波埃修哲学及音乐美学初探，本文主要内容关键词为：美学论文,哲学论文,音乐论文,波埃修论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当今社会的文化比较研究中，大部分人，无论其立场与出发点如何，无论其自身文化背景是什么，在音乐的问题上所持的态度相去不会太远。也就是说，很少有人会漠视西方近几百年以来形成的蔚为壮观的音乐传统：由一代又一代作曲家、指挥家、演奏家，数不胜数的各类体裁、各种风格的音乐作品汇集而成的浩大海洋。而我们现在所熟悉的西方音乐，大部分是文艺复兴以后的音乐，更确切地说，是近三百年的音乐，也就是维瓦尔蒂、巴赫、亨德尔以后的音乐。其中更为人熟知的，莫过于十八世纪后半叶至十九世纪、也就是古典乐派、浪漫派、民族乐派等等的音乐。虽然如此，每一种蓬勃兴起的文化现象，均有其长时间的积累与准备，绝不是一朝一夕所能建立起来的。它的根在已往的历史中扎得越深，它的枝叶就会越茂盛。西方音乐真正的根在古希腊，而其长时间的准备与整合以至其文化精神的真正形成，则是在中世纪。尽管正如恩格斯所说：“中世纪的巨大进步——欧洲文化领域的扩大，在那里一个接着一个形成的富有生命力的大民族，以及十四和十五世纪的巨大的技术进步，这一切都没有被人看到”[①]。
希腊罗马的音乐理论与实践，犹太文化中独特的用于宗教仪式的音乐，以及中世纪教会对音乐的利用与控制，促使西方音乐在中世纪缓慢而切实有效地塑造与成长。在这一时期，许多学者与哲人都就音乐问题著书立说，他们的工作，直接影响了西方音乐传统的形成过程，其中就有本文要讨论的人物、早期中世纪的著名哲学家波埃修。他的音乐理论在长达数百年间，一直在欧洲的教会与大学里被用作教材，产生了极大的影响力。
波埃修及其哲学思想
波埃修（Anicius Manlius Severinus Boethius，480—524年）生于一罗马贵族家庭。早年丧父，由其保护人、富有而又声名显赫的绪马古斯（Symmachus）抚养成人，并随后者获得极为全面的、以罗马文学与希腊哲学为主的教育。波埃修所生活的时代，恰逢欧洲历史上空前的剧变。古老的文明相继衰落，新的精神统一尚未完全建立起来。476年，就在波埃修出生前不久。日尔曼将军鄂多亚克（Odovacar）的政变正式结束了西罗马帝国的历史。在欧洲的其他地区，各日尔曼人的王国纷纷建立起来，现代欧洲各国的雏形已现端倪，从此，欧洲中世纪正式开始了。493年，狄奥多理克（Theodoric）进军意大利，建立起短命的东哥特王朝。当时有许多学者在其宫廷任职，波埃修就是其中最为著名的一位。狄奥多理克信奉阿里乌斯派（Arian），波埃修是“三位一体”教义的正统辩护者，也许正是由这种因教义立场不同而引发的政治因素和外交因素，致使波埃修晚年失宠，被控犯有叛国罪，于524年遭处决。在狱中，他用散文和诗体写的《哲学的安尉》（De consolatione philosophiae）被誉为是中世纪文学的杰作。
波埃修生活在一个哲学创造力并不十分强大的时代。随着政治的动荡，蛮族的入侵，希腊罗马文化遭受了巨大的破坏。他曾立志要将柏拉图与亚里士多德的全部著作译成拉丁文，但由于去世过早，实际上只完成了亚里士多德的逻辑著作及其注释，而得到流传的就更少。因而，一直到十二世纪，西方世界只知道作为逻辑学大师的亚里士多德，至于他的其他更为重要的哲学著作则一直不为人所知。由于波埃修对希腊哲学与其他学科的翻译介绍，拉丁文学术的许多概念得以建立，而后世学术的发展，无不在他的介绍（或歪曲）的影响之下。
波埃修的哲学首先关注逻辑问题。在他看来，逻辑不仅仅是哲学的工具，也是哲学的一部分。柏拉图与亚里士多德哲学的差异曾引起共相的问题，也为波埃修所注意。共相问题开始于波菲利（Porphyry）提出的三个问题：“种与属究竟是独立存在的（Subsistunt），还是存在于理智中（in solis nudis purisque intellectibus posita sunt）；假如是独立存在的，那它们是有形的还是无形的；它们是与可感事物相分离的，还是存在于可感事物之中并与之有关的？”[②]从中世纪的实在论与唯名论的争论中可看出，两派分歧的主要思想来源是柏拉图与亚里士多德的哲学思想，即“理念论”与“实体说”，其根本点在于将实在性或形而上学的优先性赋于何者。波埃修距希腊哲学还不太遥远，对引起后世分歧的两种学说的差异还看得不太真切。因而，他以寻求柏拉图和亚里士多德思想的共同点为自己的任务。但这一目标是不容易达到的。他认为：属和种存在于可感事物之中，是可以被感知的，但它们也“在理智中独立存在，而不是在其他事物中获得其存在”（intelliguntur uero ut per semet ipsa subsistentiaac non in aliis esse vsuumv habentia）。[③]他认为他的理解是亚里士多德式的，而非柏拉图式的，因为“柏拉图认为种与属不仅在思想之中，它们离开了组成种与属的个体也是实在的。”并且，他进一步认为，构成种与属的只是个体之间的相似性（likeness），而共相是理智从各个体中通过集合而形成的，是单一的。由于将相似性与共相区分开来，共相的所谓“不是在其他事物中获得其存在”便可能作出倾向于柏拉图的解释。
与共相问题关系密切的就是“三位一体”的问题。事实上，波埃修时代的、三位一体”的讨论是中世纪盛期共相问题争论的先声。波埃修对这一问题的看法主要集中在他的五篇神学短文（opuscula sacra）中，由此开始了将深厚的希腊形而上学传统引入基督教神学的讨论之中的做法。当然，这一问题更与当时各教派之间教义的分歧与争论有关。波埃修通过对这一问题的讨论，为拉丁哲学提供了新的语汇。他区分了本质（essentia）、实质（subsistantia）与实体（substantia）。essentia是希腊文ousia的对译词。在亚里士多德的哲学中，ousia指真正实在的事物，但他后来又说ousia是指用定义来表述的一个事物的根本，即它是“什么”。subsistantia指一事物不在其他事物之中，即不是作为其他事物的偶性而存在的。而substantia则是指一事物作为偶性的基体或主体而存在的。[④]他还认为“存在”（Being esse），“作为某物的存在”（being something），与“是这一个”（that which is,id quod est）都是不同的。
音乐作为自由艺术
除了对后世哲学的影响之外，波埃修的贡献还在于通过对“自由艺术”的论述而保存了古代文化中的教育传统。中世纪后期欧洲大学的学科设置乃至现代西方教育中的人文学科都与之有关。自由艺术（学科）的最早见于亚里士多德，在《形而上学》第一卷第二章中，亚里士多德说：“只因人本自由，为自由的生存而生存，不为别人的生存而生存，所以我们认取哲学为唯一自由学术而深加探索，这正是为学术自身而成立的唯一学术。”在希腊人看来，哲学是找寻智慧，而不是出于任何对其他利益的考虑。波埃修所谓的“艺术”（ars）是哲学研究的基础，也是哲学的一部分，不同于我们现在所理解的“艺术”（art）。我们所谓的艺术，在他看来，只是技艺（artiticium）。“艺术”凭借的是人的心灵或理智，而“技艺”所用的则是人的双手：“应当指出，一切艺术，以及一切科学，就其性质来说都高于工匠以双手的劳作所从事的技艺。”[⑤]艺术与技艺的区别，就是艺术家与工匠的区别。
在中世纪以后的岁月里，自由艺术之所谓“自由”，除了是为自身的目的以外，还获得了另一层含义，即都是通过人类的理智自身，在理智的范围之内的。对应于神学依靠启示而言，这些学科所依靠的是“自然的光明”（lumen naturalis）。它们一共有七门（“七艺”）：语法，修辞、逻辑、几何、算术、天文和音乐。语法、修辞和逻辑被称为“三枝”（trivium），是从事学术研究的基础及正确地思维与表达的基本训练，也是以后的中世纪大学低年级（艺学院）学生的主要课程。在“三枝”之上，是由几何、算术、天文和音乐所组成的“四科”（quadrium）。“四科”高于“三枝”，是因为“四科”追求真理，也更接近真理，是通向智慧的四条途径。其中，音乐被作是对数量关系（比例关系）抽象研究。我们从中可以看出毕达哥拉斯思想的影响。事实上，在西方音乐传统中，尤其体现在音乐理论与作曲技法以及音乐教学上，音乐的数学性都是其中极为重要、不可或缺的一个方面。[⑥]
波埃修为这“四科”都写下了论著，其中《论音乐的构成》（De institutione musica）尤为重要。将音乐归于数学，这样理解的音乐，与其说是艺术，不如说是科学。于是它也同科学的其他学科一样，有着追求知识的功能。与近代以来的科学不同，古代的自然科学除了探究世界的构成、起源和规律以外，更被赋予了一种追求完善的特性。几何学之所以是柏拉图学园的必修课，除了它的明确可靠以外，更重要的是基本的几何图形（如圆）是真正完美的。圆无始无终，在各处都没有缺陷。巴门尼德说“存在”就是宋一个滚圆的球体，“从中心到每一个方向距离都相等，因为不能在哪个地方大一点或小一点。”研究数目之间关系的算术也是一样。毕达哥拉斯学派是主要研究数的，他们认为数是万物的本原，其他事物就其整个本性来说都是以数目为范型的，数目本身则先于自然中的一切其他事物。他们并且赋于各个数以不同的象征意义，而天文学所研究的天体的运动，更是在几乎所有早期文化中都有着崇高完美的意义。天体以完美的轨道恒久运行不息，它们的运动全靠至为完美者的推动。
完美是构成事物的各元素之间的和谐。而和谐正是音乐的本质。音乐涉及进入听觉的声音，但并非所有的声音都是音乐，只有符合比例关系、相互和谐的（无论同时还是相继）才算是音乐。波埃修用“和谐”来定义音乐。他认为音乐有三种：a.天乐（musica mundan），即天体（恒星与行星）有序运行而形成的和谐。显然，这是不能被人的耳朵所听到的。b.人乐（musica humana），是人体这一微观宇宙中灵魂与肉体之间的和谐，因而也是不可被听到的。宏观宇宙与微观宇宙有一种有机的感应关系。人不仅仅是宇宙的一部分。人的健康、幸福取决于灵魂与肉体的和谐，而这种和谐又受制于他与宇宙之间的和谐的感应关系。[⑦]c.器乐（musica instrumnetalis），即我们现在所理解的音乐。它是微观宇宙中可听到的音乐，是乐器（也包括人声）通过声学原理的合理运用而产生的和谐的声音。[⑧]
在这三种音乐中，我们可以发现一种等级关系。其中，宇宙的和谐（天乐）是最高的，人的灵魂与肉体的和谐受天体运动的影响；而不同的人，由不同的灵魂与肉体的关系而反映出的不同的性格气质，演奏（唱）的音乐也是不同的。人体处在这种三层结构的中间，会同时受到上一层（天乐）和下一层（器乐）的影响。
总起来看，在广义的、分为三个层次的音乐中，真正作为听觉艺术的音乐，只是其中的一种。对于天体而言，起作用的不是听觉而是视觉，只有通过眼睛的观察，才有可能发现天体之间的关系。而确切地说，要了解天体运行的规律、把握人的灵魂与肉体的协调关系从而获得幸福，依靠的只能是人的理智。即便是在最低的层次（器乐）上要获得声音的和谐也离不开理性法则的运用：“建立在理性认识之上的音乐知识比建立在技法与音乐效果之上的音乐何止高出百倍；就像思想远胜于肉体。……理论与思维中的法则也完全适用于音乐。”[⑨]
但音乐毕竟离不开听觉。于是在第三类音乐（器乐）中，波埃修进一步区分了三种情况，即三种与音响效果有关的艺术活动：1.使用乐器，就是乐手们的演奏。2.产生诗。在古代，诗是供诗人与歌手吟诵演唱的而不是阅读的。诗歌在某种程度上可以被看作是嗓音这一特殊乐器的音乐。就像如今世界上音乐爱好者，并不懂意大利语，却非常喜欢听意大利歌剧，欣赏那完美的声乐艺术；而在瓦格纳的一些歌剧中，人声仅仅被用作乐队的一个组成部分，很难让人听清楚歌词。作为音响艺术的第三种音乐活动是对乐曲和诗的评判。这在我们看来当属于音乐评论和音乐理论工作，与真正的音乐活动有所区别，但波埃修却认为它在全部三类活动中是最高的。他甚至认为，真正的音乐家，不是作曲家，更不是演奏家、歌手，而是具有关于和谐的知识的理论家。前几种人与工匠相去不远，“音乐家是那种从理论中获得音乐知识的人——不是俯从于曲调，而是仰仗理性的指引……音乐家是这样一种人，他具有建立在明智的理论基础上的，与音乐相一致的，能对旋律、节奏以及一切种类的歌曲、诗章作出判断的能力。”[⑩]波埃修之所以对理论家给予这么高的评价，是与他所继承的希腊哲学有关的。人有双手也有理智，从事实际工作的是人的手，但人的手必须在理智的指挥之下才能工作。“身体是受心灵控制的，缺乏理性的人始终活在奴役之中。”由于音乐是一种自由艺术，所以音乐家便应该从手的束缚中解放出来，将全部的时间投入理性的思考中去。从事实际工作的人配不上音乐家这一荣耀的称号。按希腊人的习惯，弹西特拉（cithara）的人由西特拉而得名，吹笛子（tibia）的，由笛子而得名，唱歌的被人们称为歌手。他们这些人都没有摆脱自己的劳作与器械。只有通过理性的判断与控制的人才是真正的音乐家，正像建筑师不是砌砖头的，将军不用上阵拼杀一样。波埃修的这种音乐观一种影响着他之后中世纪漫长的年代，人们将他奉为“真正的音乐家”，而不在乎他是否会演奏乐器，是否谱写过曲子。
由于强调音乐的数学性，强调理智在音乐中的作用，波埃修对具体的音乐活动，尤其是声乐不够重视。然而，声乐是人类最早的音乐，在波埃修那个时代，声乐也是音乐中非常重要的一部分。与波埃修完全将声乐视为器乐之一种的做法不同，奥古斯丁以敏锐的宗教感觉发现，优美的声音在给人带来愉悦的同时，也会使人过分地关注声音本身，而忘了歌词所传递的内容，从而软化人的信仰。因此，歌曲的旋律应该始终在歌词的控制之下，“激动我的不是曲调，而是歌词。”必要时，应该牺牲歌曲的音乐性，使之与内容相符合：“我…更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，但使软弱的心灵产生虔诚的情感。但如遇音乐的感动我心过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。”(11)就在波埃修死后不久，著名的教皇格列高利一世便采集编定了一批用于天主教弥撒的歌曲，称为格列高利圣咏（Gregorian chant，又译素歌，平咏），其旋律质朴单纯且多重复，为的是让听者听清每一个音节，从而达到弥撒的目的。波埃修以后的胡克巴尔德（Hucbald，840—930）曾写了《和谐之原理》（Deharmonia institutione）。如果说波埃修的音乐理论侧重音乐的思辨色彩，强调音乐作为数学一分支的特性的话，胡克巴尔德则更重视对音乐实践的理论指导。他的兴趣主要在于寻找简捷有效地指导修士合唱团准确演唱圣咏的方法。(12)这一方法，与我们现在的合唱训练就十分接近了。
乐理及音乐在道德教育方面的作用
强调音乐的数学性，波埃修自然也在乐理方面有许多论述。事实上，他对教会音乐的影响更多的也就是在乐理方面。他分析了希腊人如毕达哥拉斯、尼哥马可（Nicomachus）、亚里士多克塞恩（Aristoxenus）、托勒密（尤其是托勤密的乐理著作）。在《论音乐的构成》的第五卷，他解释了托勒密的希腊音调系统，并将它翻译成拉丁文。他用拉丁文modus（调式）来对译希腊词tonos（调），并用希腊调名来命名拉丁调式。这样，同一个调名（如吕底亚调）就有两种不同的调式，一种是希腊的，一种拉丁教会的，两者有音高、主音、终音、音阶的行进诸方面都是截然不同的。这种情况既对教会音乐尤其是音乐理论的发展起了促进的作用，也给后世、尤其是文艺复兴的音乐实践造成了混乱。如今，除了少数圣餐音乐（liturglcal）书籍用数字（Ⅰ—ⅤⅢ）来表示中世纪教会调式以外，更多的乐理教材还是错误地沿用希腊名称来表示它们(13)。
在波埃修以前，柏拉图和亚里士多德等已认识到音乐对人的品德情操的作用了。在《理想国》中，柏拉图强调了在青少年（国家的护卫者）的教育训练中音乐的重要性，“好言词、好曲调、好风格，好节奏都来自好的精神状态，所谓好的精神状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没头脑的忠厚老实人的精神状态，而是指用来称呼那些智力好，品格好的人的真正良好的精神状态。”(14)人们在小时候所受音乐教育的好坏，也直接影响了这个人的品德：“一个儿童从小受了好的教育，节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼；如果受了坏的教育，结果就会相反。”(15)受过良好音乐教育的人，长大以后作为公民与他人相处时，也会体现出和谐的原则来：“真正受过乐（指和谐——引者）的教育的人，对于同道，气味相投，一见如故；但对于浑身不和谐（指心灵有缺点——引者）的人，他避之唯恐不远。”(16)出于维护城邦长治久安的考虑，柏拉图还详细讨论了哪些曲调、哪些乐器可以在城邦中使用，哪些则应当禁止。(17)
亚里士多民本着维护城邦稳定的考虑，认为青年人的教育科目中，音乐是必不可少的组成部分，与读写、体操和绘画一同作为基础课目。因为音乐不是一种生活必需品，相反，它是闲暇的一种方式。由此可知，音乐的地位要比其他三门高，因为读写、体操和绘画都可以用于实际的目的。所以，“音乐的价值就在于操持闲暇的理性活动。”(18)在《政治学》中，亚里士多德分析了音乐的许多作用，总括起来有以下几种：首先是愉悦，这种效果是最直接的。其次，音乐在使人愉悦和放松的同时，也能清除人心的郁闷，平息心灵的激情，起到一种净化（Katharsis）的作用。最后，音乐作为一种闲暇活动，又能作用于理智，达到一种沉思静修的完美境地，对应于思辨理性。这种效果是音乐的最高作用。
波埃修继承了柏拉图—亚里士多德关于音乐的道德作用的思想传统。他并不试图标新立异，他凭借自己对希腊哲学以及历史掌故的熟悉，将这一思想用优美典雅的拉丁文表达了出来，从而为后世中世纪的音乐提供了丰富的思想源泉。
在《论音乐的构成》的导言中，波埃修认为，音乐能使人的品性变得高贵或卑贱。对于人的品性而言，听觉在各种感觉中最为重要，人的耳朵不仅能判断所听到的声音，知道不同声音的差异，而且，在听到甜美且搭配合度的音调时会觉得愉快，反之则会感觉痛苦。因而，虽然与其他三种数学一样，音乐也追求真理，但音乐还与道德有关。音乐对人的品性的影响对一切人，不管其职业、年龄、性别如何，都是有效的。整个宇宙的灵魂是和谐的，我们自己（小宇宙）也是本着和谐原则创造出来的，所以我们听到和的声音会感到愉悦。有什么样品性的人，就会喜欢什么样风格的音乐，而常听某种风格的音乐，人的性格就会朝着这个方面靠拢。正是出于这种对应关系，希腊人往往用不同民族的名字来命名不同的音调，如吕底亚调（Lydian mode）和弗里吉亚调（Phryian mode）等等。
对于教育而言，音乐的重要性毋庸置疑，没有比通过耳朵更为有效的训导之法了。节奏和音调进入人的心灵，必然会影响它，使之与它们的本性相符。正是出于对道德教育的考虑，柏拉图才认为对于青年人来说，平和的多利亚调（Dorian mode）和激昂的弗里吉亚调就足够了。有些曲调，如伊奥尼亚调（Ionian mode）和吕底亚调则是十足的靡靡之音，应当禁止。甚至乐器也是以简单为好，不需要能奏出一切音调的乐器。(19)波埃修还举了一个例子，当初米利都人提摩太（Timotheus of Miletus）为西特拉琴加了一根弦，从而使音乐变得更为复杂时，拉科尼亚人（斯巴达人）专门通过了一项法令将他驱逐出境，认为他用复杂的音乐腐蚀了青年人的品性。
小结
波埃修的音乐理论既是古腊音乐思想的总结，也为他以后的中世纪音乐理论和实践提供了一个蓝本，他认为音乐是一种自由艺术。他对音乐的基本定义是和谐，但他所谓的音乐远远超出了我们今天所理解的范围。音乐的美在于和谐，但音乐的美不是自足的。因为和谐是独立于人而存在的，最高的和谐是天体之间的和谐，对于人而言，音乐的和谐是为人的灵魂与肉体的和谐即健康与幸福服务的。这一点，使他的音乐美学与近现代音乐美学有着明显的区别。由于和谐需通过理智去把握，是一种数的比例关系，因而音乐被看作是数学的一个分枝。这样，未免对实际的音乐创作与演奏（唱）不够重视。他所谓的音乐家是理论家、批评家，而不是作曲家、演奏（唱）家。这使得他的音乐观与我们现代的音乐观大相径庭。而用希腊调名来命名与之截然不同的音阶体系，则在很大程度上造成了后世音乐理论的混乱，这些都是我们在评判波埃修的音乐美学及相关哲学时所不应忽略的方面。
注释：
[①]《马克思恩格斯选集》，北京，人民出版社，1972年，第四卷，第225页。
[②][③]Cf.Marenbon,J.:Early Medieval Philosophy,London,Routledge and Kegan Paul,1983,P.30,P31.
[④]亚里士多德：《形而上学》982b26，商务印书馆，1981年，第5页。
[⑤][⑨][⑩]塔塔科维兹：《中世纪美学》，褚朔维等译，北京，中国社会科学出版社，1991年，第107页，第107页。
[⑥]由此我们可以引出对中国音乐的一些思考。音乐与数学的关系很早就为中国古人所了解。据说，毕达哥拉斯测定乐音关系的方法，便与中国古代的“三分增减法”完全相同。明朝太子朱载堉是世界上首先订立十二平均律的人，他将两个半音之间的关系计算到小数点后24们，即1／1.059463094359295264561825！1978年在湖北随州出土的战国时期的青铜编钟，更是音乐史和考古学上的一大奇迹。但为什么我们并没有形成像西方那样的音乐创作传统？这是不是与我们缺乏形式化思维以及“自由艺术”的传统有关？
[⑦]参见古列维奇：《中世纪文化范畴》，浙江人民出版社，1992年，第59页以下。
[⑧]Boethius:De institutione musica,in Source Reaing in Music History:Antiquity and the Middle Age,selected by O.Strunk,New York,W.W.Norton and Company,1965,pp.79—86.（下文凡引该书，均不另作说明）
(11)Augustinc:Confessione X,xxxiii，参见周世良译，商务印书馆，1981年，第216—217页。
(12)Cf.Stolba,K.Maria:The Development of Western Music:A History.Dubuque,Iowa,Wm.C.Brown Publishers,1990,
PP62—63.
(13)(18)亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，第15—17、25、62—63页，第411页。
(14)(15)(16)(17)(19)柏拉图：《理想图》400E，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年第106—107页，第108页，第109页，第397—403页，第104页。