅进唱本的行为，在本质上是文本的再造，民俗的再造，而听众则成了文化再造的重要载体。我们总是发现唱本在变化，就像民间服饰那样在变化，像思想那样在变化。那是因为时空情境在变化，演出者需要巧妙地转述、变化和沟通才能赢得听众。
第四，这些押韵的唱本无一不涉及信仰问题。宗教信仰与科学同时在农人头脑中运作，农人的解释、宗教师的解释、无神论者的解释、地方干部的解释等，都是从唱本中引出的课题。然而，这里决不仅仅是关于是非的简单解释。宗教的主要方面是不受科学证明或反驳的各种非经验命题。科学涉及的是经验因果关系问题，宗教涉及的是意义问题。
最后，人类学的原则应始终如一地摒弃各类族群中心主义，相信地方人民的信仰之真诚，汲取民间唱本的人性与文化的人类学涵义。[36]
五、文学角度下的文学人类学
文学角度下的文学人类学的代表性研究是所谓的“原型批评”。它的提出显然受到以弗雷泽《金枝》为代表的古典人类学家的写作的影响，同时也与文学领域中的神话倾向有关。现代文学作品中经常可以看到神话原型的自觉运用，乔伊斯、艾略特、劳伦斯等人就曾运用神话术(mythicity)把文学提升到了本体论的高度，成功地表达了本来不可表达的思想和情感。原型批评就是以神话和仪式的模式为基础研究文学，其主要内容就是探求文学原型的发生及其内在置换规律。在这个领域中弗莱(Northrop Frye)和维克雷(John B.Vickery)的研究比较突出，影响最为广泛。
弗莱1957年出版的《批评的解剖》可以说是原型理论研究的代表作，他认为批评是否准确取决于对文学现象内在结构规则的认识程度。因此他极力批评传统的文学理论，认为它们关注的只是文学的外在表现形式，却忽略了其内在的结构，尤其是忽略了单个作品与文学整体的关联。由于文学的产生源于神话，神话学和比较宗教学就自然地成为确认原型模式的基本方法。他自己在概括西方文学的基本结构模式的时候，就参照了古希腊和希伯来《旧约》神话。后来他还开始了对具体作品的破译性解读，《伟大的代码：圣经与文学》[37]是此类研究的代表作。维克雷于20世纪60年代主编了一本影响广泛的论文集《神话与文学：当代理论与实践》，继续为人类学角度的文学研究呐喊。他在1973年推出的《金枝的文学影响》则是对文学人类学理论的探讨，他认为不了解《金枝》及其原型模式，就不能真正理解现代主义的文学作品，尤其是叶芝、艾略特的诗歌，以及劳伦斯、乔伊斯的小说。这样，他就在弗莱认为《金枝》是一部文学批评作品之后，进一步提出用《金枝》所提供的人类学方法来解读《金枝》以及其他文学作品，并认为正是《金枝》奠定了现代文学的原型基础。
20世纪80年代风行一时的文化批评则反映了人类学对文学研究的最新影响。这种新历史主义研究方法的哲学来源直接来于法国人福柯的“权力／话语”理论，而人类学方面的影响主要来自新近兴起的文化阐释方法。这与影响弗莱、维克雷等人的古典人类学方法有着显著的不同。葛林伯雷这样写道：我在本书中企图实践一种更为文化或人类学的批评——说它是“人类学的”，我们是指类似于格尔茨、玛丽·道格拉斯、维克多·特纳等人的文化阐释研究。与此类工作有着亲缘关系的文学批评，也须意识到自己作为阐释者的身份，同时有目的地把文学理解为构成某一特定文化的符号系统的一部分；这种批评的正规目标，无论多么难以实现，应当称之为一种“文化诗学”。[38]
这种视角试图通过对文学作品的创作、社会规范及其历史背景的全盘审视，在文化的整体网络中重构作品、作者与读者之间的有机联系。批评家不仅自己意识到文学作品本身是一个“意义系统”，是“建构”的，同时自己的解读也是一种新的建构，而且他们还努力提醒读者意识到这一点，使读者也可能产生自己的意义建构。应该说这种研究方法比弗莱等人的原型批评更为深刻和精细，更为关注文学作品的文化文本意义。
六、文学人类学在中国的成长
人类学传入中国大概始于20世纪初，其“神话”观念及研究方法极大地影响了传统的文史研究。这可以算是中国最早的文艺学意义上的人类学研究尝试，其中比较突出的有郭沫若对甲骨文的解说（从婚姻进化史的角度）、闻一多对《诗经》、《楚辞》的再考（从神话民俗的角度）、茅盾对汉族古代神话的梳理（从比较神话学的角度）、郑振铎对汤祷传说的分析（借鉴《金枝》的巫术理论）。
20世纪80年代以来，随着人类学研究在中国的恢复和重建，文学人类学的话题也再次被提出。而这一时期以来仍然是文学意义上的文学人类学发展得比较早，比较快。其中，乐黛云、叶舒宪等人的研究比较突出和具代表性。1987年，《金枝》中文节译本（中国民间文艺出版社），以及介绍弗莱文学人类学观点的译文集《神话－原型批评》（陕西师范大学出版社）相继出版，文学界遂出现了文学人类学热潮。一些专业理论刊物竟相登载相关文章甚至专栏予以介绍。1990年，《文艺争鸣》辟出“方克强的文学人类学研究”和“中国文学与原型批评笔谈”两个专栏。1992年，该刊再度辟出了“叶舒宪的文学人类学研究”专栏；同年，《上海文论》推出了“文学人类学与原型批评”专辑，其中之一是方克强的“新时期文学人类学批评述评”。[39]从1995年开始，《文艺研究》陆续刊载了大量有关理论文章，当年第二期刊发了萧兵的“文学的人类学研究”，第三、四期连载了叶舒宪的“西方文学人类学研究述评”，1997年亦推出一个专辑，收录了刘毓庆的“朴学·人类学·文学”，叶舒宪的“文学人类学——田野与文本之间”，傅道彬的“文学人类学——一门学科。还是一种方法”等，而彭兆荣的“边界不设防——人类学与文学研究”则表达了人类学者的声音。[40]在专著方面，比较有代表性的是“中国文化的人类学破译”系列丛书（湖北人民出版社），目前已出版8卷，其中影响较大的有叶舒宪的《诗经的文化阐释》，萧兵的《楚辞的文化破译：一个微宏观互渗的研究》（1991年版）。当然，这些创作对于人类学的理解和人类学理论的运用，与专业人类学的角度是有偏差的。
文学人类学在文学领域的发展于1996年中国比较文学第五届年会得到了很好的体现，当时叶舒宪等人提出几个有关“文学的人类学”的报告，引起了与会学者的高度重视，组织成立了“中国文学人类学研究会”。次年，首届中国文学人类学学术研讨会在厦门大学召开，五十余位来自人类学、文学、民俗学、语言学、考古学、社会学等领域的学者参加了讨论。同年，国家教委重点教材《比较文学》（高等教育出版社）特设“文化人类学与比较文学”一章，将文学人类学研究提上了学科建制的日程。
文学人类学的这些尝试性研究得到了不少学者的支持，“人类学破译”丛书更是得到了来自诸多方面的赞誉。乐黛云给予了这样的高度评价：作为中国文学人类学代表的“破译”，用现代的、世界的眼光重新诠释中国原典，使其真正成为当代全球文化的一部分，成为人类共享的思想、文化资源。可以说他们已超越了东西方文化“二元对立”的传统模式，努力从人类及其文化整体的高度去省视某一文化现象。在这样的研究和诠释中，很可能会逐渐产生既非传统的西方话语，亦非传统的东方话语的新的话语，从而人类能在共同建造的思维基础上相互沟通……这样，东西方就有可能在彼此都热悉的语境里对话，不但能够消弭过去有关东西方文化“优劣成败”的某些情绪化的争执和误解，而且可能由此寻找东西方文化之间的新的契合点和生长点。[2]
不过在一片赞誉的同时，也有一些反对和质疑的声音，如廉正果对叶舒宪《诗经的文化阐释》和《阉割与狂狷》的批评：“事物是历史地发展的，文本只有置于它历史的上下文中才有意义……文字上的管窥只不过帮助我们看到其整体的几个豹斑。”[41]
康正果的观察和批评引起文学人类学界的思考，这是文学意义上的文学人类学的三大问题之一，即对文本的单一关注失却了处于特定时空背景中的文本的田野情境特性，亦即其说的“历史的上下文”。这种没有情境参与的纯文本解读必定会遗漏田野情境的重要信息。其次，国内目前的专著或论文所关注或解读的基本上都是“民俗意趣较浓厚”的文本（这当然与人类学知识的民间性有关）（注：无论解读的是古代文本，如《诗经》、《楚辞》，还是现代文本，如张艺谋的电影、韩少功的小说（叶舒宪：“文学与人类学相遇——后现代文化研究与《马桥词典》”，《文艺研究》1997年第5期），都有强烈的民间或民俗性质。），而它反映出当前研究中选材的局限性。这直接导致了第三个问题：既然选材是有限的，那么“重建世界文学”的构想就不免变得虚乌。这种宏大目标的提出本是期望通过对文本的诠释和比较获得对“普遍真理”的认识，但由于能够被诠释和比较的文本是有限的、不完全的，因此很容易得出一些附会的解释。
人类学者在文学人类学领域的介入相对较晚，影响较小，即使在人类学内部尚未引起足够的重视。虽然林耀华写于20世纪40年代的《金翼》可以说是人类学小说的典范之作，但却势单力孤，真正在国内提出集中探讨文学人类学话题还是在20世纪80年代以后。其中比较突出的学者主要有李亦园、庄孔韶、彭兆荣等人。他们先后进行教学、讲座、引荐、研究，发表了系列论文和专著，推动了人类学对这一领域的关注和这一学科的建树。
文学界的文学人类学研究，严格说，应该属于文艺理论批评的一个新学派，基本属于文化学范畴；而人类学领域内的文学人类学，是人类学的一个分支学科。庄孔韶教授自1994年由华盛顿大学回到中国大陆起，即演讲介绍这一学科，并在其主持的中央民族大学民族学系的教改中，增设了这一课程，致力于这一学科的建设研究和创作实践，撰写、发表和组织翻译了数篇理论文章；2001年庄孔韶主编教育部重点教材《人类学通论》（山西教育出版社）专章论述了文学人类学；同年，湖北教育出版社出版了庄孔韶《“独行者”人类学随想丛书》，收录了其人类学诗歌、小说、散文、随笔、摄影等多种表述方式的人类学作品。这些可说是人类学意义的文学人类学在中国的重要专业成果，而后者可称中国人类学界文学人类学研究的集大成之作。它以诸种文学形式，尝试不同种族、人观下人性、人格的比较、勾连与透视。在精英文化与大众文化的更多联系中，庄氏认为，诗的形式对于人的情感和灵感的直觉表达，优于学术论作的“写白”、“道白”，而含蓄和直觉一直是从中国文化哲学到民众思维方式的一个重要成分，这正是中国诗的发展历久不衰的文化基础之一，附以人类学的观点入诗则如同往诗坛的磨盘里注水，其益处显然是可以期待的。诗人如同被神灵抓住的萨满那样进入角色，赋有人神传通的中介内涵，以及仪式和场景中被他的旗众用心灵接收的、又经常被外来的考察者误读的诗意。人类学诗，是在常规比较文化研究中寻找人性的精髓和文化意韵之流程，发现文化差异和透视不同族群中人的本质，作为诗比兴的铺垫，是人类学人诗的基本点，人类学诗正是以文化相对观达到雅俗共赏。[36]在此，我们不难想到谢林顿(C.Sherrington)曾提出过的“心智”观，它包含愿望、热忱、真性、爱、知识与价值，认为没有这些也就没有信仰、希望和善举，也就排除了动因、力量和引力，以及角色和文化，它们在我们的世界中无处不在、无所不能。[42](P151)因而情感不仅是文化的遣物，文化亦是情感的造化。[3]而“正是被记忆和预期的感觉活动……正是由想象塑型的感知，给了我们我们所知的外部世界……借助我们的思维和想象，我们有感情而且有感情生活”。[8]
《家族与人生——湖边夜话》是中国大陆人类学领域、第一个涉入白色人种家族历史的开篇之作。它不是拘谨的人类学作品，而是以小说体裁撰述的、北美大陆移民家族的创业史，从中探讨人类学的话题。在此，庄氏始终贯穿人类学的视野，关注、揭示美利坚族群文化的传递与转换是如何实现的。人类学的文化镜焦对于时空、制度和人性、个性的审视，赋予人类学者的文学创作以洞悉社会和人生的视觉。亦如庄先生所言，人类学的诗学活动、历史观察及影像观察，都经过了文化镜头的过滤。庄氏以文学体小说形式撰述家族创业史，可谓对林耀华大师手法的弘扬；而庄氏写的是白人种族家族史，则更赋予文化横向比较的蕴涵；在具体表述手法上，他多以对话的形式展开，更易于展示人物的内心和思想；在代际上后者比前者的跨度多出两辈人，揭示了文化主体、文化载体和文化内涵本身的纵向变化；[36]在文化的知识层面，后者不限于人文知识，而呈现了生态学和信息工具变革的进程。正如乔治·马尔库斯和米开尔·费彻尔所认为：人类学者在适当的范围内，可以吸收有效的小说型叙事技巧，把对社会结构基本原则和文化意义范畴的抽象分析性探讨与对社会生活中单独事件的浓厚表述联结起来。[10](P97)
并且，对话作为交流成分的增多，无疑与主体及自主性的增加相伴随。文字和语言的本质是达到真正的交流，而如同人类的生活方式不可能归结为单一的“科学”生活方式一样，人类的语词不能归结为单一的“科学的”语词。[43](P138)反思的理性意味着对话与宽容，“是一种能够使个人和群体与其他个人和群体和平共处……汇集各种新的、融和、妥协、包容的生活方式的美德”，[44](P50)后现代的文化，质疑科学的神话、政治的神话和语言的神话，它“不再由客观认识的理想而是由美学升华的理想所支配……艺术和科学将成为自由自在的生命花朵”。[45](P9)心理动力文本的当代实验就是以话语的展示为标志的。利科尔在《解释的冲突》和《活的隐喻与历史的境况》等著述中提出其话语理论，认为科学话语和诗歌话语是能相互补充和转化的，诗意的话语充满了象征、隐喻、谜语、新颖和歧义，[46](P45)以不同的方式呈现、构造出人们的生活态度。庄孔韶以诗歌、小说、散文、随笔的形式，提出人类学的人文精神不应失落于科学，使之撰著赋有了文学的敞开、创新、可塑和更易交流的特性，而文学人类学的建构意味着人类学学科本身的拓展[36]；其对个体及其个性塑造的关照，则昭示人们去尝试一种新的创作及生活方式的趋向和可能。
人类学是每个人都能直接受益的学问，它的研究作品应提供于学界以外的各种人群，应综合各种表达手段，以使人们共享和明晰一种或诸种文化及其本质。因此，写作拥有多种心声的、且清楚考虑到多种读者需要的文本，对当代人类学的实践及文化批评是有益的激励。20世纪50年代早期以文本为中心的新批评运动，提示了读者角色应有的重要性；后来结构主义框定文本以科学、客观的位置，使读者的见解和情感变得式微；后结构主义否定作者支配读者意见的模式，给读者与作者同样解读文本的地位，使其以批评的姿态主观地建构文本的言外之意，显现出文本的意义不单是作者的创造，还来自读者的接受和释说，突出了读者与文本的相互衍生关系，[36]使之以相对、开放、随意、生动及主体感受，对文献代码发出了挑战，从而鼓励人们去阅读他人和新的话题。即20世纪70～80年代，文学批评和解释学领域的理论发展，策动了人类学理论和方法的新思维，亦如马尔库斯和费彻尔80年代中期指出：对人类学修辞与文本的认识及争论，从根本上反省了用抽象、普遍意义的理论框架指导的经验研究；因为，没有对情感和经验的表现形式的细致考察，也就无法直接领悟它们的本质。[10](P22～23、73)
人类学意义上的文学人类学目前存在更多的是问题，或者准确地说是挑战，大致可以归纳为三个“不够”。首先，人类学界对文学人类学的关注不够；其自然结果就是投入不够（指投入的研究时间和精力），除了上述作品之外，鲜有其他相关成果；其三是理论建构不够，本土的和西方理论介绍均着力不够，像Writing Culture和After Writing Culture这样代表西方文学人类学新发展的重要作品至今还没有汉译版本面世。
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