悬搁历史意识的代价——评张英进《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形》，本文主要内容关键词为：现代文学论文,中国论文,代价论文,性别论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近二十年中国现当代文学研究的观念更新与方法求变，无疑从西方理论的旅行中受益良多。尽管同样受惠于西方理论，我们仍然很容易把海外华人学者与国内学者的研究成果区分开来。海外华人学者对西方理论近距离的接触，深度的浸染，以及所拥有的政治、文化上的双重经验(中国经验与西方经验)，使得他们具有跨文化、跨学科、跨语际的研究视野。刘禾接受访谈时曾说：“单单在某一个固定的位置生活的人，想法有时候不得不受到限制……我想，我的优势可能是我能从里往外看，又能从外往里看，两边的风景很不一样。”①刘禾所说的“优势”同样为其他海外华人学者所拥有。然而，位置、双重经验、跨学科等要素，如果不是建立在优势资源合理配置的基础上，那么，阐释中国文学时可能需要承担某些风险。正是在这个意义上，张英进的专著《中国现代文学与电影中的城市——空间、时间与性别构形》(秦立彦译，江苏人民出版社2007年版。以下简称《城市构形》，引文凡出自该著者均只标注页码)在研究思路上所采取的一些策略及其效应，值得我们思考。
张英进近年以研究华语电影和中国现代文学而受到学界的关注，声誉日隆。2006年以来，张英进的多部著作先后被译成中文在国内出版。在这些著作中，西方理论密集引用，研究思路别开生面，文本解读眼光独到，电影与文学相互佐证，行文风格灵动跳跃，给我们留下了深刻的印象。粗略浏览这些著作，我们很容易被其别样风味与充沛才情吸引。静下心来研读，却会发现潜藏着一些需要警惕的倾向：主观随意、破碎凌乱、虚浮空泛。本文不打算对张英进的系列著述作进一步的总体评价，而是集中评析《城市构形》，阐明该著悬搁历史意识的研究策略所引发的系列问题。
一、非历史、非政治姿态的局限性
张英进把《城市构形》定位为一本“探索性”的书(“前言”第4页)，试图与大陆学者的研究方式区别开来，以彰显该著的学术品格。《城市构形》的探索性具体表现为：一、该著英文版初版于1996年，为第一本探讨现代中国文学与电影中的城市形象的英文著作(“前言”第5—6页)，比李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》早三年问世；二、偏重“以文本为基础的方法”，突出文本本身(“前言”第3—4页)；三、“超越常年在文学研究中占统治地位的意识形态批评的约束”，“提出作家(如老舍)以‘民俗学家’的身份介入文学创作的可能性”(“中文版序”第2页)；四、忽略现代中国城市文化的“宏观层次”和文学史的历时性梳理，进入“微观层次”，把“各种各样的文本碎片”置于“共时”框架中，探询现代中国城市的文学构形。《城市构形》确实具有开拓性的价值，较早关注了中国现代文学中的城市形象这一研究话题；西方前沿理论的密集引用，亦给我们留下了很深的印象。张英进在该著的“中文版序”中也非常自信地提到：“此时出版本书的中文版，及时性与开拓性虽然远不比十年前，但书中讨论的一些议题与方法却反而显得更有借鉴意义。”(“中文版序”第1页)虽然此书别具一格的研究思路和才情充沛的文本解读能带给我们许多启示，但是该著悬搁历史意识的做法，值得商榷。
《城市构形》在“前言”部分就亮出了非历史的姿态：“我不是根据文学史的惯例，建造一个线性的时间演进，按严格的时间顺序来书写城市构形。本书集中关注某些‘形象’(时间、空间、性别)，以及具体的城市(北京和上海)，由此跨越不同时段，而集中于城市/乡村对立的含义”(“前言”第2页)。诚然，我们不能要求每一部关于中国城市想象的著作都作史的梳理，勾勒出史的线索。但是，历史意识在文学艺术研究中不可或缺，因为历史语境是文学艺术发生的外在条件，影响了其整体风貌，并规约着评析的尺度和姿态。正如米兰·昆德拉所言：历史意识“内在于我们对艺术的感知”，“它在对每一件艺术作品的欣赏中都会介入”②。而“中国现代文学史作为一门学科，既属于文艺科学，又属于历史科学，它兼有文艺学和历史学两方面的性质和特征”③。中国现代文学感时忧国的传统，使得它的发展历程与艺术风貌为历史语境所规约，具有鲜明的倾向性与阶段性。在研究中，无论是“以论带史”或“论从史出”，都离不开“史”。即便进行“共时”研究，“时”中也应当涵容历史意识。
在研究方法上，《城市构形》也选择回避历史政治。讨论城市构形和叙事策略，该著“利用了许多学科的理论(除文学、电影、文化研究外，还有人类学、历史学、心理学、社会学)。虽然这些理论家的理论前提未必彼此一致，有的甚至彼此矛盾，但本书将它们放在一起，不是为了悬搁或消除它们的差异，而是为了澄清要讨论的具体问题”(“前言”第5页)。从研究观念来看，《城市构形》主要借用了文化研究的理论资源。文化研究与文学批评有别。“就文学界的情况看，人们常常用‘文化研究’来指那些超出了文学范围的研究，而把‘文化批评’限定在文学研究的范围内。”④《城市构形》借用了文化研究的一些理念，如：无差别地对待文本，不考虑文本的雅俗之分与和价值大小，抹除精英与大众的界限。然而，该著在对待政治的态度上，又逃离了文化研究的基本策略，轻视文本的政治意识形态。实际上，文化研究并不回避文学的政治性问题，只是聚焦政治的策略与庸俗社会学有区别。文化研究是换一种方式来讨论文本的政治性，倡导“微观政治”以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识(例如：女性主义批评的一个著名的口号就是“个人的就是政治的”)，重视文化身份、性别、阶级等政治问题。文化研究的“政治”是社会政治而不是党派政治，是微观政治而不是宏观政治⑤。文化研究以广义的文本为材料，而《城市构形》则拘囿于狭义的文学文本与电影文本。“以文本为基础”的研究理念，能够绕开以往文学研究中庸俗的载道论、工具论和社会决定论，巧妙回避政治意识形态的过度干预。然而，回避政治，也就是回避历史。这种回避容易走向平面化的分析。在文学研究中，以何种方式、何种态度来谈论历史政治与文学的关系，每个学者可以有自己的选择，但没必要刻意回避历史政治。
研究“文学与电影文本中想象的城市”(“前言”第2页)，是否可以悬搁历史，把文本从历史语境中抽离出来谈论呢?其实，并不存在非历史的、普遍性的关于城市的构形。一方面，相对于“事实城市”，文学中的城市更多属于“感觉城市”；另一方面，城市的文学想象，不仅反映了作者个人的城市体验、文化趣味和精神诉求，“也折射了社会、文化种种外在因素对他的撞击和启发”⑥，“投射着社会群体心理的脉动与变迁”⑦。可以说，任何关于中国城市的表述，都被拖入现实问题之中，映现着中国人的当下焦虑或未来愿景。《城市构形》重点讨论的北京与上海这两个城市的构形，就不断被宏大历史进程所修改。20世纪初的上海由华界与租界(包括公共租界与法租界)构成，华界与租界的城市景观构成了强烈的反差，空间权力处于分割状态；1937年11月后，华界沦陷，租界成为孤岛；1941年12月租界被日军占领；抗战后租界被国民政府收回。在上海的城市史上，各种思潮(如民族主义、无产阶级革命)不断赋予上海的城市构形以新的意义。北京亦如此。1927年前北京是国都，1927年后让位于南京，改名为北平，成了废都，1937年北平沦陷，1949年再次被确认为国都。“城头变幻大王旗”，城市构形的变迁难免带有权力主体和时代心理的印记。对各个时期、各种趣味立场的文本进行抽样分析，忽视具体的历史语境，笼统地谈论上海与北京的城市构形，所得出的结论在多大程度上经得起仔细推敲，是需要打上问号的。
《城市构形》对中国城市构形的研究，无意于从丰富复杂的历史现场入手，作者“强调心态，而非‘历史全局’，以之作为文学研究的框架”(第64页)。在脚注中，该著对“历史全局”作了解释：“‘历史全局’的概念，指的是文学研究中一种占统治地位的模式，它把文学放置在一个预先设定的单线时间进程中，通向一个目标。”(第64页)其实，我们也可以把“历史全局”当作时空纵横交错的结构体，文学中城市的构形，是各种观念、诉求的聚讼场域，绝不是单线进程。相反，《城市构形》一书倒是沿着“单线时间进程”的阐述模式，把关于城市构形的叙述，控制在城乡二元对立的推衍体系中。
二、共时性研究与城市个性阐释的有效性
把各个时期的文学作品拢到一处，对一座城市的构形作共时性研究，自然能够揭示城市的某些“形象性”特质。不过，如果缺乏历史性的观照，多少需要承担把“共性”当“个性”的风险。在《城市构形》的阅读中，我们就遭遇到这种情形。现代时期的北京与上海城市构形的分野，是一个被反复申述的话题。无论小说叙事(如曾朴的《孽海花》)，还是文人论辩(如京派海派论争)，或学术研究(如杨东平《城市季风——北京和上海的文化精神》⑧)，都把北京与上海的城市构形置于“双城记”的模式中来解说，并且给出了繁复有力的论证。共时研究着眼于“共性”，而对于曾被反复阐述的对象，其“共时性”的“共性”已不会让人感到陌生，《城市构形》所得出的结论(如：北京的空间既产生安稳、悠闲的感觉，也造成闭塞、滞后的忧虑，上海给都市漫游者带来震惊、喜悦、悲愤、沮丧的体验，金钱与性成为上海构形的焦点)中肯稳妥，但不会带给我们过多的意外惊喜。一旦涉及“个性”的阐释，问题就暴露出来了。
《城市构形》以“空间的构形”与“时间的构形”来界分北京与上海的城市形象，认为北京的城市构形“主要是用空间来表达的”(第95页)，而有关上海的叙述则“从空间构形过渡到了时间构形”(第128页)。毫无疑问，这种区分非常有趣，并且具有把论题朝着别开生面的方向演绎的可能性。但是，如果缺乏对历史语境中时间与空间构形的细致辨析，其有效性就是有限度的。现代作家有意识地赋予一座城市以形象性，必然对其空间性质怀有极大的热情。可以说，任何较为系统的城市构形，都具有空间性。上海也不例外。现代时期关于上海的诸多文本(如小说《海上花列传》、《海上繁华梦》、《上海春秋》、《春风沉醉的晚上》、《阿丽思中国游记》、《子夜》、《上海的狐步舞》，电影《都市风光》、《风云儿女》、《新女性》、《马路天使》、《体育皇后》、《天明》等等)，提供的主要是上海的空间构形。我们所熟知的摩登上海、殖民性上海、欲望上海、革命上海，主要借助一系列独特的城市空间来加以呈现。在城市书写中，不依托时间的空间构形是难以想象的，北京构形亦不能脱离时间性的规约。老舍《骆驼祥子》中的祥子，在生活遭遇与时间流动中，被北京这座城市败坏，丧失了所有诚朴、上进、好强的品质。伴随祥子的性格命运变迁，北京构形最终完成。以北京为背景的《京华烟云》、《四世同堂》整体结构使用的是“蟠蛇章法”，故事暗示出一个圆形的运动轨迹，其中包含了循环性的时间观念。郁达夫的《故都的秋》更是直接把对北京况味的体认置于秋天的时间规约下。我们之所以随手举出与《城市构形》观点相左的一些例证，是想表明：《城市构形》以“空间的构形”与“时间的构形”来界分北京、上海的城市形象，无疑把问题简单化了，尽管该著力图揭示上海的现代性时间体验对空间的渗透力量。
《城市构形》对北京、上海时空构形的一些论断，有些是可以置换的。如：“北京是一座传统城市，它主要是用空间来书写的”(第127页)，换成“上海是一座殖民性的现代都市，它主要是用空间来书写的”，照样成立。又如：第五章把影片《压岁钱》当作“空间的时间化”的重要个案，来说明上海的时间构形(第133—135页)，对此，我们似乎也可以反过来说：压岁钱由一块银元变成第二年的一元法币，钱币变换是时间性的，呈现了各阶层的面貌及冲突，以及时代的变动，这个主题通过一块银元的不断易手(空间转换)来完成，因此，《压岁钱》是一部把时间空间化的影片。再如：北京“形象性”的性别构形的变化，该著概括为“从妓院(北京作为享乐的场所)到纳妾，再到爱情(城市作为可能有浪漫爱情的地方)”(第83页)。我们姑且不论这种论断在多大程度上揭示了北京性别构形的演变轨迹，至少，这个结论用来指称文学中上海的性别构形历史，亦大致不差。《海上花列传》、《孽海花》、《玉梨魂》、《咖啡店之一夜》等作品，同样可以勾勒出类似的性别构形序列，这些作品的相关人物在时间上也处于“闲暇”的状态。另外，该著第二部分、第三部分频繁涉及的“地面视角”、“鸟瞰视角”，用来辨别北京、上海的城市构形，较为勉强。我们认为，系统对照北京、上海在空间构形和时间构形的异同，或许比把北京形象归为空间构形，把上海形象归为时间构形，更能揭示问题的关键所在。而比较，需要历史意识的参与。
悬搁历史意识后，城市构形的“共性”与“个性”之间的界限容易模糊。《城市构形》提出：“20世纪中国的政治和文化领域，‘反城市主义’成了一个主题。”(第5页)这个论断漠视了“五四”时期与20世纪30年代城市构形的差异，没有注意到国民政府的城市现代化方案与共产党的农村革命策略的分别，没有分辨喜欢喝茶的鲁迅与喜欢喝咖啡的新感觉派作家对现代都市的不同态度。仅仅以殖民性的现实或道德性的后果笼统做出“反城市主义”的论断，无助于深入揭示现代中国城市构形的特质。“反城市主义”是一种世界性的文学艺术潮流，具有审美现代性。谈论中国现代文学与电影中的城市构形，恐怕得在时间、城市、党派、作家等元素的组合中，才能把“城市主义”或“反城市主义”的时代观念落到实处。该著第四章从“城乡冲突、中西冲突、道德与性的冲突”来确证北京城市构形中“乡村的、中国的、道德的传统，总是获得象征性的胜利”，同样属于可以推论至其他城市的普泛性观点。因为这是中国近现代史所遭遇的重要话题，许多作家在对各类城市的书写中表达了相似的态度。
《城市构形》关于“摩登女郎”(“新女性”)的论述(第七章)，也存在含混之处。“新女性”是一个复杂的概念，仅仅以三部影片中的女性形象作为样本来阐释“性别的构形”，无疑是一种取巧的做法，把1910年至1939年中国文学与电影中的“摩登女性”和“新女性”当作两个可以互换的词(第196页)，进一步简化了这一论题。中国现代文学与电影中的“新女性”形象的集中呈现，显然早于“摩登女郎”(或“摩登女性”)，“新女性”是晚清至“五四”妇女解放运动与个体价值觉醒的产物，而“摩登女郎”则到20世纪30年代才成为一类典型形象。在多数情形下，“摩登女郎”与“新女性”是有着本质区别的两个概念。所谓“摩登女郎”，是指沉迷于物质享乐和都市情欲的时尚女性，她们是女权观念在殖民性、商业化、欧化的租界化上海恶性发展的产物，具有欧化时尚、妖艳活泼、情欲膨胀、擅长交际的特性，道德意识淡薄，持个人中心主义与享乐玩世的人生态度。“摩登女郎”与传统女性大相径庭；同时，“摩登女郎”“既不指那些新女性，也不意味着觉醒的女性。当然，她们也并非女权主义者，更不是主张妇女参政论者”⑨。《城市构形》从共时性研究出发，把“摩登女郎”与小资女性、进步女工等“新女性”混为一谈，难以把问题朝着深入细密的方向开掘。文学与电影中的“新女性”是一个发展的概念，有着时代的差异，20世纪20年代与30年代有较大区别；也有着立场的分野，通俗作家、左翼作家、国民党政府的观念并不谋合。30年代国民党政府提倡的“新女性”带有“新贤妻良母主义”的色彩，左翼作家心中的“新女性”为革命女工，而“摩登女郎”则被各个阶层看成是“新女性”的负面形象。《城市构形》关于“新女性”的探讨，既不重视时代语境对“新女性”的规约，又不关注市民趣味、党国立场与左翼观念之间的分野，并且把“摩登女郎”与“新女性”视为同等概念。显然，这是悬搁历史意识后的一种解读方式，适合抽样、归纳，但是结论的主观随意性较大。
因为该著对中国城市构形的考察既不着意于时间的演进轨迹，又不存心对中国城市的基本状况作一基本扫描，而是有意怠慢“宏观层次”，故给出的一些判断、界定容易犯以偏概全的毛病。第一章对全书最基本的概念“性别”的解说，一旦延伸到中国城市的构形，就有所偏离：“本书强调存在一种典型的性别构形：城市被看成一个戴面具的(因而不可知的)女人，她肉感的身体展现在观察者的偷窥之下，而她的秘密需要用谨慎的叙述来加以探索。这个有性别的城市形象，引发了城市中一个反复出现的模式：来自外省的一个年轻男子，被光怪陆离的城市生活所引诱，在城市冒险中轮番体验快感与绝望。在近现代中国，这一基本叙述模式用在(并重新书写在)各种话语中(这些话语甚至彼此冲突)，指向各种文本或意识形态意图。”(第9页)整体而言，这一段表述如果用在特定的大都市，如中国的上海、香港，或西方的纽约、伦敦，是非常贴切的，但是不能普遍推及北京、成都、重庆、南京等城市的文学构形。也就是说，《城市构形》的一些感悟，其实是上海眼光，但有时不恰当地拓展了其容涵，用以指称中国城市的整体构形。在该著作者的头脑中，上海的城市形象印迹较深，因此，对中国城市做出的一些判断，往往以上海为蓝本，而上海的城市个性与传统中国城市的个性不可通约，它的发展恰恰以背叛中国城市模式为前提。以上海眼光来推演中国城市的整体构形，其中的裂隙有多大就可想而知了。
三、史料、史识的薄弱与文本选择、评析的随意性
《城市构形》一书有意悬搁历史意识，它就不得不同时放弃价值判断。因为“只有在一种艺术的历史演变背景下，才能感受到美学价值”⑩。当《城市构形》放弃了历史意识与价值判断，文本选择的随意与评析的失当也就在所难免。
(一)文本选择的随意
《城市构形》在研究北京、上海的城市构形时，采取以文本细读为主的方式。该著“没有提到很多作家或某作家的很多作品”(第3页)，选择的文本数量有限，这有限的文本是出于什么原则被选择，作者始终未加以说明，我们也就不得而知。例如：第三章第一节选择了《京华艳史》、《如此京华》、《老张的哲学》、《啼笑因缘》这四篇小说来阐发北京的“形象性”，第七章第一节选择了《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部影片来探讨电影中的“新女性”形象。作者声言文本选择的标准既不是历史标准，也不是美学标准，只是缘于它们与城市的相关性(第3页)。然而，现代文学与电影中这类文本数量众多，为什么选择这几部，而不是别的?作者是以预定观念来组织作品吗?这种随意性选择能保证研究的科学性吗?这个问题在整本著作几乎所有章节中都存在。如果我们提出的疑问不能得到切实解决，该著带给我们的精彩就带有一定的欺骗性，因为，我们很容易找出一批相反的例证。例如：关于“新女性”，我们可以举出《时代女性》(11)中的传统底层劳动妇女、影片《粉红色的梦》(1932)中的华素云、《国风》(1935)中的张兰与她的母亲张洁、《骨肉之恩》(1934)中的白秋心，这些“新女性”形象都逾越了《城市构形》关于“新女性”的观念体系。在文本例证的援用方面，该著把文学与电影、通俗文学与新文学、左翼文学与自由作家的作品混在一起，来讨论北京与上海的城市构形，未能意识到如此处理的潜在风险。文本抽样的研究方式与文本选择的随意，使得该著带有拼贴的行文风格，章节的逻辑性不强，这也就可以解释为什么该著每章分成几节，而每节却没有具体的题目。
在文学研究中，以某作品(某作家)为例的“一斑窥全豹”的探究方式，并非不能采用。为了保证论述的可靠性，当我们选择这种方式时，其前提是心中有“全豹”。在此基础上由个案推测整体特征，才不至于偏离文学史实。《城市构形》中的诸多结论所依据的文本不多，所以该著的相当一部分章节没有采取先总体概述后具体分析的论述模式，而是直接进入文本，借有限的几个文本来总结北京、上海、小镇的时间、空间和性别构形特征。文本选择带有随意性，并且以预设目标对文本的关系进行强度组织，两者结合之后，使得一些判断难免偏颇。
由于《城市构形》一书试图把城市形象的解读建立在文本分析的拼接上，对于文本的创作背景并不多加注意，导致使用了少数不适当的文本。第三部分在上海时间构形的主题下，对曹禺的话剧《日出》和戴望舒的诗歌《雨巷》进行了详细解读。把这两篇作品作为论证上海时间构形的重要文本，明显属于误用。《日出》中没有任何文字信息表明陈白露的故事是在上海展开的，曹禺似乎也无意于借此话剧来构设特定的城市形象。如果硬要与具体的城市联系起来，那么，《日出》的创作经验主要来自于曹禺的天津生活经验。《日出》主场景在豪华旅馆的套房，以天津租界的惠中饭店为原型；次场景为宝和下处的三等妓院，其原型为天津南市、侯家后等娼妓集聚地(12)。戴望舒的《雨巷》在空间上与哪个城市相联系，同样是一件渺茫的事情。诗歌不是城市旅游日记；借虚虚实实的空间意象表达情绪，是诗歌的长处。把《雨巷》归到上海城市构形的类别，没有令人信服的根据。不能说戴望舒20世纪20年代中期曾在上海震旦大学学习法文(第176页)，就有理由把这首诗放在关于上海的专论部分来阐释。与其把这首诗与上海联系起来，倒不如把它当作对杭州小巷的书写——戴望舒曾经在杭州读中学，这首诗中“雨巷”的原型是他在杭州住处的一条小巷(大塔儿巷)，而且杭州盛产油纸伞。其实，“雨巷”的原型并不重要，它只是作者情绪象征世界的一个泛指空间。“雨巷”中的陌生女子象征什么呢?如果忽略戴望舒创作这首诗的个人状态和时代语境，我们当然可以自由阐释。既然张英进声明对城市构形的研究强调“心态”，那么，戴望舒的创作心态就很重要。《城市构形》以波德莱尔的诗歌、夏朴的理论作为比附，把《雨巷》解读成“男诗人突然在街上遇到一个陌生女子”(第177页)，把丁香/姑娘当作欲望之物，认为在诗中“不可控的男性欲望”“在一个陌生女子身上得到物化”(第181页)。如此解释，对于了解戴望舒1927年大革命失败后的幻灭、迷惘情绪的研究者来说，是很难接受的。“最后一见而钟情”的说法，亦显生硬。作者对此诗歌的解释，仿佛是在以此诗来印证西方的文学与理论；至于“丁香”意象与中国古典诗词的联系，作者却不加以考虑；创作情境对诗歌表意的规约，也没纳入考察的视野。如此，以这首诗来解读上海的城市构形，就显得非常可疑。
(二)作品理解的偏差与史料性的错误
《城市构形》所列举的城市构形之一“幻灭之城”，以两篇作品作为观点引申的材料，其中，关于郭沫若的诗歌《上海印象》的分析存在明显的误读。留学日本多年后，郭沫若回到上海，眼见的是非自然的市民和街景：“游闲的尸，/淫嚣的肉，/长的男袍，/短的女袖，/满目都是骷髅，/满街都是灵柩。”张英进认为这些语词编织的是“城市的可怕死亡场面”(第15页)，这实属望文生义。如果考察郭沫若“五四”时期的生活遭遇与思想动态，或者读一读郭沫若的《创造十年》一书，当不会出现这样的误读。“游闲的尸”、“淫嚣的肉”、“骷髅”等语词把上海街头的市民喻为“走肉行尸”(13)，“灵柩”则是对街上的汽车、电车、黄包车、货车的恶毒比喻。《上海印象》实际上表达了钟爱自然风光的郭沫若对都市的诅咒，诅咒中包含人生的失意。
同样与“幻灭”有关，《城市构形》在“城乡问题的政治重写”的论述上，逻辑推演与文本举证未能顺畅对接：“20世纪20年代末，五四的乐观主义消退了。借由西方知识对中国进行启蒙，为中国注入活力，这一希望显得越来越渺茫，于是文学里开始长期弥漫着一种幻灭与绝望。从这个角度来说，茅盾的《蚀》三部曲……捕捉了当时的道德困境与知识分子的怀疑。”(第20—21页)通过史料对茅盾大革命前后的政治观念和精神状态加以了解，我们认为《蚀》三部曲是茅盾大革命受挫后的迷惘情绪的外化，有幻灭，有挣扎，调子颓废。他的《蚀》三部曲的创作构思为：《蚀》三部曲表现了“现代青年在革命壮潮中所经过的三个时期：(1)革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭；(2)革命斗争剧烈时的动摇；(3)幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求”(14)。可以说，在论述逻辑上，《蚀》三部曲的幻灭情绪与20年代末启蒙前景的渺茫很难对接上。
关于京派海派的论述也存在几处史料和判断之误：1.“20年代末，周作人的文章《上海气》(1927)，使关于海派的争论引起了普遍关注。”(第25页)关于海派的争论，应该是由沈从文的《文学者的态度》(1933年10月)所引发。2.“1934年1月，刚离开上海不久、但已自命为北方作家代言人的沈从文，对上海发起了正面进攻。”(第26页)“1933年，沈从文离开上海到天津。”(第29页)“自命为北方作家代言人”这一说法是否符合实情我们姑且不论，但沈从文不是离开上海就向海派开火的：1931年5月22日，沈从文离开生活了三年多的上海去了北京，几个月后去了青岛。3.“1937年5月，《大公报》把第一批(也是唯一一次的)文学奖颁给了师陀、何其芳、孙毓堂。”(第29页)获奖者除了卢焚(“师陀”是其后来的笔名)、何其芳和孙毓堂，还有曹禺。
《城市构形》之所以出现不应有的错误或误读，与作者的文学感悟力毫无关系。客观地说，该著的文本解读新意迭出。例如关于张恨水《啼笑因缘》中沈凤喜与何丽娜两位女性人物的对位关系的破解，就非常精辟。不过，如果没有扎实的史料功夫和历史意识，由文本的细读得出随意性的论断，也就并非属于偶然了。另外，抛开历史语境后，沉迷于文本的细节分析与西方理论的借用，还有可能导致过度阐释。例如：赋予小镇以“女性”的意义(第50页)，把果园城比作“一个憔悴的美人”(第53页)，在接线生与革命传声筒之间建立喻指关系(第205页)，由不倒翁、商品推出韦明为玩物的结论(第208页)等等，都属于过度阐释，难以获得广泛认同。
该著的史料较为薄弱。例如关于沈从文的评述，多数资料来自金介甫、赵园、聂华苓等人的著作(第16—20页)。个别地方甚至连作品的引述都来自二手资料，例如从赵园的专著《北京：城与人》中转引郁达夫散文《住所的话》中的语句(第122页)。史料薄弱，自然难以把握文学史的整体面貌。涉及文学史全局性理解的句段，作者有时不得不借助相关研究成果或西方理论来代替自己的论述。例如关于“现代中国作家的道德困境”(第18—20页)的论述，就建立在引述赵园观点的基础上。该著对城市构形的研究，带有避重就轻的嫌疑，精彩与虚浮同在，其研究态度与方法需要谨慎对待。
注释：
①李凤亮：《彼岸的现代性——美国华人批评家访谈录》，广西师范大学出版社2011年版，第8页。
②⑩米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2011年版，第5页，第6页。
③严家炎：《求实集——中国现代文学论集》，北京大学出版社1983年版，第29页。
④⑤陶东风：《当代中国的文化研究及其与文学研究的关系》，载《文艺理论前沿》第二辑，北京大学出版社2005年版。
⑥陈少红：《香港诗人的城市观照》，张美君、朱耀伟编《香港文学＠文化研究》，香港牛津大学出版社2002版，第343页。
⑦方克强：《序一》，陈慧芬《想象上海的N种方法》，上海人民出版社2006年版，第1页。
⑧杨东平：《城市季风——北京和上海的文化精神》，东方出版社1994年版。
⑨坂元弘子：《民国时期画报里的摩登女郎》，姜进主编《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版，第75页。
(11)《时代女性》，载《良友》第73期，1933年1月。
(12)田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第174—180页。
(13)郭沫若：《创造十年》，上海现代书局1932年版，第112页。
(14)茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1991年版，第179页。
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