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中图分类号：K21文献标识码：A文章编号：0559-8095（2007）05-0003-06
先秦典籍中有关帝舜的材料，并不丰富，然而其中却有相当多的记载与乐相关，这是一个引人注意的现象。中国上古乐文化源远流长。1986年至1987年，考古工作者曾在河南省舞阳县贾湖遗址发现了20余支用鹤的尺骨制成的骨笛，距今约有9000年到7800年之久，为“目前世界上出土的年代最早、保存最为完整、出土个数最多、现在还能用以演奏的乐器实物”。[1]（P992）经过专家测音，这些骨笛可以分别吹奏出四声、五声、六声和七声音阶，并且已经具有纯律、五度律和十二平均律的因素。此外，在早、中、晚期约1000多年的时间段里所制成的骨笛中，不论其“型制、调高、音阶形态方面的差异，在每支骨笛上都发出C6这样一个共同的音高”，[1]（P1012）这说明早在距今9000余年的新石器时代早期，骨笛的拥有者们就已经有了今天为世界所公认的共同音高这一基本概念。舞阳贾湖骨笛的出土，将我国音乐文化的历史一下子推进到距今近一万年以前。并且，从贾湖骨笛所展现出的音乐知识高度发展这一事实看，我国上古音乐文化的源头必然还会更加久远。音乐文化的高度发展，显然表明音乐这一文化现象在我国上古时代具有重大的社会价值。考古工作者发现，出土骨笛的墓葬，墓室规模较大，随葬品也较多。其中出土2支质量最精骨笛的中期M282号墓，规模最大，随葬品竟达60余件之多。这表明骨笛的拥有者们具有特殊的社会地位，“可能是部落或氏族的首领，也可能是部落或氏族中能沟通天地、人神的巫师。”[1]（P998-999）然而，由于史料的缺乏，我们今天已很难完全考证出当时的人们赋予音乐这一文化现象以怎样的社会价值和社会意义。因此，先秦典籍中有关帝舜与古乐的记载，便显得弥足珍贵，能为我们窥视远古乐文化的发展，分析早期乐文化的社会价值与社会功能提供最为宝贵的资料。本文将主要考证有虞氏世职乐事及有关《韶》乐的一些问题，抛砖引玉，以俟方家。
一、世职乐事
有虞氏是五帝时代最重要的族群之一。① 根据古文献的记载，舜本人及其父祖都与乐有着极为密切的关系。这一族群，在原始社会末期或文明社会早期的公共机关中应世代担任乐官一职。
舜及其父瞽叟，都是古代乐器的重要制作人或发明者。舜本人创制了我国古代最重要的乐器之一——箫，《世本·作篇》② 记载：“箫，舜所造。其形参差像凤翼，十管，长二尺。”帝舜的父亲瞽叟，也是一位重要的乐器制作者。瞽叟在文献记载中大都是作为反面形象出现的。如《尧典》称其为“顽”，孙诒让注引《广雅·释诂》释“顽”云：“愚也，又钝也。”《史记·五帝本纪》则载其“爱后妻子，常欲杀舜”，甚至当舜已被尧选为接班人的试用期间，瞽叟“尚复欲杀之”，并使用了火烧、井埋等多种手段，真可谓是无所不用其极。但在其他文献记载中，这位“顽劣愚钝”的父亲也是位重要的乐器制作者，这一点颇为值得注意。瞽叟对于音乐的重要贡献之一，便是曾在帝尧时改作过上古时期一种重要的弦乐器“瑟”，据《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，……瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。”根据《世本·作篇》的记载，瑟应为传说中的庖牺氏所发明，后又由黄帝进行改造，是远古时期的一种重要乐器：
庖牺氏作瑟。……庖牺氏作五十弦。黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声。
瞽叟所改造的“五弦之瑟”，原为朱襄氏所创制。《吕氏春秋·古乐》：
昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。
瑟这一重要乐器曾经过不同人物的创制与改造，舜父瞽叟也是改作者之一。不唯如此，瞽叟还是尧乐《大章》的创作者之一。《吕氏春秋·古乐》云：
帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。
显然，帝尧之乐的创作，质为主创，而瞽对于五弦之瑟的改造，也在此过程中发挥了巨大的作用，否则《吕氏春秋》不会如此行文。是以陈奇猷先生《吕氏春秋校释》引梁玉绳云：“瞽叟有功于尧乐，不得概以顽目之矣。”[2]（P304）是极有道理的。
有虞氏与乐的密切关系，并不仅在于舜本人曾发明乐器箫，舜父瞽叟曾改进过瑟的制作并参与过《大章》的创作，还在于有虞氏的远祖亦曾与乐发生过极为密切的联系。根据西周王朝末年太史伯阳的追述，舜所属的有虞氏在历史上曾凭借乐成就了伟大的功业，而这一功业足与禹平水土，契合五教及弃殖百谷相提并论。《国语·郑语》记其事云：
夫成天地之大功者，其子孙未尝不章，虞、夏、商、周是也。虞幕能听协风，以成乐物生者也。夏禹能单平水土，以品处庶类者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。周弃能播殖百谷蔬，以衣食民人者也。
韦昭注：“协，和也。言能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生。《周语》曰‘瞽告有协风至’，乃耕籍之类是也。”而《国语·周语上》“瞽告有协风至”韦昭注则云：“瞽，乐太师，知风气者也。协，和也，风气和、时候至也。立春日融风也。”又《国语·周语上》“瞽帅音官以风土”韦昭注还认为：“音官，乐官。风土，以音律省土风，风气和则土气养也”。据此可知，舜的先人虞幕③ 所谓听协风，以成乐物生之功，应就是借助乐律的帮助，能够比较准确地预测春季的到来，从而使部众能够及时地组织农业生产，自然也就是所谓的“成育万物，使之乐生”了。根据前文的考证，舜的父亲瞽叟便是位盲人，又对音乐十分精通，并且是弦乐器瑟的改作者之一，显然也应该掌握了有虞氏世传的这种听协风而知季节的科技能力。
其实，文献中关于瞽叟愚顽不可为训的记载，都是为了突出舜的孝行，必然有很多后人附会的内容，未可尽信。而《吕氏春秋》中有关瞽叟改作“瑟”的记载，却颇为可信。上古社会，盲人由于其听觉力的发达而对早期音乐的发展做出了突出的贡献。《国语·周语下》记载：“古之神瞽，考中声而量之以制”。韦昭注：“谓合中和声而度量之，以制乐者。”说明早期的音律即为瞽者所发明制定。先秦典籍中也有大量盲人从事音乐活动的记载，郑玄《周礼·春官·大师》注云：“凡乐之歌，必使瞽矇为焉。”朱熹《诗·灵台》注也认为：“古者乐师，皆以瞽者为之，以其善听而有审于音也。”是以《周礼》次叙六官，“春官”中即有“瞽矇”一职，主“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”之事。清人汪中亦据此认为“瞽”在唐虞时期其实是一种官称：“唐虞之际，官而不名者三，四岳也，共工也，瞽也。”[3]（第5册，P246）如果舜父瞽叟确为帝尧时乐官，并且曾对远古时期乐器的制作做出过重大贡献，显然便不能以“愚顽”目之了。而舜能够发明乐器“箫”，自然也不应纯属个人创造，而应是继承家学，其来有自。
从虞舜祖先虞幕通于乐律，能听协风，以成天地之大功，到舜父瞽叟亦精于乐律，再到舜本人又是乐器的创制者等诸种现象看来，有虞氏精通乐律及乐器制作，并非个别现象，而应是整个族群共同的技能特长。据《左传·昭公二十九年》记载：“夫物，物有其官，官修其方，朝夕思之。一日失职，则死及之。失官不食。”这说明早期的特殊技能通常都是要在同一个家族或氏族内部长期传承，以维持这些特殊技能的技术水平。这一点在东方社会具有一定的普通性。马克思在论述印度工匠所具有的高超技艺时曾说：“正是父传子、子传孙一代一代积累下来的特殊熟练，才使印度人具有蜘蛛一样的技艺。”[4]（P378）这一传统，发展到文明社会，便导致了世官制度的形成。《礼记·王制》云：“凡执伎以事上者，祝、史、射、御、卜及百工。凡执伎以事上者，不贰事，不移官。”春秋时期，管仲执政齐国，其重要的举措之一，所谓“成民之事”，就仍是使士、农、工、商四民分别里居，“处士也，使就闲燕；处工，就官府；处商，就市井；处农，就田野”。使“士之子恒为士”，“工之子恒为工”，“商之子恒为商”，“农之子恒为农”，以达到“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能”的效果。[5]（卷6）因此，从舜本人及其父、其远祖均通于乐来看，有虞氏是原始社会末期及文明社会早期一个以乐为技能特长的著名族群，若舜父瞽叟之“瞽”诚如汪中所言，为其所任官职，那么，这一族群应即世代担任“瞽”这一乐职。
乐之于有虞氏的重要意义，还可以在其他古文献典籍中找到若干证据。例如，在帝尧、帝舜及舜弟象之间的故事中，就数次提到了另一类弦乐器——琴。并且，对这一乐器的争夺，成为帝舜与其弟象斗争的焦点。《史记·五帝本纪》：
尧乃赐舜絺衣，与琴，为筑仓廪，予牛羊。
这是在尧赐给舜的物品中，着意提到了琴这种乐器。等到瞽叟与象合谋，以为害死了舜，象试图占有舜的遗物，其中主要就是琴。《史记·五帝本纪》：
瞽叟、象喜，以舜为已死。象曰：“本谋者象。”象与其父母分，于是曰：“舜妻尧二女，与琴，象取之。牛羊仓廪予父母。”象乃止舜宫居，鼓其琴。
《孟子·万章上》更详述此事，其中也着重提到了琴：
象曰：“谟盖都君咸我绩。牛羊，父母；仓廪，父母；干戈，朕；琴，朕；弤，朕；二嫂使治朕栖。”
在两种文献中，都记载了舜弟象霸占了舜的妻室与乐器琴，而将牛羊、仓廪等财富全部留给了父母。《史记》的记载中，象强占舜的宫室之后所做的事，居然是“鼓其琴”。《孟子》的记载略为不同：当象兴冲冲地赶到舜的宫室时，舜早已脱难而出，象看到的景象是“舜在床琴”。赵岐注：“象见舜生在床鼓琴。”虽然二书记载有异，但琴作为一种重要的叙事对象，不断地重复着。显然，这些在文献中不断出现的弦乐器——琴，不能简单地视作传说的叙述者或传播者无意识的敷衍或增饰。它应说明在舜的物品中，琴具有一定的代表性，是一种具有实际内容，并能体现舜的社会地位的重要符号。从象的分配中即可以判断，琴的社会价值要远高于牛羊、仓廪等物质财富，而与象征着公共权力的干戈、琱弓等物品相当。④
如果我们将舜象的争夺放在有虞氏世为乐官一职这样的特殊环境中考虑，那么，舜弟象之所以首先要据舜之琴为己有，显然应具有夺取这一族群首领传承权的象征意义。战国及西汉时人对此已不甚明了，所以《孟子》及《史记》的记载中仅仅将琴作为一种普通的乐器来描述。只是由于长期以来在帝舜的传说中，琴在无意识之中一直居于这一故事铺叙的重要位置，所以才在战国至西汉时期有关帝舜的叙述中得以保存。尽管如此，它仍为我们解读帝舜传说中乐的意义提供了极为重要的信息。
正由于有虞氏世为乐官，精于乐律，所以当出自这一族群的舜被推举为帝之后，上古时期乐的发展迎来了一个重要的阶段。古文献中，除有帝舜及其父瞽叟创制和改进乐器制造的记载外，其他古乐器的制作，也在这一时期取得重大的进步。《世本·作篇》云：
垂，舜臣。……垂作钟。
又云：
夔作乐
据《尚书·尧典》，夔为帝舜时乐官。《世本·作篇》又云：
磬，叔所造，叔，舜时人。
又云：
夷作鼓，以桴击之曰鼓；以手摇之曰鼗。
相对于五帝时代的其他阶段，帝舜统治时期在古乐领域所取得的成就，是十分突出的。这与有虞氏这一族群精擅于乐显然是分不开的。
二、观止《韶》乐
古帝王功成皆作乐。《周礼·大司乐》曾记“六代之舞”，据汉郑玄注，黄帝之乐为《云门》、《大卷》；帝尧之乐为《大咸》，或称《咸池》；帝舜之乐为《大
》；夏禹之乐为《大夏》；商汤之乐为《大濩》；周武之乐为《大武》。《吕氏春秋·古乐》述古帝王之乐尤详。黄帝之乐则为《咸池》；帝颛顼之乐为《承云》；帝喾之乐为《九招》、《六列》与《六英》；帝尧之乐为《大章》；帝舜之乐与帝喾相同，亦为《九招》、《六列》与《六英》；夏禹之乐为《夏籥》；商汤之乐为《大護》，又有《晨露》、《九招》、《六列》等；周武王之乐则为《大武》；周公之乐则为《三象》，等等。
文献所载帝舜之乐，《六列》与《六英》仅见于《吕氏春秋》等少量典籍，具体内容已不可考，而其所云《九招》则屡见于文献典籍的记载，为帝舜之乐的代表。如《墨子·三辨》、《山海经·大荒西经》、《史记·五帝本纪》等典籍，均记载帝舜之乐为《九招》。《九招》，《汉书·礼乐志》简称为《招》，《庄子·至乐》、《列子·周穆王》等则称之为《九韶》。“招”、“韶”古音本同。师古《汉书·礼乐志》“舜作《招》”注云：“招，读曰韶。”《史记·李斯传》又作《昭》。吴大澂《韶字说》云：“古文召、绍、韶、招、佋、昭为一字。”⑤《九韶》也可简称为《韶》。《礼记·乐记》述古帝王之乐：“《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也，殷、周之乐尽矣。”郑玄注：“《韶》，舜乐名也。”《说文·音部》亦云：“《韶》，虞舜乐也。”独《周礼·大司乐》称帝舜之乐为《大》。“”为“招”或“韶”的假借字。孙诒让《周礼正义》引段玉裁即云：“经典舜乐字皆作韶，惟此作。……《周礼》为古文假借字也。”
《九招》、《九韶》或《大》，亦可称为《箫韶》。《尚书·皋陶谟》：“《箫韶》九成，凤凰来仪。”郑康成注：“《箫韶》，舜所制乐。”《箫韶》，又可作《箾韶》。《说文·竹部》云：“虞舜乐曰《箾韶》。”《箾韶》，又可作《韶箾》。《左传·襄公二十九年》载吴季札如鲁观乐：“见舞《韶箾》者”。杨伯峻注：“‘箾’，同‘箫’。《韶箾》亦作《箫韶》。”
帝舜之乐之所以用九为名，是因为这部古乐一共要完成九次变奏。郑康成《尚书·尧典》注：“乐备作，谓之成，成犹终也。每曲一终，必变更奏。云‘《箫韶》九成，凤皇来仪’者，若乐九变，人鬼可得而礼，故致得来仪乘匹。”孙星衍亦云：“舜绍尧作乐，名《韶》；以有九成，谓之《九韶》”。正因为此，《九韶》或《九招》可以简称为《韶》或《招》，有时也可另称为《大招》或《大韶》。“九”言其乐有九成，“大”则为赞美之辞，正如禹之乐可谓《夏》，也可称《大夏》；商汤之乐可称《護》，也可称为《大護》；周武之乐可称为《武》，也可称为《大武》。
“韶”，《礼记·乐记》云：“《韶》，继也。”郑玄注云：“韶之言绍也。言舜能绍尧之德。”《白虎通义·礼乐篇》亦云：“舜曰《箫韶》者，舜能继尧之道也。”《公羊传·隐公五年》何休注：“舜曰《箫韶》，舜时民乐其修绍尧道也。”是《韶》乐应主要表现的应是帝舜如何继承帝尧业绩的内容。古文献中也有释“韶”为“昭”的，这就不仅是继承，更有昭明光大的含义。孙诒让《周礼正义·大司乐》引《春秋繁露·楚庄王》：“舜时民乐其昭尧之业也，故《韶》，韶者昭也。”不过，《韶》既为帝舜之乐，应当以歌颂舜之功业德绩为主题，不应仅仅表现其对帝尧功绩的继承。事实上，根据《尚书·尧典》记载，舜的功绩——选贤任能，除四凶等等——远不止继承帝尧，有不少还是对帝尧时期败政的纠正。《左传·文公十八年》记太史克云：
昔高阳氏有才子八人，……天下之民谓之八恺。高辛氏有才子八人，……天下之民谓之八元。此十六族也，世济其美，不陨其名。以至于尧，尧不能举。舜臣尧，举八恺，使主后土，以揆百事，莫不时序，地平天成。举八元，使布五教于四方，父义、母慈、兄友、弟共、子孝，内平外成。昔帝鸿氏有不才子，……天下之民谓之浑敦。少昊氏有不才子，……天下之民谓之穷奇。颛顼氏有不才子，……天下之民谓之檮杌。……以至于尧，尧不能去。缙云氏有不才子，……天下之民以比三凶，谓之饕餮。舜臣尧，宾于四门，流四凶族。……是以尧崩而天下如一，同心戴舜，以其举十六相，去四凶也。
因此《史记·五帝本纪》亦云：“四海之内咸戴帝舜之功。于是禹乃兴《九招》之乐，致异物，凤凰来翔。天下明德皆自虞帝始。”
此外，据《吕氏春秋·古乐》记载，《九招》本是帝喾之乐：“帝喾命咸黑作为声歌——《九招》、《六列》、《六英》。”若“招（或韶）”即是继承之“绍”，则帝喾之《九招》又应当是表现帝喾对黄帝或颛顼帝事业的继承的内容，但文献记载中却找不到丝毫证据。而帝舜对于《九招》等古乐，仅是改作与重修：“帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”[2]（P285）后世的商汤也曾重修过此乐：“汤乃命伊尹作为《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以见其善。”[2]（P286）陈奇猷《吕氏春秋校释》引谭戒甫云：“创制此乐者乃帝喾，后王特修明之耳。”[2]（P300）因此，以帝舜能修绍帝尧之道来解释《韶》乐的含义，显非确诂。
据《山海经·大荒西经》的记载，《韶》亦为夏后启得诸天帝之乐：“（夏后）开（即启，汉人避武帝名讳改）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”《楚辞》中也有相关记载，《离骚》云：“启《九辩》与《九歌》兮。”《天问》云：“启棘宾商（“帝”字之伪——引者注），《九辩》、《九歌》。”《古本竹书纪年》也有类似记载：“夏后开舞《九招》也。”方诗铭、王修龄先生认为：“‘九招’、‘九韶’、‘九歌’、‘九辩’，当为一事。”[6]（P3）显然，仅以“绍”释“韶”，并不能解释“招”、“歌”及“辩”的意义。而姜亮夫先生则认为韶本是一种乐器：“韶即鼗之后起字，鼗者鼓之一种，古民俗音乐中用以为节奏，用以为领袖群乐者也。”[7]（第3辑，P599）而文献所记载的《九辩》之“辩”，即“韶”字之误。《九韶》与《九歌》，实为一事，只不过前者为乐舞，后者为歌唱：“以乐舞言曰九韶，以歌言曰九歌，既歌且舞则曰‘奏九歌而舞韶’。”[7]（第4辑，P775）今按远古时期，乐本为沟通天人的重要手段之一，而鼓正是这种远古巫术中的重要法器。《左传·昭公十七年》引《夏书》曰：“辰不集于房，瞽奏鼓，啬夫驰，庶人走。”所云虽是救日巫术，但也可略见鼓在早期宗教活动中的重要作用。夏后启数宾于天帝，借助的就是乐沟通天人的能力。在这种古乐演奏当中，由于鼓发挥了最重要的作用，遂以鼓命名全乐，是有可能的。姜亮夫先生所谓“古人朴质，乐以鼗领，故遂曰韶矣”，[7]（第3辑，P599）是值得认真考虑的。
《箫韶》之“箫”，涉及《韶》乐的舞姿，前人也有不同的说法。孙诒让以为“箾”为“箫”之正字。[8]（P1729）《左传·襄公二十九年》中，《箫韶》即作《韶箾》。另《说文·竹部》云：“箾，以竿击人也，从竹削声。虞舜乐曰《箾韶》。”孙星衍亦主“箫”即“箾”，[9]（P131）但都对何以《韶》乐用“箾”为名的原因并无解说。汉郑康成引宋均《乐说》注云：“箫之言肃。舜时民乐其肃敬，共绍尧道，故谓之《箫韶》。”这是以“肃”释“箫”。不过，所谓“共绍尧道”之说，上文已揭其不足。此外，沟通天人的巫乐，往往并不肃静庄重，而是表现得十分火爆热烈。例如，早期萨满教沟通天人的野祭，与后来的家祭就有着很大的不同，后者讲究和谐、友善、虔诚和肃穆，吸取了较多中原汉文化祭祀的特点。而前者则火爆、热闹、惊险、玄妙、慑魂慑魄，展现出更多的原始、自然的特点。因此，帝舜时期的《韶》乐作为沟通天人的媒介，也应是很难表现出肃敬恭和这一特点的。
不过，郑康成《尚书》注还征引了汉代的另外一种说法：“《韶》，舜乐。名舜乐者，其秉箫乎？”即以箫作为《韶》乐表演时舞者手持的乐器或舞具。孙星衍注引《风俗通·音声篇》云：“《尚书》‘《箫韶》九成，凤凰来仪’，其形参差，象凤之翼，十管，长一尺。”则是以酷似凤凰之翼的十管乐器——箫来描述《韶》乐的仪形特征。今按，《箫韶》在古文献中既可称作《韶箾》，又可称作《箾韶》，可见其“箾”字并非“韶”字的修饰语，而应是相互并列的语辞。若“韶”本即“鼗”，为一种乐器，再结合帝舜本为乐器“箫”的创制人，则完全存在《韶》乐因大量使用乐器“箫”而同时可命名为《箫韶》的可能。由于是以两种并列的乐器来命名乐舞，因此两种乐器的排序便可以调换。“箫”、“箾”本同。《集韵·箫韵》：“箫，《说文》：‘参差管乐，象凤之翼。’或作箾。”由此出现《韶箾》及《箾韶》两种称呼，也就无足为怪了。此外，舞者所执之竿，也被称作“箾”。《左传·襄公二十九年》“见舞象箾南龠者”杜预注：“象箾，舞所执。”《广韵·觉韵》亦云：“箾，舞者所执。”因此，也不排除《韶》乐舞者所执为竿，而非乐器箫的可能。不过，无论是《箫韶》，还是《韶箾》及《箾韶》，都应是从《韶》中所运用的乐器或舞器而来，这比释“箫”为“肃”，显然更接近于历史事实。《韶》乐本为帝喾所作，经过精于乐律的有虞氏的加工与改造，遂成为一时盛乐。是以夏代虽有《大夏》之乐，但夏后启仍然耽沈于《韶》乐，舞于大穆之野，以至于埋下了子孙失国之祸根。至商，汤除了命伊尹作《大護》以显耀功业外，也对古《韶》乐做了进一步的整理与加工。于此可见这部古乐的魅力丝毫未减。周代，虽无明文记载曾对《韶》乐做过何种加工，但周公制礼作乐，对前此的文化传统做了大规模的改造，因此便不可能不涉及到《韶》乐。在这种不断地改造过程中，尤其是在西周初年理性精神取得重大发展的背景下，《韶》乐原始巫舞的特点也必然随着周公对礼乐的改造而逐渐丧失，至春秋晚期吴季札至鲁观乐时，《韶》乐所呈现出的思想内涵与艺术特点已完全不同于夏后启用于沟通天人的古《韶》乐。季札的感慨，所谓“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”其中对于“德”的强调，显非帝舜时代所能达到，而已经带有了清楚的周代文化的印迹。
虞舜乐文化，除有虞氏与乐的密切关系及围绕《韶》乐的相关问题外，《尚书·尧典》记载帝舜与乐官夔论乐的一段文字，是涉及早期乐教发展的重要内容。此外，虞舜时期乐舞活动所呈现出的各种社会功能，也是我们深入认识早期乐文化的重要方面。因为篇幅限制，容当另文探讨。
注释：
①本文选择“族群”这一并不严格界定的概念，是为了避免因选用家族、氏族、部落、部族甚或早期国家等概念而可能引起的不必要的争议，而本文的内容，并不需要对有虞氏的社会组织性质做出严格的界定。
②本文所引《世本》为秦嘉谟辑补本，见《世本八种》，商务印书馆1957年版。
③《国语》韦昭注：“虞幕，舜后虞思也。”汪远孙《国语发正》则云：“虞幕为虞舜之上祖，韦解以为舜后虞思，误与《鲁语》同。”对韦昭注提出质疑。今案太史伯阳所述夏、商、周，都是始祖所建功业，不应在虞氏这里，独变成后世所建功业。韦注的错误是明显的，应以汪说为是。
④朱熹《孟子集注》云：“弤，琱弓也。”
⑤转引自方诗铭、王修龄《古本竹书纪年辑证》“夏后开舞《九招》也”注，上海古籍出版社1981年版，第3页。