文化批评：为何存在和如何存在——兼论80年代以来文学批评的三次转型，本文主要内容关键词为：文学批评论文,批评论文,年代论文,文化论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
临近世纪末，失语、缺席、没落、贫困、危机等等突然成了描绘文学批评现状的重要词汇。而在谈到这种现状的成因时，一种越来越清晰的声音认为：正是由于文化批评的出场才导致了文学批评的退席。（注：有关文章可参阅阎晶明《文学批评与文化批评》，《作家报》1997年11月13日。路文彬《救救文学批评——让文学批评回到文学》，《文艺争鸣》1998年第1期，阎晶明《批评的市场分析》，《中华读书报》1998年4月29日。）。于是，文化批评对于文学批评的式微负有了不可推卸的责任，文化批评因此以有罪之身被押上了被告席。而且，似乎只有清算了文化批评的罪过，“救救文学批评”的呼声才能转换为实际的行动，从而使文学批评回归自身。对于这种观点，我们应该在学理层面上作进一步的研讨，以免使人们对目前批评现状的判断产生失误，进而导致人们观念领域的混乱。因此，如果我们承认当下的文学批评逐渐为文化批评取代已成事实，那么我们亟需回答的或许还不是两种批评谁对谁错的问题，而是为什么会出现这种取代；这种取代存在不存在某种必然性和合理性；我们能不能暂时取消二元对立的思维模式以一种中性的眼光打量一下这两种批评从而把这种取代看成是批评话语的一种位移或批评范式的一次转换。假如我们能在这一层面上作些思考，或许有助于问题的进一步深入。——正是本着这一思路，笔者在此文中试图对这些问题作些清理并进行一些尝试性的回答，以期引起争鸣，也希望得到大家的指正。
一
应该说，文学批评的淡出和文化批评的勃兴仅仅是90年代的事情。尽管有人指出，随着杰姆逊的来访，文化批评的概念在80年代中期便由他带到了中国（注：见张旭东、杰姆逊《马克思主义与理论的历史性》，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年12月版，第39页。），但是，在整个80年代，批评家们基本上还没有文化批评的观念或意识，那时候，独领风骚的依然是文学批评。
文学批评之所以能在80年代出尽风头，我以为在很大程度上得益于文学、批评与社会、时代暗自形成的相互承诺，同时也得益于文学和批评与主流意识形态时松时紧的特殊关系。有人指出，70年代末80年代初，“是官方、作家与读者共度蜜月的时期”（注：见《刘心武张颐武对话录》，漓江出版社1996年7月版，第172页。），其实公正地说，参与了这种蜜月活动的显然还有批评家。当时，文学批评已初步完成了从文革式的政治批判到政治／社会批评的转型，文学批评尽管还显得粗陋，却已初步履行起了自己的职责。于是，文学批评通过对文学作品、现象、思潮的关注、解读和肯定，保护并且渲染了文学发出的珍贵声音，释放并且放大了文学蕴含的潜在意义。而这种声音和意义也正是时代、社会乃至主流意识形态所需要的。因此，可以说这一时期的文学话语，批评话语和时代话语存在着一种同构关系，而批评话语显然是时代主旋律的一个声部，是社会宏大叙事中的一个必然的组成部分。
如果说80年代初期的文学批评完成了一次具有划时代意义的历史转型从而也协助文学完成了与时代的交往与合作的话，那么，进入80年代中后期，随着文学批评的又一次转型，批评与文学和时代的伙伴关系却出现了危机。我曾经把80年代的文学看作是不断向禁区冲击的文学（注：参阅拙作《文学倒楣该怨谁》，《太行文学》1994年第1期。），然而随着表层冲击的获胜和深层冲击不能见容于主流意识形态的屡屡遇挫，也随着这种冲击焕发出来的政治／社会批判热情的耗散，文学开始改弦更张。于是我们看到了文学总体上的向内转，看到了后朦胧诗人以一种反崇高、反神圣、反英雄姿态出现的喃喃自语，也看到了先锋小说家在他们的文本试验田中的形式探索。当然，这时候还有寻根派和随之而来的新写实，但无论是前者对过去的缅怀还是后者对当下的认同，实际上表现出来的却是一种仿佛一切都看透了的无可奈何。文学与时代的共识基本破裂。
与此同时，文学批评也一方面试图与主流意识形态分道扬镳，一方面又试图与文学创作保持距离，从而改头换面，有所作为。于是在这一时期，批评家更多地感受到的是“批评落后于创作”的焦虑（注：见陈骏涛《文学批评：在新的层次上跃起》，《批评家》1985年第5期。）、“评论附庸于创作”的痛苦（注：见《全国十八家文艺评论刊物联合倡议书》，《批评家》1985年第4期。）、和“评论自由”的政策精神所带来的诱惑（注：《交流经验，共商政策，推动文艺评论进一步发展》，见《批评》1985年第4期。）。这些心理相加到一起，使批评家们拥有了前所未有的责任感和使命感。正是在这样一种背景下，我们才看到了“经国之大业、不朽之盛事”般的批评纲领的出台：“文艺评论是一门独立的学科，具有独立的品格和价值，它不仅直接关系到我们的文艺创作能否繁荣，而且对于改善我们民族的文化心理素质，提高整个民族的理论思维水平，都具有不容忽视的作用。”（注：见《全国十八家文艺评论刊物联合倡议书》，《批评家》1985年第4期。）同时，这一批评纲领还启发、催生和呼唤出了第五代批评家们的诸多子命题（如批评即创作，我所评论的就是我，批评就是批评家的灵魂在杰作中的冒险，批评是一种价值判断和审美判断等），文学批评因此显示出了勃勃生机。
应该说，这一时期文学批评对自身的反思以及随之而来的一系列实践行动所取得的收获是巨大的。这些收获可大体归纳为：第一，文学批评在一定程度上摆脱了种种外在律令的干扰（如主流意识形态的整合或操作）。第二，文学批评在一定程度上改变了自身对文学作品被动释读的尴尬地位。第三，文学批评的主体性和批评家的个体意识有了大幅度的增强和提高。而这些方面的合力又催生了文学批评的最重要收获，这就是我所认为的文学批评在80年代由政治／社会批评向审美批评（注：审美批评即审美的批评。大体而言，此种批评呈现出重个人感悟和体验，重美学分析和艺术判断，重批评观念的更新和批评方法的运用等特征。）的第二次转型。可以说，这次转型实际上是文学批评领域里的一次向内转。
从当时情况看，这次转型的意义是非常重大的，因为它暗合了一些批评家对“文学批评本性的复归”（注：刘再复《文艺批评的危机与生机》，《批评家》1985年1期。）的理论呼吁。但是现在看来，这次转型及其成果也暴露出了一些弱点、存在着一些疑点。我之所以这样认为，主要是基于如下几方面的考虑。首先，批评家企图建立批评本体的努力是否仅仅出于某种幻觉？文学批评真有经国之大业般的功能吗？其次，存在不存在一个永恒不变的批评本体，批评的本体必须是审美批评吗？第三，文学批评疏离了主流意识形态之后是否就能获得充分的自由，在特定的文化语境中，审美批评的自由度究竟有多大？第四，文学批评与文学创作的共识破裂之后（大体上看，80年代前期，批评对创作的肯定多于否定；80年代中后期，情况却恰恰相反），审美批评将以何种文本作为能引起它共鸣的批评对象，审美批评具有诱导和开发它所需要的批评对象的功能吗？第五，对于众多的批评家来说，他们显然还没有修炼到超然世外的境界，面对重大的社会变革和历史事件，他们的审美心理会不会发生某种裂变，他们的审美批评又会不会显出某种虚妄？
在我看来，上述问题对审美批评长期存在的可能性、合理合法性构成了质疑。事实上，这些问题在80年代的文化语境中既无法提出也无法回答，只有当90年代的文学批评再度转型之后，我们才有了重新审视80年代文学批评话语的光荣与梦想、缺陷和虚妄的机会和理由；同时，我们也可以看到，正是90年代文化批评的兴起宣告了审美批评的终结。
二
仔细检点一下，我们便会看到90年代确实没有什么像样的文学批评活动，有的只是介入到一系列具有某种泡沫性质的文化事件和文化论争中的文化批评。甚至即使是面对单个的文学作品，文学批评也很难保持它在80年代中后期的自信、从容和纯粹，文学批评因其作者的文化态度和文化选择，因为那里面所渗透、携带和折射出来的不同文化信息而变得紊乱、急促、窘迫、苍白了。
那么，为什么90年代的批评会呈现出这样一种景观呢？要想回答这些问题，我们需要从时代的精神状况、全球一体化的文化语境，文学生产与消费的运作机制和批评家的批评心态与姿态等方面去寻找原因。
我们知道，随着90年代初期以来的社会转型，中国的社会结构和人们的价值观念发生了巨大的变化，这种变化的重要表征除了人们所描述的价值多元、商品化和消费化、后现代性、无名状态（陈思和）等等之外，我觉得还应该加上一个米兰·昆德拉所谓的“意识形态向意象形态的转移”（注：昆德拉认为，随着后现代主义的来临和意识形态的终结，西方社会开始出现了一个强大的意象形态机构。操纵这个机构的人是形形色色的意象设计师，他们一方面通过广告宣传、政治口号和民意测验等手段向人民制造幻象，一方面又以媚俗的姿态获取公众的好感。按照笔者的理解，意识形态侧重于对人的思想监控，意象形态侧重于对人的欲望诱导，因此，把所有的东西商品化和文本化是意象形态的主要思维逻辑和动作手段。）。如前所述，在整个80年代，创作和批评既存在一个与主流意识形态共度蜜月的时期，也存在着一个与主流意识形态商榷、对话乃至逐渐疏离的时期。而两种情况都意味着创作和批评受到意识形态的巨大影响。然而，进入90年代之后，随着市场经济机制的启动，人们发现意识形态与创作和批评的那种紧张关系一下子变得松弛了。时代已不再需要具有广场意识或情结的文化英雄，公众已不再关注和青睐生产话语的文化斗士，种种意识形态化的写作行为（疏离也是其中之一）已显得错位或干脆失去了存在的理由，于是在转型期之初，创作和批评突然出现了一种拔剑四顾心茫然的失落。当时的作家和批评家提出“市场经济了，文学怎么办”的问题，显示了他们对新形势下文学生存问题的焦虑不安和无所适从。——我一直以为，意识形态的主动撤离对90年代的创作和批评的影响是巨大的、现在所出现的创作和批评的许多症状均能在这种意识形态的意味深长的撤离中找到答案。
然而，人们很快又发现，意识形态淡出所留下的这片真空地带马上便被一张更大的、无所不在的意象形态之网给覆盖了，而社会上一下子涌现出来的无数的意象设计师则是这张巨大的意象形态之网的共同编织者，他们是新闻记者、影视导演、出版商和书商、广告和传媒，甚至还有普通的文学编辑和一些能够随机应变的批评家。与文学在意识形态系统中的谈判与协商、对垒与交锋、反抗与挣扎不同，文学与意象形态的关系一开始便呈现出一种半推半就的暧昧，最终发展到心甘情愿地接受意象形态之网的编织。于是在90年代，我们看到了一种非常奇特的景观：一方面是文学的被边缘化（这显然是把文学置于意识形态系统的价值坐标中所得出的结论），一方面却是文学在意象形态系统中的如鱼得水。一些文学作品的迅速走红，一些文学事件的突然爆发，乃至一种文学思潮的诞生（如新状态），一个出版社的重大举措（如布老虎丛书），一些杂志社共识的达成（如联网四重奏），都成了我们解读文学与意象形态那种暧昧关系的重要佐证。在文学与意象形态的交往中，作家和商家显然成了最大的获益者。
指出这一点，并不是说文学与意象形态的这种交往方式不对（其实，孤立地谈论对错是没有多大意义的），而是说文学在经过了意象设计师的商业召唤和文化包装后，文学本文中的文学性如何逐渐丧失了自身存在的价值而逐渐被文化性所取代以至于产生了一系列的文学赝品（尽管这其中不乏少量的成功之作），文学批评又如何出现了一种合法性危机。
在这样一个一切都意象形态化了的文化中心主义时代，批评家能够干些什么呢？当然他们可以加入到意象设计师的行列中去，成为我们这个时代文化热点的制造者。但是对于更多的批评家来说，如果他们不想改行的话，似乎也只剩下去做一名学问家或文化批评家这条路了。也就是说，当一些论者对90年代批评家的纷纷转向（从文学批评转到文化批评，从对文学作品的美学分析转到对文化文本的文化解读和商讨）颇有微词的时候，笔者倒以为这种转向是一种合情合理的选择。
之所以合情合理，首先是因为90年代的文学作品大都是以一种文化文本的面目出现的。作为文学作品，它无疑仍然是作家生命体验的一次倾吐，诗性智慧的一次闪现，但是作为文化文本，它却很可能是对某种文化时尚和趣味的一种附和，对文化市场商业召唤的一次响应。因此，在90年代的总体文化语境中，一方面是作家个体意识的进一步增强（如个人化写作），一方面却是作为文化文本生产者，其自主性的不断减弱；一方面是创作时文学心态的平静，一方面又是操作时文化心态的浮躁；一方面是追求文学体验的古典意蕴，一方面又乞求文化体验的现代灵感。所有这一切，都使得作家的产品成了一个文化怪胎。而当文学作品不同程度地变成一种文化文本，当作品中的“文化性”有余“文学性”不足的时候，批评家大概只有动用文化批评的武器才能与他的批评对象相称。
面对90年代的文学，批评家在80年代中后期演练得日渐圆熟的审美批评突然显得尴尬、错位和不合时宜，我以为这是批评家选择文化批评的第二个理由。如果粗略地回顾一下90年代文学的演变过程，我们看到的是在后现代主义价值层面上写作的文学与坚守人文理想写作的文学的并存、交锋和较量，较量的结果是后者逐渐退居到了边缘的位置，现在凸现于人们视野中的是新状态或晚生代们的文学。晚生代文学中确实不乏精彩之作，但是由于晚生代作家不同程度地借用了解构主义、女性主义、后现代主义的写作观念、写作策略和写作技巧，所以晚生代文学从总体上呈现了一种所指放逐、能指狂欢、削平深度、自恋与私语、反对审美等特征。这样一些私大于公、丑多于美、文化性浓于文学性的文学本文无疑能给人带来一种新的文学经验、文化经验和阅读经验，却显然无法给人带来一种审美的体验。面对这样的文本，批评家的审美判断机制肯定无法启动。因为，当他们试图动用审美批评的时候，他们发现其实那是无美可审的。既然如此，为什么不把这样的文本置于一个更大的文化空间中，以一种冷峻、挑剔、甚至是批判的眼光去评判它们呢？
当然，批评家选择文化批评，也有外部的诱因。在本世纪上半叶，俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义完成了西方文学批评理论的向内转，然而从本世纪下半叶开始，西方的文学批评却开始了大规模的向外转，于是我们看到了原型批评、女性主义批评、新历史主义批评、文化唯物主义批评、西方马克思主义批评、后殖民主义批评等等的相继亮相。不能说这些批评不是文学批评，但同样不能说这些批评就是纯粹的文学批评，因为这些批评的共同特征是侧重于从神话学、社会学、历史学、政治学、人类学等角度切入来对文学进行阐释，因而这些批评都不同程度地具有了一种文化批评的意味。而当文学被置入到一个如此巨大的知识话语空间之后，文学批评的视野显然被拓宽了，文学阐释的可能性也增多了。对于西方的批评家来说，这样的转向显然是反思之后的明智之举。在中国，如果说80年代的文学批评界侧重引进西方科学主义的批评范式的话（这种引进在很大程度上为文学和文学批评的向内转进行了理论铺垫），那么，90年代的文学批评界则侧重于介绍西方人文主义的批评话语（它们是福柯的知识考古学、霍克海默和阿多尔诺的文化产业说、杰姆逊的第三世界文化理论、巴赫金的对话理论、格林布拉特的文化诗学、赛义德的东方主义等），这些批评话语无疑启发了中国的批评家，从而也加快了中国文学批评向外转的进程。
不过，外部的诱因也仅仅只是诱因，假如没有90年代意象形态的介入和操纵、文化市场的勃兴、文化文本的出现、文化体验的过剩，或许，杰姆逊在80年代中期带来的文化批评至今还处于悬搁状态。然而，上述的所有假设都已经被否定，这样，原来那个空洞的文化批评概念变成实在的话语实践活动也就不足为奇了。因此，你不得不正视这样一个事实：中国80年代的文学批评在经过了两次转型之后，已经在90年代初步完成了第三次转型，即审美批评向文化批评的转型。
三
把文化批评看作是80年代以来文学批评的第三次转型，并指出文化批评在90年代出现的必然性和合理性，这并不意味着文化批评就是目前文学批评的唯一选择，我想说明的依然是时代话语、文学话语和批评话语的同构性关系，以及批评范式的转换常常是不以人的意志为转移的；同时，我还想说明，事实上也并不存在一个抽象的、永恒不变的批评本体，时代的演变和批评范式的变更常常会消除这个本体中的某些内容，同时又为它注入新的内容。以此为据，那么我们目前对文学批评现状所形成的负面性判断将值得怀疑，使文学批评回归自身的努力又呈现出某种乌托邦色彩。而更重要的是，假如我们不是一味地向后看（其实，向后看也就是看到80年代），不是孤立地、静止地、理念化地去构想一个文学批评的完美套路，而是把它看作一种实实在在的处于不断变动中的话语实践，那么我们便不会对目前的文化批评大光其火、一味指责，而是会对它的出现和存在多一份宽容和理解。
当然，我们也应当看到，90年代的文化批评还存在着许多不足之处。许多时候，正是由于文化批评本身的时尚化、泡沫化、商业化乃至庸俗化使得文化批评名声不佳，为人诟病。因此，若想完善文化批评话语机制，我们首先需要检点的是文化批评自身的缺陷和不足。
概而言之，我以为90年代的文化批评存在着如下弊端。首先，由于部分批评家加入了意象设计师的行列，文化批评在他们手中已很大程度地商业化了。商业主义的文化批评以制造文化热点为最初动因，以刺激文化消费为最终目的。因此，制造什么是不重要的，关键在于如何制造和如何才能不断地制造。批评家成了意象形态的愉快合作伙伴，文化批评成为意象形态化写作的一部分所带来的后果是，文化批评逐渐沦落为变相的商业广告，批评家逐渐失去了公众的信任。其次，由于许多批评家都是90年代重要文化论争的直接参与者，所以文化批评常常被剥离掉其他功能而只剩下消灭对方、自我辩护、为我方声援的单一功能。文化批评因此呈现出过剩的情绪化和孤芳自赏的独白性特征。第三，由于90年代的文化批评时而以文化围剿的面目出现，结果导致了文化批评个人化判断的丧失和集体出击、众声附和的批评局面。文化围剿的冲动常常是这样诞生的：伴随着某部文学作品的问世或某种文化现象的出现，起初是意象设计师（如广告和传媒）的一味叫好，接着是这种叫声极大地刺激起了一些批评家的逆反心理，然后他们便扎堆儿愤怒、同仇敌忾。在彼此情绪的相互感染和观点的相互启发下，批判的力量开始生长，批判的檄文开始炮制。这时，正好有编辑约稿或书商找上门来（意象设计师适逢其时地出现了），于是彼此各取所需，一拍即合，围剿的战鼓立即敲响。显然，参加围剿的文化批评，其观点具有速成性、其批判具有情绪性、其判断又具有少数服从多数的集体性等特征，而个人的声音则在这种一哄而上的集体冲锋中被融合了。
可以说，正是如上所述的商业主义、情绪化和独白化、围剿式的文化批评败坏了真正的文化批评的名声，如果任其发展，文化批评必将步入歧途。因此，从目前情况看，选择正确的文化批评立场，采取行之有效的文化批评策略显然已成为势在必行之事。具体而言，我以为文化批评应该从如下几个方面获取滋养、进行锻造。这应该是它的潜力、威力和魅力所在。
一、批判性。80年代的文学批评话语也具有某种批判功能，但是一方面由于其批判性仅仅指向了社会、政治层面，一方面也由于文学批评只有借助或依附于文学作品的批判力量时，其批判性才能存活、生长，所以80年代文学批评的批判功能是单一的、急功近利的、形而下的，且缺少独立的批判品格。90年代的文化批评家应该扬弃的是激进而短暂的社会、政治批判热情，泛审美主义的眼光，科学主义、庸俗进化论的思维模式，而代之以一种人文主义的激情和理念，历史的、文化的、哲学人类学的眼光，怀疑主义、否定性的思维方式，去建立自己的批判尺度，营造一种批判的氛围，弘扬一种批判的精神。同时，文化批评的批判性应立足于个人的真切感悟和理性判断，立足于个人与时代和社会，与历史和未来的深刻对话之上。因此，文化批评不能成为取消个人判断的文化围剿式批判，不能成为取消价值判断的后现代主义的游戏式批判，也不能成为取消历史判断的道德主义批判。由于中国素来缺少学理意义上的批判传统，也由于20世纪中国的马克思主义文化理论和文学理论的历史背景，所以，西方马克思主义的文化批判理论应该而且能够成为目前中国文化批评的重要思想资源和理论资源。
二、对话性。80年代中后期的审美批评基本上是一种自产自销的批评话语，即批评家既是话语的生产者又是话语的消费者。其批评话语无法有效地延伸到作家那里，也无法合理地渗透到读者层面。之所以如此，主要是批评家选择了一种精英主义的批评立场，拒绝对通俗文学说话而仅仅对纯文学发言。同时，批评家又片面地强化乃至膨胀了自我的主体意识，结果导致了审美批评的画地为牢和固步自封，其批评的话语呈现出了浓郁的独白性特征。90年代发展到今天，文学和文化的分野业已形成，我们现在所面临的是一个已经成型的主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的局面（注：参阅周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年11月版，第17页。）。面对这样一种文化格局，文化批评将采取一种怎样的学术立场呢？显然，拒绝、回避、取消某种文化事实的做法都不可能成为文化批评的理性选择。文化批评所应该做的工作只能是打开思路、拓宽视野、增强对话性、减少独白性，在理解中阐释文化现象，在批判中疗救文化病态，在理性的审度中规范文化走向。因此，这里所谓的文化批评的对话性既不完全是现代阐释学式的成见——对话——视界融合，也不完全是巴赫金式的平等、民主、多音齐鸣的语言狂欢。因为文化批评在对话中主要形成的是一种批评的胸襟和气度；而在实际的运作中，在与各种性质的文化的交往中，文化批评必须坚持自己的价值尺度，并在众声喧哗中顽强地呈现出自己独特的声音，使懵懂者清醒，使狂热者冷静，使悲观者看到希望，使无耻者有所忌惮……我以为，文化批评的对话意义主要应该体现在这里。
三、距离性。早在80年代后期，有人便已经指出当代文艺批评应该成为一门距离的艺术（注：见《王蒙王干对话录》，漓江出版社1992年12月版，第209页。），但是在纯粹的文艺批评体制中，距离常常成为一种天真的幻想。这不仅是因为出于朋友情谊、金钱诱惑的批评写作取消了批评的距离，而且也因为当代文艺批评所追求的新闻轰动性、时效性本身就会缩短乃至取消距离。实际情况在80年代是这样，在90年代依然如此。那么，怎样才能增强批评的距离性从而使批评具有一种学理品格呢？我以为文化批评正好能弥补这方面的不足。有人已经描绘了文化批评的这种优势：“批评家在研究众多世界级文学大师和理论家批评名著之后，加以心性的‘酿造’获得一个大文化、大文学的阐释框架，不为任何作家的追逐浪潮和投其所好所迷惑，也不为任何捧棒批评、强光式批评和朋友式批评所迷惑。这种批评所依凭的是视野的廓大和与批评对象保持客观的距离……”（注：王岳川《当代批评话语》，《文学自由谈》1998年第2期。）而在我看来，文化批评虽然在共时的层面依然贴近于批评对象，但是由于文化批评获得了一种大文化的眼光、大历史的思路、大文学的阐释框架，所以对文学的距离感将在一个宏大的文化语境的历时层面上生成。距离感的形成能帮助批评家摈弃介入型的姿态、情绪化的态度，催生他们冷静、超然的学术眼光，培养他们理性的、分析的学术兴趣，从而使文化批评具有真正的学理品格。
四、互文性。80年代的文学基本上是与印刷文化打交道。印刷文化的传播方式和接受方式规定了批评家所采用的只能是一种感悟、鉴赏，收心内视地进行审美体验的批评方式。因此，在印刷文化时期，批评家与批评对象的关系是单纯的，批评话语也显得比较纯粹。然而进入90年代之后，我们已逐渐步入了一个电子文化的时代。从目前情况看，电子文化虽然没有也不可能完全取代印刷文化，但电子文化却显然已带来了文学内部空间和外部格局的变化。这种变化不仅意味着电影、电视、多媒体电脑、MTV、VCD、LD、卡通片、游戏机等等逐渐进入了人们的文化消费领域从而使文学消费活动逐渐萎缩，而且意味着文学的生产和消费活动也正在接受着电子文化的收编和塑造从而使文学逐渐丧失了传统的审美价值。鉴于文学的这种变化，我以为互文性应该成为文化批评的基本运思范畴和操作手段。所谓互文性(intertextuality)，指的是任何文本都是互文本，即每一个文本在其成型的过程中都不同程度地打上了其它文本的烙印。在电子文化时代，文本的互文性特征尤其明显，因此文本常常成了一个多重的、复杂的文化统一体。对于作为文化文本的文学作品而言，文化批评所采用的互文性批评策略是既要在对其它文本的分辨和释读中确认其存在的独特意义，又要把它成为解读其它文本（包括社会、时代大文本）的一种信息、一种资料和一种参证。基于这样一种考虑，我以为新历史主义批评家芒特罗斯所倡导的“文本的历史性和历史的文本性”（注：“文本的历史性”意指任何文本都是具体的历史／文化语境的产物，故文本的释读首先意味着对既定的历史／文化语境的还原和破译。“历史的文本性”意指所有的历史都是不断文本化的历史，即历史总是存在于文本之中且不断地被文本改写和重构，故历史呈现出一种不确定性。）可以成为互文性批评策略的一个重要内容，“在文本中自由穿行”可以成为互文性批评策略的一个基本方法。而在这样一个运思层面上建构起来的文化批评，它所面对的文学必然是文化大视野中的文学，它所挖掘的意义必然是文学的文化意义（美学意义将退居次要地位），它所做的工作必然是文学的考古工作（虽然并不完全排除审美判断）。这是文化批评的性质所决定的。同时这也是文化批评的天职和使命。
综上所述，大体而言，批判性可看作文化批评的思想立场，对话性和距离性可看作文化批评的学术立场，而互文性则是文化批评的操作方法。这是我对目前的文化批评如何存在的一种构想，也是我对文化批评应有范式的一种期待。自然，文化批评最终会以何种面目出现，文化批评究竟还能走多远，21世纪的文学批评会不会再度转型，大概是谁也无法预料的。我们能够肯定的是，批评话语常常有它自身的运行逻辑，它是主体客体化的产物，同时也是客体主体化的结果。因此，当一种批评话语生成和来临的时候，我们大可不必把它视为洪水猛兽，在旧有的思维范式中谴责它的“罪行”，我们需要思考的是如果换一个角度，这“罪行”会不会是一种“功德”，我们所要做的工作是以建构的心态去其谬误、取其精髓，使之成熟、使之完善。就文化批评而言，90年代的中国像吴亮（他在80年代后期便已退出了文学批评的营垒转而从事文化批评）那样的感觉敏锐、思想深刻、词锋锐利的文化批评家实在是太少了，而像美国杰姆逊那样重剖析、重开掘、功力深厚、侧重于学理层面探寻的文化批评家更是微乎其微。既然90年代的批评家转向已是事实，批评话语的位移已初具规模，为什么我们不去呼唤更多的、真正的文化批评大家呢？为什么我们又急于要宣判文化批评的死刑呢？
或许，宣判还会继续进行，但是我相信，被宣判者在不断的“上诉”中终将会证明自己的无辜。