当代中国电影表演的美学思考，本文主要内容关键词为：美学论文,中国电影论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
优秀的演员在角色创作中总有令人意想不到的表现视点，让人们看到在生活中没有觉察到的人——自己。优秀的电影表演艺术创作体现出的对待生活的表现形式，总会让观者从中体味到意味深长的含义。电影表演艺术需要坚持站在从表现“人类生命的伟大”这一原则的视角出发，保持电影演员富于创造力的精神，尊重人类个性，发挥演员个性，精心追求创造生命的艺术表现力，使每一个角色都在具有深厚的生活内容的根基上生成内心的丰富底蕴，让人们永远都可以感受到表演艺术的精神和其中所蕴藏的人文精神与文化含义的不朽魅力。 演员与角色 一个生活中的人，其外部的存在，是具象且可描述的，而内在的存在，常常是无法言传的，虽然从生理角度讲也是具体的。演员也是如此。相对演员而言，角色的内外部存在都被设定为具象的，演员从中了解其性格特征、生活经历以及心理特征等。 角色的性格化不是指源于外表的演员自我，而是由角色本身给演员定制的面具和打造的心理装备。演员必须有能力完全掌握并在自身认同角色给予的这一切时，才能通过自己的存在，表现出属于角色个性的表现方式，并具有不可重复性。所以，优秀的表演艺术创作可以被无限次品鉴，作为赏析作品进行谈论，但其中最能表现出角色生命个性的行为细节方式、情感的微妙色彩，无论如何也无法详尽地阐述。优秀的演员可以做到支配自己的神经、肉体，让自己的心随创作而收缩、跳动，产生出完全不同的个性表现形式下的反应。于是就有了，同一双眼睛，但眼神色彩不同；同样的身材，但却有不一样的身姿；同一个声音，却产生不同的音色；说着与大家一样的字词音调，但却透着情感的生动。这就是演员的能动性所致。 演员实际是一个劳动者，是由内在指引外在，将角色的一切据为己有，通过外在的才能，把每一个角色的生活实践活动表现出来，是对自身体力与智力、情商与智商、力量与能量的创造性使用，这也决定了演员不能懒惰，必须面临着不断突破自身的挑战，需要永远做着自我更新、自我成长和超越自我潜能的训练工作。所以，角色的创作不仅是演员的工作，而是演员对自己平日里工作成效的实践，是平日工作的最终成果。 优秀的演员在镜头前之所以让我们陶醉，是因为他没有做作和被训练的“自然表演”痕迹。他在镜头前倾听，把自己的心给予假定，关心自己周围的人和发生在周围的事，他不是用台词去转述，而是用自己的全部体验布满需要表演的情境。所以，优秀的电影表演创作所具有的生动、美丽、审美鉴赏价值和艺术美学价值，不是用语言和文字可以描述的，学习者需要自我体会创造生命所需演员生成的力量。 一名演员，对于角色的全部创造行为，是消耗平日训练与积累的各种生动的经验为能量，以特定的行动方式，受自身内部力量的驱动实现的有目的的、主观活动的客观化成果，有益于提升表演艺术创作的审美表现和欣赏者对表演艺术的审美体验。在这个创造性的过程中，演员内心深切地意识到了角色的内心，于假定中体现出的角色身心行动的能动性，则表现出演员创造角色原型的能力和生动经验的融合。 演员以自己的能力赋予角色以生命活动，演员与角色浑然一体，是表演艺术创作者富有独创性的体现。 天性与本能 对演员来讲，创造欲、表现欲、探索欲及好奇心，人生而就有的这些天性因子是演员进行表演创作不可脱离的潜在推力。随着人的成长，当它们发展成为人的创造能力、表现能力和探索能力的时候，则为演员对生命的创作打开入口。这些因子，不用刻意学习，人人随生活习之。但若需要让这些因子在一定的条件下获得特定的表现和展示，就需要人的后天的努力学习。由于人在后天的学习中所形成的能力指向不同，影响着每一个人发展方向的不同。对于演员而言，则表现于在艺术的创作价值、对角色的审美知觉和创作美学的成效方面的不同。 人类创立表演的行为与人的天性是一致的。所以，一些电影创作者或者导演，利用某个自然人本身所具备的先天因素，设置符合其自身变化的一些行为表现，整体造就一种表演意象，即人与境的统一，成就演员与角色之间的一种本能表演关系。表演意象的精彩与否、准确与否关键是，是否把演员放置到了非常贴切的环境里。包括为了创造需要，把某个自然人作为演员放在与之极其不和谐的环境里。这种创作方式，属于以人生景、造情，是一种理性刻意安排下的视觉感性的呈现。担任演员的人在其中几乎没有自觉的情思过程，亦无意念和情感的转换过程，演员并不具备创造生命的能力，是用其自身天性和本能色彩，形成一种创作所需的生命体征。 表演之所以是艺术创造的核心，在于人们的主观意识与情意对生命的行为表现，及其相应导因和可能性结果的探求。而这项关于人的精神的创作通过电影艺术表现出来，则需要有能力的演员。一个具有能力的演员，能够发挥创造的主动性和能动性对角色做出深刻的分析，感知角色性格的真谛；能够在假定环境中按照角色的行为逻辑、遵循角色的特定生活条件完成行动，体现出角色在生命模式中独有的富于个性的经历；能够在假定生活场景中恢复角色的自觉活动意识和生活能力，利用自己的身心将人性本真诸如天真等归还给角色，并由此产生出适宜于角色的合理而必要的情感爆发力。最终，完美地创造出角色生命应有的表现行为。 演员的能力，同天性和本能并不是矛盾的。人的天性和本能是人想成为演员的基础，是在创作过程中表明角色具有生命的能力的视点。围绕天性和本能，演员建立自我创作轨迹和角色创作轨迹，做出真听、真想、真看、真感觉的下意识反应。在我们日渐被隐藏的天性和本能中，实际有一个巨大的令人吃惊的已被压抑的能量，但在优秀的、有能力的演员身上已被重新开掘，即：知晓人的行为的一切本质。 世俗的原因，导致我们在成长过程中逐渐压抑了我们的天真而幻化为面具，藏匿自己个性的经历，遮掩我们的心理所知。而优秀的演员，则利用清楚的意识和意志，重新开掘这种能量。运用它，洞察到人与人之间细微的不同，看到对方那非常不易被察觉的神色的变化，留意到周围环境或者事物的微妙。与此同时，也运用它让自身心理随之出现瞬间的感应。它的实质，是助力演员穿过表象获得真实，包括对自我、周围世界以及他人的了解，这有利于实现并促动演员身心的有机联动，从而改变表演停留于意识的状态，塑造出角色有机的、内在的、深层的生活意境，创作出有分量的表演艺术作品。 每一个在艺术假定中被创设的角色，都必定有这个角色在人的天性和本能中所承载的独特的诉求。对此诉求的深入并艺术化的诠释，生成表演的艺术魅力，成就一条鲜活的生命，表现或揭示出某种人性之魅。电影《桃姐》中的桃姐，中风后，脸部麻痹，歪着嘴坚持说出要去老人院。老人院有一位老太太去世，其女儿悲痛不已。桃姐静静地坐在远处看着老太太的女儿，眼神冷静而克制。其饰演者叶德娴曾在采访中说，如果有一天要死去，她也希望能有尊严地死去；如果真到了不能照顾自己的时候，就要求安乐死。之后，把自己的器官捐献给医院，剩余的丢到大海里喂鱼，物尽其用。这种对于人的死本能的豁达和对于人的生本能的隐忍的生活态度，既是桃姐的，也是演员悄然融入到对桃姐的塑造中的。所以，最大限度地发展演员支配自身作为人的本能和天性的素质能力，将使演员在最大程度上感受与角色相一致的情感，释放身心在当众孤独下的自由呼吸。它让演员具有最低限度的生命本能的力量，又让演员具有在特定条件下投入角色生活的力量，以此构建演员与角色的有机融合和创造新生命的力量。优秀的演员所体现出的艺术创作的价值，源于在这方面的优势。 镜头前的表演艺术创作既不是凭演员本能的“自然”，也不是纯主观的表演发挥，事实上，当演员作为人的天性和本能启动时，电影演员才开始进入角色的创作。在创作过程中，演员的表演与演员内心的彻底转变会交互作用，一方的变化引起另一方发生变化。随着表演的深入，演员逐渐弱化了本能对角色生活在行为上的确定性，由天性的最高程度的演变，形成新的表演指向，建立起角色的性格色彩，天性中的情感方面，成为演员的创作情感的引流。演员创作的自由王国，体现于角色的性格化，在最适合于角色本性的条件下，作为创作工具和素材的演员能力的发展，调和着对演员自身的使用价值。按照表演艺术的本性来讲，角色存在于真切物质领域下的精神领域。因此，电影演员需要在镜头时间之外，深入了解天性和本能，并于实践中使用它们，同时训练对生活丰富性的创造，才有可能成就新生命的有限创造。 人的天性和本能只有当被创作者所研究和拥有，并且能够利用它们的永无止境的延展作为创作的手段时，才具有了创作的力量。这种创造生命的创造性活动，使得演员在创作任何一个角色时，都会以能力的能动性和自身可以“异化”的卓越表现，实现与角色在人性层面上的相融，达到演员在现实中对角色的拥有，最终在综合性的创作能力下，体现出生活的真正质感和人格。 表演深度的缺失 以服装、化妆、制作为主，演员所要做的仅是“表面上模拟人物的外形和表现人物性格的一般特征”，已成为目前国内电影表演创作的现状。通过演员的表演，揭示出人物的独特内心世界，揭示出外部动作所蕴藏的深层含义，并赋予思想和哲理，这样的表演艺术创作与专业审美意识，已几乎消迹。 我们迫切需要花精力去思考该如何培养出有深度的电影表演创作者，以期让有深度的电影表演艺术占据人们的视野，从而唤起或者恢复人们对电影表演艺术的审美知觉，体现出电影表演艺术在人性诠释方面所独有的艺术魅力和打动人心的美学震撼，用实际行动抗衡狭隘的认知。 目前，在人们对金钱最为渴望的现状下，电影表演艺术的价值不应被金钱的价值所左右。但我们需要思考的是，这种状况与我们没有一定数量的、兼具审美思想和专业审美意识的专业过硬的表演艺术人才走入生产实践，有着必然的关系。没有优秀的艺术创造所形成的电影表演艺术审美价值，那么，伪美价值的力量就如泉涌，联合淘金者们，以惊人的速度和表现，制造着国内电影表演艺术领域中的虚伪偶像和盲目崇拜，并取得了压倒性的胜利。当然，这可以作为电影产业领域内的电影独特性和电影表演多样性的一种表现，但不应该成为电影表演艺术领域内的艺术文化的主流，甚至是理想的典范，引领人争相模仿。 电影表演艺术雅、俗共赏，是因为这种表演艺术能通过兼容雅俗各种角色对人性的细腻诠释。演员沉浸于其中，以“对人物有独特的感受、理解和处理，通过人物的内部动作和外部动作给观众以深刻的启示”的绝佳表现，给人以感动、迷醉，以及想象。这种艺术创作美学的实现与审美感受的形成，源于演员良好的艺术造诣和生活造诣：有一定的专业知识上的修养，无论在生活还是在创作中对问题都有着自己准确的判断力；能够认清自己，了解和掌握自己的优势和自身最为突出的特色，在善于确立和使用它们的同时，还具有不断训练与培养自身并不具备的其他方面的素养和修养的主动意识；非常了解电影表演艺术的美的创作本质，对镜头前的生命力的审美标准有研究，对角色生活的分析、演员自我的分析、天性与本能的分析都能够透彻地了然于心。 这种专业修为造就专业而又内敛的创作者——他/她用具体的想法和行为，组织每一次的角色创作准备工作；乐于发现问题、思考问题并尝试解决问题的办法；精心思考角色在每一个镜头内的出现，现场检验并适应当下环境做出具有深度信息的即兴调整；在角色的生活氛围中以不同的方式创造着令人愉悦的种种优美、惊奇或者刺激。优秀的演员对待表演艺术创作皆具有优秀的审美价值尺度，而这份优秀则是依靠其自身所拥有软实力的高度和水平形成创作的合力成就的一种境界。 形式与内容 电影艺术构成中主要的形式和内容，是建构起表演艺术载体的角色与演员。在现今中国电影表演艺术领域内，此形式与内容已从“天人合一”的审美价值标准中陨落了。欣赏国内电影中的表演，“美”的不是演员的表演创作，而是精良制作中的演员，这也是国内观众与中国电影的审美关系。 演员的生活和所涉及的噱头，会激起人们对电影演员因艺途而名利双得的感叹，至于表演艺术，人们对其几乎没有可谈性。其对审美意义无外乎两点，其一是对感官生理的描述，其二是对星光灿烂与经济娱乐的笑谈。因为形式已不是内容的形式，所以也就没有任何艺术价值了。这种无价值，直接导致国内电影表演艺术创作缺乏精神的能动性，即不朽灵魂的设定，也就意味着角色生命没有被创造，因此艺术创作不具有感动和征服人们心灵的力量。这种现象因为不具有对生命的关注和文化意义上可以影响与激励人们的审美，也就意味着对电影表演艺术成就的推动和提升毫无意义，因此对艺术创作没有审美价值。 内容是形式存在的基础。演员的表象必须要以发生在故事中的人物赋予其意义，“一张生动的脸”和一个优美的唤起观者审美感受的形体影像，必须要结合人物真实的心理刻画，才能激动人心。优秀的电影表演创作与影片之间的存在关系，犹如马丁·布伯在其著作《我与你》中指出的“我—你”的非对象性关系，即电影表演艺术与影片的关系直接无间，镜头前的演员存在必须超越自身而融入影片主体。演员职业的本义，意味着构成了一个人与角色的“关系”，角色是演员在镜头前存在的条件，由此呈现的面容在影片中才具有了意义。中国电影表演艺术创作需要强化艺术创作的使命感，不能视其等同于一种流水线上的商品制作，这直接导致演员对自身和名利的在意超过了艺术内容的创作，使得演员失去了神圣感和表演艺术所应有的崇高。 站在“电影是导演的艺术”的角度来讲，表演在电影中是一种以“上层强行制定规则的方式”为前提的艺术创作，而“演员自身特色”则成为口头上的“热语”。电影如此看重或者需要“演员自身特色”，一方面是角色这个存在者离不开演员，需要演员对角色存在者的领会，演员与角色存在者相同一，才有了故事的通达；另一方面是演员存在者可以在没有角色的情况下存在，但是他的存在也必须在有角色的前提下才能被认可。如此，演员的活力和表演创作的张力，会因各不相同的规则的强化，而体现出电影表演艺术上的多样化，呈现出上佳的表现。影片《飞越老人院》中，那些饰演老人们的演员的存在，亦即剧中老人们角色的存在就形成了很好的建构，角色思想的内在性转化为演员的自身存在，不仅仅是一种意义给予的行为。演员自我的本真与角色个体交互构成的银幕形象，强烈地撞击着观看者的无意识。各色老人们在一连串为切入故事而运用的跳跃、活泼的镜头中依次登场，衰老的身体和略显童趣的神态形成一种生动的对比，极大强化了镜头的表现力与节奏感，造就一种外界刺激状态，触发人们脆弱的情感神经。一直视老周为老头子的老太太在河边花丛里的笑容让人动容，并令这份感动蔓延观者心中，提升了影片的浪漫色彩和人性中的善意。 演员的光彩照人，来自于光彩照人的角色塑造；观看者感受到的打动人心的审美享受，缘于演员对角色内心情感世界的深入洞悉和深刻展现。将收放自如的演技演绎为真情，准确地掌控着亦正亦邪之间的分寸，朴素、纯真、自然中生动细腻地表现出角色的复杂心理与行为，这是一种在角色世界中的直接展开与“存在于此”的展开。 好的电影创作，多基于对当下人类命运的终极关怀；好的电影表演创作，多基于传递给观众“借助于形象的一种特殊的情感判断能力”。优秀的电影演员，正是遵循演员自身为创作主体实施情感体验的规律，注重银幕形象和自身情感之间的关联，以剧作形象引发角色情感的产生与寄托，以自我身心获得并塑造肯定性的情感体验。 自我的艺术化 对角色的认知，决定着演员的存在状态；人物形象的塑造，决定着对演员的自我价值进行评价的结果。演员通过平日的自我训练和表演艺术创作实践，会有着与众不同的生活修养与专业素养的体现，包括思想、心理和生理。围绕“人”进行的研究，是表演艺术领域内的永恒创作课题，也是演员对自我的研究与创作课题。这其中包括了演员对角色自我的艺术化和演员对自我的艺术化。 演员需要运用自我意识控制身心活动和思想，以期实现对所创作的角色自我和相关关系的认知与体察，完成相互间的身心、思想以及情感等的联结与转移，形成一个个全新的生命。这既是演员个体角色化的艺术，也是角色个体演员化的艺术，是表演艺术创作独有的艺术审美形式。自我的艺术化，包含了电影演员对达到完善自我并超越自我的拓展研究，对准确感知并确立角色的一切情境基础上实现角色的性格化塑造的发掘研究，从而把对表演艺术在电影艺术构成中对人性审美取向的审美表达研究不断推向至更高美学高度。 自我的艺术化在表演创作中的艺术取向，应该是角色的呈现与演员之间没有明显的界限，同作为人的存在。演员和角色的一切物质与精神共同参与，由新的个体通过演员的身体与周围发生关系，在角色思想内容逻辑下产生与环境中的人和事的交流并流露出欲望，依据角色的行动，生发出特有的行为，演员在对角色深刻认知的前提下发挥出角色的天性和本能中最为典型的特质，在角色的行为体现中创造出细腻动人之感应。 由张国荣完成的表演艺术创作，有着丰富、生动和细腻的肢体语言，具体而充实的内心情感，超越话语对人物的表达。在影片《东邪西毒》中，张国荣饰演的西毒和盲侠有一段戏：他走到门口，双手撩开布帘，并用手撑在空中，吐了口气，神色冷漠，一边悠然看着远处，一边与盲侠攀谈，当盲侠说到自己的老婆爱上了自己的朋友，西毒神色一怔，手慢慢放下，一只手伫着柱子，沉重地敲打了两下，最后离开，在这场表演中，手从撑起布帘，到缓缓放下，再到伫着柱子，最后到敲打，充分体现了在西毒身上，被悠然冷漠掩饰的伤痛。 像张国荣这样的优秀表演艺术，会让人模糊了演员本人原本的样貌。富于魅力的表演艺术让观众的心投入，让心灵随之颤抖，亦如梅丽尔·斯特里普。电影表演艺术的完整成果最终需在剪辑室里完成，这是共知，但优秀的演员在镜头内完成的艺术化细节表演瞬间生成的这些创作素材，永远是让电影艺术与电影表演艺术发出耀眼光芒的核心要素。 角色的最初诞生，发生于演员自我与角色自我的互动过程。在这个过程中，演员视角色自我为演员的本我，成为演员组织行动、选择行动和展开行动的动因与根据；视演员为演员的自我，以主导角色行动的实现，调整着演员和角色之间的不适宜。角色的成长与发展，依存于演员在创作现场的交流；角色的成熟，孕育于集结本我与自我共同实现的各个瞬间凝成的完整的人物形象。至此，演员的确定性被建立，演员的存在也修成正果。作为表演艺术创作所必须的一种情致活动——艺术化贯穿于角色的诞生、发展、成长、成熟的全过程；在演员对自身的了解、确立、完善和超越的研究过程中，艺术化适用于每个阶段。而艺术化层次的高低，成果的优劣，很大程度上则取决于演员的超我，即演员对形成表演艺术的“理”的认知的深浅，也就是对生活的认知、对表演艺术创作美学审美的认知和对所创作的角色相关一切的认知，亦即生活素养、专业美学修养、创作能力的多寡与高低。 艺术化是演员的一种能力，它是主观与客观的统一，是感性与理性的并存，是分析与体验的改造，是实践与经验的更迭，它让角色呈现个性特征，让演员成为优秀的创作工具，让演员的表演成为优质的创作素材，让表演创作体现为审美创造。 碎片化与意蕴 人的意识的能动性，决定了表演艺术的多义性；人类情感的不确定性，生成了表演艺术的朦胧性；人性魅力的无限性，成就了表演艺术的哲理性。从而，表演艺术成为一种人们以心去感悟、用心灵去探究的艺术载体，被赋予了意会胜于言传的神韵。 电影表演艺术是在高度凝练的、碎片式的，且跳跃性的电影时空内进行的，演员的具象的表演姿态所构成的授受信息，成为构筑电影艺术和电影表演艺术意蕴的核心。在“信仰的碎片”中，人为寻找自我回归而创立的表演艺术创作，对人的思想与信仰的造就也产生着极其重要的影响。一种艺术创作的存在状态，代表着此艺术创作国度的学术知识的灵魂所属，体现着此国度的人们对这种艺术专业的审美知晓，也表达了人们内心对生存于世最深层次的需要。 目前中国电影表演艺术文化现状，已被超越了表演艺术本身的审美意蕴的功利主义价值所体现。观者：整体文化素质偏弱，被需要获得物质需求满足的焦虑占据首要，在已飞速发展的各方面条件成全下，生活与精神上的碎片化成为一种日常生活方式。制作者：作为生活于现世中的一员，大众的状态不可避免，途径就是顺乎潮流，把艺术中的物质载体体现为寄托观者心理的手段，满足人性潜意识里的精神填补需求，实现商业目的。 目前，国内电影领域内的表演艺术没有“可预测性”和“审美评价性”。有创作能力的、能够代表电影表演艺术成就的电影演员，面临置于边缘和几乎被搁置的境地，取而代之的是没有创作能力，但具有灿烂星光的“纯粹的”电影演员。国人这种把物质追求和利益最大化当作了电影艺术制作的基本原则的意识强化，所产生的最为重大的影响，是对中国电影表演艺术在表演创作美学领域内的话语权的摧毁，制约了人们对电影表演美学和电影表演学术的基本认知，间接分裂了人们的精神信仰并弱化了人们的文化素养，全面挑战了电影表演艺术美学与意蕴在审美层级的开放性语境。 让存在于表演艺术中的物质体现成为观众情感的寄托，不可避免，也是可以理解的；但把艺术创作过度渲染为对人的主观情感需求的虚假迎合，是不可以的，而且是可以避免的。就电影表演艺术的发展与创作而言，明星在电影表演水准和角色的创作质量方面应该起到扩展表演能量与体现角色精神的作用，从而成就电影艺术的整一性。《万箭穿心》中的女主角李宝莉，带着一张咋咋呼呼的嘴和一颗坚强不屈的心，被颜丙燕演绎得那么真实，真实到仿佛是隔壁大妈或者每天和你擦肩而过、奔波忙碌、灰头土脸的大姐。有辉煌成就的电影表演艺术，是那些如这般对生命艺术有创造力的成就。 表演艺术为电影艺术不仅提供物质素材，同时更为重要的是提供精神素材。电影演员的核心功能，是促进角色精神世界的产生，随时做好为了角色的彻底存在而放弃各种自我利益的准备。表演的创作信念，是建立在基于与角色人生息息相关的需求基础上，以角色的兴趣和爱好融入同周围一切人与事的统一，绝不留恋不能赋予角色信息或者意义的东西。表演创作的能力，是建立在与对手的实际交流过程中；能力的不尽源泉，则依赖于“在生命的各种表现中去感受对生活的热爱和敬重，并明白，神圣的不是物，而是生命及一切促进生命成长的事物”。①这，是生活的整体，也是表演艺术创作的整体。 国内的信息评论与媒介传播等多忽视演员的创造性，对电影表演艺术所传递出的生命的艺术以及创造力不太关注，反映的多是一种令人瞠目的低层次的关注或者理解。这也是导致如今中国电影表演艺术日渐萎缩的原因之一。人们对电影表演的“生活化”“电影化”理解有重重误区，人们意识中仅模糊存留了对于电影表演与后期剪辑、蒙太奇等技术手法相结合的言谈，罕有对镜头前的表演创作的研究，对电影演员的认知更是稀里糊涂。于是，创作者对人的精神生活、人与自然和社会关系的求知探索已不再清晰，甚至已经停止了批判的、理智的思考能力。人们似乎已经忘记，创作与观影的最直接原因是审美，而审美也是电影表演艺术本身不可缺少的要素。 不可否认，美如同价值，是自在之物。但电影表演艺术的美，有着最佳和最为崇高的美，即电影演员的最为独特的特性。这种特性，表现为细腻揭示具体人的不易为人知晓的心理特质。所以，电影表演因为能够满足人们对现实生命进行艺术性的窥探与好奇，而对观影者具有特别的吸引力。因为演员表现的是人，所以演员最为关心的是人，演员应像X光机那样可以直入人的灵魂，摄影机仅是相随其后的一个探头。演员把现实生活中存在的、可能存在的、具有活的生命本质的人，提供给擅长记录的电影镜头作为拍摄和剪辑的素材，最终形成令人迷醉的生命表演奉献给观众。演员即便是本色出演，也必须具有能够表达生命意蕴的职业素养。否则，只会造成对电影表演的“自然美”与“生活化”的肆意破坏，违背镜头特性所限定的“细致入微”。 如今，在唯加速票房经济为首浪的拍打下，我们绝不能失守电影表演艺术这个精致的、关于表达人的心灵归宿与研究人类的物质和精神大厦的领域。我们须循表演艺术的文化意蕴，方能使中国电影表演艺术获取提升、再发展与创新。 注释： ①[美]埃·弗罗姆《占有或存在》，杨慧译，北京：国际文化出版社1989年版，第155页。