台港电影研究 李安的新都市电影，本文主要内容关键词为：李安论文,电影论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李安是90年代台湾影坛上最重要的导演和编剧。他以《推手》、《喜宴》和《饮食男女》三部电影佳作享誉影坛。平实的叙事风格，娴熟的电影技巧铺陈着东西文化的冲撞、传统与现代的隔膜，家的解构和重组，呈现出现代都会的特质，形成独特的“新都市电影”。李安的作品秉承了80年代“新电影”的文化品格，又避免了“新电影”中对往事、对历史、对人生、对现实背负下的沉重，注重电影的“娱乐文化”特性，在题材取向和拍摄手法上适应当代观众的需要，并且重塑明星，因而在一定程度上调整了台湾电影与观众的关系，促进了台湾电影的发展。
李安，1954年10月23日生于台北。1973年，他考进了台湾艺术专科学校。1974年，获台湾话剧赛大专组最佳演员奖。1975年，他自己编导，摄制了一部短片《星期六下午的懒散》。艺专毕业后应征入伍。服役期间，又摄制了一部短片《陈妈劝的一天》，纪录渔民陈妈劝和他儿子出海打渔一天的生活。退伍后，赴美国伊利诺大学戏剧系导演组就读，在这两年里奠定对戏剧的了解及戏感的确立，对西方文化的认识也从此而来。艺专的3年和伊利诺大学的2年，成为日后李安电影创作的基础。1980年，在伊大毕业后，凭着以前的作品《星期六下午的懒散》进入纽约大学电影制作系研究所，并摄制短片《追打》。1981年摄制音乐短片《我爱中国菜》，是一名女子拼命吃中国菜的MTV式短片。 同年摄制配音片《揍艺术家》，讲一名画家为一个漂亮女子画像而被其男友痛打的故事。1982年，因拍摄纽约街头失业演员的求生百态的《荫凉湖畔》而获纽约大学奖学金和1983年台湾金穗奖最佳剧情短片。毕业作《分界线》是43分钟的剧情片，获纽约大学学生影展最佳影片与最佳导演两项奖，被美国大经纪人公司看中，请他签约留下发展。但经过一年多的时间，他终于搞清楚，在美国，学生片拍得再精彩也很难有发展机会，现成的好剧本怎么也轮不到新人导演。因而从1988年开始寻求台湾中影公司的支持。
1990年，他创作了电影剧本《推手》，次年，获中影公司投资，并由他自己执导。影片完成后获台北金马奖评审团特别奖和亚太影展最佳影片奖。1993年，他执导了前几年创作的剧作《喜宴》（与冯光远合作编剧），获柏林国际电影节金熊奖。1994年，他编导了《饮食男女》（与王惠玲等合作编剧），不但在台湾获得好评，而且在美国高踞外语片票房纪录之首。
具有文人气质的李安，其作品既能适应外国市场的脾胃，又能在台湾本土稳居商业主流，成为90年代台湾影坛的娇子。
首先，李安的电影创作注重挖掘世界性的题材。这一点，无疑与他的创作态度密切相关。他认为创作者有两种类型：一种是纯粹由创作角度出发而不考虑观众是否接受；一种是创作中会考虑到观众的接受能力，而他属于后者。面对西片的充斥和台片市场的凋落，他有意识地表现中国文化的“奇观”——例如“太极推手”，中国书法和烹调技艺等等。这些神秘的令人惊叹的中国艺术无疑是吸引世界的有力手段。
在中国文化奇观的涵盖下，李安电影所表现的核心问题都是“家”，都是在讲述关于中国传统意识中的“家”在现代生存背景下的解构和重塑，以及解构中的挣扎、痛苦。驱动解构的力量是多向的，而李安的首要着力点是东西文化（语言和行为）的隔膜而引起的冲突。
在《推手》中，李安把一个中国的太极拳高手放到美国这样一个他性文化的环境中来组构一个“家”。太极高手老朱退休后被在美国任电脑工程师的独子晓生从大陆接出，因语言不通，整日在家练气调神。洋媳妇苏珊正为创作苦恼，整天面对无法讲一句话的中国公公更觉压力重重。老朱礼拜天到中国学校教太极拳，在这里认识了来自台湾地区的陈老太太，两人彼此都有好感。夹在父亲和洋妻子之间不知如何取舍的儿子想借机撮合两位老人。发现儿子计谋的老朱不想“为老不尊”，毅然离开儿子家，搬到唐人街，去餐馆打工。老板出言不逊赶他走，他用中国功夫摔伤打手和警察。儿子把父亲从警察局接回，但家里的矛盾终究无法解决，老朱最后还是搬出独自单住，并和陈太太重逢……
在整部作品中，李安着力而又流畅地点出这同一空间中两个被不同文化喂养的个体二者之间的差异性：例如一开始，慢慢推出的太极手，布鞋，中国书法；金发的美国年轻女人，电脑、电视……东方与西方、传统与现代，全然映现。特别是构图上，或者美国媳妇作为中国公公的模糊背景，或者中国公公充作美国媳妇的背景点缀，彼此在似乎协调中的淡漠、客气实际上是无法交流，难以沟通的无奈。接着，朱老替胃痛的洋媳妇看病，导致了更深的误解。洋媳妇的胃出血是因为她自己对公公不信任。在这个家中，文化上的相互不理解，使之彼此间不可能达到信任的程度。
在故事的各种组合元素中，影片的认识价值，是在于将中国文化置于异质文化的容器中，产生知性结果：异族文化的不可融性。发生在朱晓生家中的这场矛盾中，只有妥协和退让，没有文化的相融。
李安的另一部作品《喜宴》在文化交战中的痛苦尤甚，因为问题不是两代人是否共处，而是下代人的变态的家庭结构。同性恋的故事，我们中国人以前几乎很少面对，即使这种现象客观存在，但在我们的文化中，它是被搁置于正常的理解范围以外的。当它作为一种顺理成章的生活现象出现时，我们无法接受。影片的男主角——华人留学生伟同在美国工作后与一位美国男子戴维同居了。而在台湾的父母想着让儿子传宗接代，为儿子的婚事一直愁眉不展。为了应付父母，伟同和一位初旅美国的上海女画家假扮情侣，准备结婚，父母专程飞往美国参加儿子的婚礼。假戏中，女画家有了伟同的骨肉。对此，戴维非常恼怒，事情终于无法掩盖。震惊的父母几乎不敢相信这就是事实，但最后只好无奈地加以默认，无奈地离开了这个他们根本无法理解的地方。
《喜宴》的要旨不是表现同性恋人的心理及遭遇，而是深究这种生活方式在中国传统（父母）的被认识过程，对于父母来说，这种难言的痛苦和凄楚的无奈，包含着对世界的失望和极大不满。和《推手》相似，《喜宴》中的中国老人同样面对的是一个无法理解沟通的“洋媳妇”，前次是对生活方式的不习惯，而这次包含的是对道德（性）行为的评判，无法容忍。在这部影片里，中国的书法艺术又一次作为中国文化的表征出现。这一次家的解构的彻底性，不是几代人同堂的美梦破灭，而是婚姻对象的质变。
当然，对于家的重组，并不能简单化地完全归结于东西文化冲突。因为传统与现代，上代与下代之间的生活观的差异，同样具有某种摧毁家庭结构的力量。李安的第三部作品《饮食男女》所关注的正是这样一个问题。孔子说：“食色性也。”这一次李安将人的这两个本性都拿来细究。故事都围绕在吃和性上：老朱是著名厨师，他有三个女儿。大女儿家珍是中学的化学教师，信仰基督教，生活在对初恋的“回忆”中，二女儿家倩在一家国际航空公司任职，性格开朗，小女儿家宁在一家快餐厅工作。家珍的所谓初恋只是她编造的故事，但后来终于和学校的体育教师结婚；家倩是个事业上的女强人，和老父时常发生言语上的冲突；家宁与同事的男友产生感情，后来成婚搬出。令大家意料不到的是父亲早和家珍的同学梁锦荣相好多年，最终在三个女儿和锦荣母亲面前公开宣布结婚。家就这么散了。
《饮食男女》的视点是二女儿家倩，在她身上所体现的是最为矛盾的关系：她是家中最为独立，最为现代感的，然而生活的安排，她却是留守家里，想留住传统的子辈。她不仅没有离开家，而且还继承了父辈的技艺——烹调，这曾是维系这个家的纽带。
这个家无法沟通的两代人的关系与前面的两部作品有着明显的差别。实际上，是女儿们无法理解父辈。父亲的再婚是这个家彻底解散的动因。整部作品表面上呈现的是女儿的问题，而这些问题却全部关系着父亲——女儿都离家，谁来照顾父亲。实际上，问题的症结在于有着隐秘情感问题的父亲。他的爱情，一直不好意思对女儿们讲出口，所以，梁伯母的角色就尤其增加了趣味，她一度曾被女儿们误当为是父亲再婚的对象。
老朱和他的三个女儿靠着每个星期天的晚餐作为家庭的维系。从这里潜存着一个解构的危机，因为内在欲望太强烈。做菜的欲望在朱师傅和其二女儿家倩尤为强烈。老朱给锦荣的小女儿做“便当”之考究令人惊讶，而他却是乐此不疲。家倩为其男友做的菜可够十个人吃。但是他们从来不满足，存在的始终是强烈的饥饿感，在食欲和性欲的关系上，吃是台面上的东西，欲望则是台面下的东西，在欲望未达到目的的时候，对自己的人生都有“食不知味”的空虚感。所以，老朱的味觉在女儿家倩准备的晚餐上恢复，原因就是他在婚姻生活上不再孤独。
李安电影创作的第二个特点是注重人物性格的刻画。在银幕上，最能令观众产生共鸣的还是电影中所塑造的各式各样的“人”，以及人与人之间真实的情感，李安的作品中颇具光彩的是几位老人的形象，表现出李安对老年人的特有关怀。在当今时代下，老人的固执、迷惘和沉重的焦虑是李安影片的叙事重心。
三部影片出场了三对老人，其中三位男人的身份十分独特。《推手》中的老朱是一位中国太极高手；《喜宴》中伟同的父亲曾是一名高级军官；《饮食男女》中的老朱是手艺绝倒的烹饪大师。这种身份将人物的文化背景指征得非常明确，对叙事提供可以经得起仔细推敲的背景。
《推手》中，老朱的推手已经不仅仅是一种强身健体的手段，而是他自我保护的手段，作为这种手段，不仅表现为外在的强大伤害力，而且作为一种根植于内在的生存哲学。正如剧中朱晓生所言：“对爸来说，太极拳是他逃避苦难现实的一种方法，即他擅长太极，不过是在演习如何闪避人们。”推手就是练习怎样一边保持自己的平衡，同时让对手失去平衡。“推手”的不硬顶硬丢，调和，穷磨至我顺人背时才发功的平衡协调的战术与西方那种尚冲突，硬碰硬的精神相悖。李安将老朱放到这样的环境中，让他与命运“推手过招”。但老朱终于是没能沉得住气，他的爱的欲望不可能按他的理想实现，他的望子成龙安享晚年的梦遭到打击，他在经历这场磨练之后，叹到“练神还虚，不容易呀！”对天理人生，他也感到虚无，也就是全片的最后一句台词，他喃喃自语：“没事儿，没事儿。”
《饮食男女》的朱师傅显得更开通。结合《推手》和《饮食男女》看李安处理老年人黄昏恋，其实是经历了一个从力避“为老不尊”的自尊到主动为自己婚事作准备的自觉的过程。《推手》中两位老人虽然最终走到了一块儿，他们从心理上是相互需要的，但在道德观念上却是难堪的，所以子女们的有意撮合反倒激怒了他们。经过这一段的波折，他们无意或有意地走到了一块儿，在人流横穿的大街旁，“和煦的太阳照着”，两人同病相惜。《饮食男女》中的朱师傅则不同。他的婚事已经是全剧叙事中暗藏的主线，他甚至跨过“老夫老妻”的形式，摆脱传统观念的约束，这一点连他的女儿都意料不到。这种结局不论是李安对老年人婚姻的善意的设想，还是对“男女”和“饮食”之事的淡淡嘲讽都反映出在这一时期老年人的心态和情绪。
李安善于将人物放进特定的环境去探究，在安排人物关系时形成典型的冲突型的结构。出场人物的安排非常简洁、缜密，即是每一个人物基本上都是作为一种对事件起作用的因素而存在。《推手》中，老朱性格倔犟，几十年的生活习惯已不可能改掉，却要面对无法习惯他的人朝夕相处。美国媳妇的作家身份，表征一般知识分子对其它文化的态度，在外来的影响干扰到原来的轨道时，个人主义中的利我特质特别强烈。儿子是奋斗有成的留学生，夹杂在父亲与妻子中间的尴尬，是中国人在文化认同中的迷惘。在这里，老朱和洋媳妇苏珊是一对主要的矛盾对立。儿子朱晓生的位置则是特别含混，中国人的心理，赡养父亲的良知与西方文化的教育，现实生活的困境，使他无所适从。他的撞船、砸家都是他无力解脱心中苦恼的表现。
《饮食男女》的人物关系比较而言更多一些作者的精心营造。此剧的基本模式可以概括为：一个男人和五个女人。每个人都有自己的欲望，但都无法说出口。三个女儿是现实中三种女人选择爱情的方式的代表。她们都考虑到爸爸以后的生活问题，但是实质上当她们真正面对事情时，其个人的欲望却又往往战胜了对父亲生活的关心。作为父亲，朱师傅更是有苦难言，本不想成为女儿们的负担，但他的感情又说不出口，他说：“我这辈子，怎么做也都不像做菜一样，把所有的材料都集中到一起下锅，当然吃到嘴里酸甜苦辣，各尝各的味……”同样各怀心事的另一对母女梁伯母、梁锦荣则成为朱师傅问题一真一假的对象。这种冲突型结构，有利于事物的推进，人物性格的揭示。在恰当的戏剧张力中完成影片的叙事目的。
李安电影创作的第三个特点是具有很浓的戏剧性成份，而且遵守古典戏剧的起承转合的叙事方式。这种戏剧化的结构是与科班的训练密切相关的。台湾艺专影科导演组里的三年和伊利诺大学两年受的主要是戏剧训练、舞台剧的潜在影响，一直在李安的电影里起作用，对李安的创作生涯，这是专长，也可能是包袱。与此前80年代成长起来的侯孝贤、杨德昌为代表的“新电影”迥异，在李安这里不是以情绪流淌漫衍全剧，也没有反思中的沉重、忧伤，而是极富戏剧性情趣地、有头有尾地叙述汽车冰冷地匆匆走过的现代城市中的那一个个“家”的故事。
李安擅长于以流畅的平铺直叙及明显的封闭因果关系来处理故事。叙事发展是渐进的，并在渐进的过程中展开各种冲突，让冲突在一件件事中加深。而且问题一旦被提出，李安不会悬置不顾，必然会给出一定的解决方式，这亦是戏剧性电影的叙事格式。这种封闭式结构体现为极为整齐的前后呼应。《推手》以两种文化的对立开始，如太极拳与电脑（两种文化表征的冷漠相处），却以两种文化奇妙的重组为矛盾的结局（不一定是故事的尾声）：洋媳妇为中国公公整理用具，把公公的宝剑挂在墙上。两种文化仍然会在同一个空间相处，但是宝剑所代指的内容不再是一种对立，而只是一种主人曾在这儿的表示，或是玛莎的些微歉意。《喜宴》亦不例外，经过感情的挣扎和道德评判之后，作为父母的两位老人，尽管伤心不已，但又无可奈何。伟同和戴维这个“家”依然故我。《饮食男女》中，曾经是父亲每周准备席桌让全家人“饮食”团聚，但每个人完成各自“男女”之事后，家也就散了。虽然家倩也学着父亲的方式，做出一桌丰盛的菜，但却再也请不回全家，饮食不再是维系全家的核心。毕竟，父亲的家才是自己的家，一旦父亲的家有了尴尬的重组，聚合力也就没有了。
在李安的作品中，事情的发展往往有令人意想不到的转机。这一个转机的出现，不仅观众料想不到，而且剧中的角色也都处于一种无知的状态。当人们发现事情并非他们预想那样，感觉就非常复杂。《喜宴》中，伟同和戴维的争吵，都是用的英语——一种对父母来说是异族的语言。但令所有人想象不到的是伟同的父亲懂得英语，即是说，从一开始他就听明白了伟同和戴维的关系。而他在这其中一直沉默和冷静。能做到这一步他用了很大的努力。对于这样一位东方传统观念根深蒂固的老人，这样一位望子成龙的父亲来说，其沉默是因为极大的痛苦和失望，也是他无奈中透出的涵养。
《饮食男女》同样如此。家中的三姊妹都认为自己理解父亲。尽管对已逝的母亲和父亲的婚姻状况的看法各异，但是大家都心照不宣地认为，如果父亲再成家，一定会是梁伯母，虽然梁伯母这人话特多，令人生厌。二女儿家倩从小最得宠，也最心疼父亲。从职业和个性上看，她应该是最具独立性的，经历过自身感情的失落后，她又发现父亲在检查身体，误以为父亲的健康产生问题。因为家宁、家珍先后结婚离家，因而她决定留下来照顾父亲，但在全家的最后的聚餐上，父亲宣布的决定（和梁伯母的女儿锦荣结婚，而不是和梁伯母）带来巨大的震动。那位自我感觉良好的梁伯母当场昏了过去，其原因决不是因为老朱太老配不上她女儿，而是她一直以为老朱要娶的应该是她。至于聪明的二女儿家倩，这回也同样是目瞪口呆，惊异于父亲早已为他自己有所打算。
这种潜在的未知内容的安排，让观众在了解之后，会回头重新审视前面的内容，对许多细节的地方自己曾经不理解或是曾误解的，会重新得出认识，并且品味出作者的轻松和幽默，产生强烈的艺术感染力。
第四，李安娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中。李安的镜头运动以叙事为主要的基础，叙事中镜头运动舒缓而从容，这在《推手》之中表现得尤为明显。这也许与《推手》的主题载体——代表一种以柔制强人生哲学的中国拳术相关，所以，我们会看到，镜头几乎是与朱师傅缓缓推送的双手节奏一致地运动。朱师傅徐徐下蹲时，镜头也慢慢下摇，这时，镜头的运动成为了人物或是氛围的外观。在朱师傅心平气顺时，镜头也平滑顺达，反之，镜头也会生涩顿硬如朱师傅不可言说的无奈和辛楚。这一镜头运动手法贯穿于他另两部作品《喜宴》和《饮食男女》之中，形成他创作的一种风格。
李安作品中常有许多简洁、爽快的段落处理。这更多体现在几处人物出场段落中。李安作品没有摆脱传统戏剧故事出场便要介绍人物的陈式，但段落处理倒也老练。《饮食男女》开场介绍朱师傅很独到。洗、切、炸……一系列娴熟的动作，把朱师傅的手艺展现得淋漓尽致。接着，镜头横摇，墙上的几幅装帧精美的照片，将朱师傅的辉煌历史和不俗身份在不着痕迹地全然表现，将技巧融入故事之中。电影的魅力和神采全在于它的影像，李安很机敏地利用这一特性。这种开篇叫彩的段落不独此片。《推手》的起场异曲同工。朱师父的太极推手后，镜头横摇，中国书法、布鞋……而在另一个房间、朱师傅的背景里，是金发的美国现代女性，电脑，现代化的办公用具……在这一流畅的段落中，没做什么对白处理，没有戏剧化的事件，但凭这些具有说服力的影像，影片的主题已经露出端倪。镜头组接颇似中国书法一样的简练、顺达。
就李安影片的构图而言，李安是匠心独运。在构图中能形成人物的相对关系，精心的构图可以确定或是模糊剧中人物的关系和地位。在《推手》之中，朱老和陈太被儿女故意撮合。爬山时，两位老人被儿女们远远地抛在了后面，他俩却走不动了，只好坐在石梯上喘息。陈太说出了儿女们的计谋。这时的镜头画面中，一个拱形的梁拱横在画面上方，很象舞台一样的造型。这种构置，暗示他们的尴尬处境，正是他们心中感到的被儿女们的“预谋”所欺骗，更加明晰的是，几乎在《推手》全片中都可看到中西文化对置的构图处理。很多时候，两种文化相互成为对方的背景，冲突与不相容，不只是在一件件的事件之中，而是在每一个被摄录下来的画面里可以得到这样的暗示。
如果说《推手》里的画面构图着眼点是在表达含义，那么在《饮食男女》中还制造了悬念的气氛。在朱师傅宣布他的决定的段落中，朱师傅一家以及梁家母女的座次安排颇有意思，朱师傅坐在梁伯母与梁锦荣之间，在生活中，恐怕很少这样安排桌席的座序吧！更进一步的是，画面在表现朱师傅的画面中，镜头不偏不倚地选取了以朱师傅为中心，左右分别是对称的梁家母女。因为梁伯母是观众以及朱家儿女们以为的未来继母，而梁锦荣是朱师傅和导演观念中的人选。在这个三人均布的画面中，观众的疑问很自然会产生。当事实大明后，其恍然而悟给人轻松的幽默。
李安在拍摄中，对光线的处理也值得一提，虽然比起其他同时代的导演，他不是刻意地要在光影上做出形式上的追求。但是，作为影片传达信息的重要的因素，布光在他一系列作品中是细致而微妙的。《推手》中有两段戏的布光恰是一冷一暖，一硬一软的对比，其意义和效果各异。晓生从警局里接回父亲。父亲躺在床上，晓生坐在床边，这时的光线是暗蓝偏黑，色调极硬，人物在这种光线下，面色暗淡、心情冷漠，老朱一句“练神还虚，不容易呀！”父子间的感伤流动于这光影之中。另外是影片的尾声，老朱和陈太终于走到一起。在那条大街上，两人淡漠了以前许多的心事。这时的阳光选择的是淡淡的，却又是暖暖的，来衬托人物的心情，在黄色的暖意中又显得有些恍恍惚惚。
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