余秋雨：从审美到审智的“断桥”——论余秋雨在中国当代散文史上的地位，本文主要内容关键词为：秋雨论文,断桥论文,史上论文,中国当代论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
忏悔名义下的野蛮
二十世纪九十年代的余秋雨在中国当代散文史上，可能是一大奇迹；在受到了海内外读者空前热烈的欢迎以后，不久就引发了规模巨大的围攻。近五六年来，《中华读书报》、《文学自由谈》、《南方周末》、《文汇读书周报》、各种大学学报还有各种晚报，对于余秋雨展开了空前激烈而混乱的争论，其水平之低，除了历史上的大批判以外，可以说创造了文学批评的记录，如今要将有关余秋雨争论的文章完全收集起来，作全面反思的参考似乎已经不可能。值得庆幸的是，从1996年开始就有有心人在收集有关争论文章，先后出版了《感觉余秋雨》（文汇出版社，1996年2月）、《余秋雨现象批判》（湖南人民出版社，1999年8月）、《秋风秋雨愁煞人》（中国文联出版社，2000年1月）、《世纪末之争的余秋雨：文化突围》（浙江文艺出版社，2000年5月）、《审判余秋雨》（四川文艺出版社，2000年6月），正是这些集子给人们提供了一份虽然并不完全，但大致还可以从中感受到争论各方的观念和情绪发展的过程。
针对同一个作家居然在四五年内，出了五本评论集子，在当代中国作家中可能是绝无仅有的，这本身就是一个值得注意的现象，在这文学评论陷入商业化和庸俗化吹捧的时期，余秋雨现象中，必然有某种从美学和文学理论上来说相当深刻的东西。
争论涉及的内容相当广泛，其中有些属于局部性的，如对于深圳这样一个特殊地区文化特点问题，本文作为一篇文学评论，可以暂时不管。至于一些属于个人政治身份问题本来也可以超脱，但是，问题一度相当严重，闹得沸沸扬扬，成为全国读者的热门话题，似乎不能置之不理。说余秋雨是“文革余孽”、“四人帮文胆”、“四人帮”“帐中主将”、文革时期上海市委写作班子“石一歌”成员，还写作了《走出彼得堡》等数十篇文章，为“四人帮”文化专制张目，等等。
余秋雨反复严正声明：这种说法没有事实根据，但是无济于事，这一切仍然被一些文章作为立论的前提，认定余秋雨为“文化杀手”。这些说法本已超越了文学评论的范畴，从性质上来说，属于政治上和法律上的问题，应该是党委会和法院的事，但是由于和余氏有无文化反思的道德和人格资质的前提联系在一起，人们就不能不分外关注。在报刊传媒大肆炒作之下，形成了一股“批余热”，其间，还出现了余开伟、余杰那样的逼迫余秋雨写“忏悔”文章的闹剧。但是上海《新民周报》、《法制日报》、《上海法制报》三位记者金仲伟、杨慧霞、王抗美的联合调查《余秋雨“文革问题”调查》一经发表，真相大白。当事人胡锡涛——上海写作组的正式成员声明盛传为余秋雨所作的《评斯坦尼斯拉夫斯基体系》并非余秋雨所作，而是他本人的作品，而《走出彼得堡》则是另一位写作组成员之作。当年主持审查上海市委写作班子的负责人，深受过“四人帮”迫害的王素之将军，更是直截了当地声明余秋雨在文革中“没有问题，是清白的”。正是因为这样，他曾在清查后期设法把余秋雨调动到部队去工作，由于上海方面不放而未果。当年审查组后期负责人，审查报告的执笔者，夏其言先生不但断言余秋雨没有任何问题，甚至主张：对那些发表污蔑性言论的人，“余秋雨可以打官司”（注：福州《海峡都市报》2000年8月23日第17版。）。
谣言就是谣言，沸沸扬扬了好几年的“批余热”终于戛然而止。
其实，真正严肃地提高到理性的层次上去反思，文革开始时才二十岁的余秋雨即使在政治上犯过某些错误，也应该不妨碍对他的文学成就作出公平的判断，更不应该成为强迫忏悔的充分理由。不论是中国传统修身的内省（慎独），还是西方基督教的忏悔，都有两个前提：一、不是强制的，而是一种内在道德的自由和自觉；二、对于人格的充分宽容、尊重、保护和等待。在西方是神父对于忏悔者隐私的绝对保护，在中国是忠恕之道：君子之过，如日月之蚀。如果背离了这两点，忏悔这样神圣的名义就可能转化为文化专制的恐怖手段。红卫兵所滥用的强迫“认罪”就是强迫忏悔的一种历史形式。
我们终于有了充分的条件来反思，在对待余秋雨态度上在多大程度上暴露了我们文化人格潜在的阴暗成分。
如果拿余秋雨和浩然相比，问题就变得特别滑稽。
浩然明明在文革中做了相当多的不光彩的事，然而他就是公然宣言：不后悔，不忏悔，一些对于余秋雨义愤填膺的激烈人士，就是拿他无可奈何。然而对于余秋雨则恰恰相反，不管你如何反复声明毫无事实根据，反正是我行我素，而且纲上得越来越高。
这是不是欺软怕硬呢？
余秋雨和浩然究竟有什么不同呢？无非是浩然名声不够大，而余秋雨则是“文化明星”，炒作的价值，大大的有。不管结果如何，对于报刊的发行量和个人的知名度，不但绝对无害，反而有利。余秋雨现象闹成这个样子，弄到这种程度，完全是因为余秋雨如此大的名声是一块大肥肉，包含着极大的商业价值，不花什么力气就能参加全国性的名利大会餐。
光是冤枉人这一点，高唱忏悔意识的义士们，难道不应该拿出自己的道德理性的百分之一，来检验一下自身的人格面具下隐藏的东西吗？
当然，话说回来，余秋雨现象，从根本上来说，毕竟是一个文学现象，其主要方面，并不完全是一种道德现象。仅仅从道德视角去评述，是片面的。
这里有许多复杂的学术和艺术的专业问题。
审美价值和“硬伤”
在对余秋雨的批评中，最为引人注目的论题是他在学理上的“硬伤”。应该承认，在余秋雨散文中，学理上不是没有瑕疵的，只是这个问题，在报刊炒作的过程中往往是被夸大了。有些是批评者根本就没有看清原文导致的误解（如把余氏的“中国古代”错引成“中国文化”（注：高恒文：《学者的架子》，《感觉余秋雨》，文汇出版社，1996年，第140页。《文学报》，第822期。）），又如，一个批评家说，余秋雨在《阳关雪》中从中国西北的“坟堆”联想到艾略特的《荒原》，艾略特的原著中根本没有“坟堆”的意象，可见余秋雨根本没有读过原著。但是后来，更细心的读者，发现弄错了的不是余秋雨，而是批评家。有的则是一味危言耸听，误以为余秋雨不懂任何外文，就否定其所有研究西方戏剧美学著作的学术价值（注：参阅李书磊《余秋雨评点》，《三联生活周刊》，1995年，第2期，又见《秋风秋雨愁煞人》中国文联出版社，第82页；王强：《文化的悲哀：余秋雨的学问及文章》，《文学自由谈》，1996年第1期，又见《秋风秋雨愁煞人》，209页，原文是：“单凭余秋雨不通外文，而又大谈西方戏剧理论这一点，笔者对余秋雨的治学态度及学问功底，就不敢恭维。”杨长勋《捏造和谩骂不是学术批评》，《文学自由谈》，1996年第2期；李庸：《余秋雨的两处“硬伤”》，《光明日报》，1995年5月3日，又见《秋风秋雨愁煞人》第84页。）。有的仅仅根据自己不同意“本体象征”这一本可争论的提法，就断言余秋雨的学术是“荒唐可笑”的。除了这些明显的误解和武断之外，余秋雨的散文中确也有些值得挑剔的地方，例如，关于天柱山有没有出版过独立的志书？安史之乱时期，李白是不是在天柱山隐居过？笼统地从俗将潜山、皖山、天柱山混称，是不是容易引起混淆？这些批评，对于余秋雨应该是有启发和帮助的。至于余氏散文中一些常识性的错误，例如，本是舜的妃子的娥皇、女英被误为舜的女儿，把钱玄同做的事，弄成刘半农的事，范仲淹在写《岳阳楼记》时，有没有身临其境？周庄沈万山的宅第究竟是他自己所建造的，还是他的孙辈造的？王维送别朋友时，手里握的是不是酒壶？（当时有没有酒壶？）王国维家里是不是可能藏有《四库全书》？金圣叹是因为哭明王朝而遭处死的吗？这本是不难避免的疏漏。余秋雨本该更谨慎一些，但却留下了某些不可讳言的遗憾。虽然修改起来并不会费太多的工夫，但是损失毕竟造成了。
这么多学者和批评家，为余秋雨的散文花了这么多心力和时间，从各方面进行挑剔，哪怕用词比较尖刻，秋雨先生实在应该正面表示衷心的谢忱，光是对于胡晓明先生一个人表示感谢，可能是不够的。
我想，当激烈的情绪过去以后，秋雨先生回忆起那些细心的挑剔家们的名字时将会引起亲切的怀恋。同样，那些曾经尖刻地挑剔过余秋雨的学者和批评家，在若干年后，站在当代散文历史的新高度回顾当年的言词，我想也会引起某种亲切的微笑的。说到这里，我不得不复述一位批评家的说法：余秋雨的《遥远的绝响》中毛病如此之多，只要把鲁迅同样是论述魏晋人物的文章《魏晋风度及文章与药及酒之关系》比较一下，就知道文章的高下了。这位批评家行文时，如果重新仔细读过鲁迅的这篇文章，我相信他绝对不会轻率地提出这样的对比。鲁迅的文章虽然根据记录发表过一次，后来又经过鲁迅修改，重新发表，在引用文献上还是留下了不少的疏漏。例如，把曹操的“求贤令”说，只要是人才，就不管他是否“不仁不孝”，都可以起用，说成是“不忠不孝”（要知道，魏晋时代，当权者都是不忠的家伙，他们不敢提倡忠，只能提倡孝），杀稽康的是司马昭，鲁迅误记为司马（注：参阅《鲁迅全集》，人民文学出版社，第三卷，第524页，第533页之注释。）。鲁迅文章中的疏漏和误记是常见的现象，只要查查《鲁迅全集》的注解，就不难知其大概。这一切都没有防碍后世对于鲁迅的高度评价。然而，对于余秋雨却奉行着一条特别苛刻的准则：在他十多年的作品中，众多的批评家，通力合作，查出了几条“硬伤”，居然就得出了对于余秋雨学术和艺术成就全盘否定的结论。
本来“硬伤”是一种有关学术规范的通俗说法，强调的是，对任何学术资料细微末节的严密和准确。但是，细节比起整体来说，毕竟是局部，除了个别关乎整体生命者外，一般地说，细节毕竟是细节，对整体生命的影响是有限的。这本来是常识范围内的事情，但是，众口一词，往往形成一种话语权力，吹毛求疵，不及其余，只能导致理性的丧失，水平的降低，有些批评者口口声声责备余秋雨缺乏“学术理性”，而自己却用一种非理性的情绪化语言和逻辑进行文学评论，陷入了悖论而不自知，实在令人嗟叹。
滥情、抒情逻辑和“偏见”的关系
“批余热”中旋出来的“硬伤”风潮，虽然声势浩大，但是，毕竟是软弱的，广大读者有时也觉得有趣，总是并不认真对待，因而余秋雨的作品，还是十分畅销。但是，所有这一切不过是余秋雨现象的表层，许多批评家之所以对余秋雨这样怀着溢于言表的情绪，往往不在于余秋雨的为数不多的所谓“硬伤”，而是对于余秋雨所创造的散文风格的反感。最初提出异议的李书磊先生还比较理性，后来朱国华就略带一点情绪化，认为余秋雨的散文不过是“毫无新意的感伤情调”，他对于余秋雨散文中的诗化的成分难以接受。他反对感伤，是因为感伤缺乏现代理性，由于他尽可能地压抑着情绪，因而文章中多多少少还有一些中肯甚至于深刻的分析（注：朱国华：《别一种媚俗》，《当代作家评论》1995年第2期，又见《秋风秋雨愁煞人》，中国文联出版社，98-102页。）。到了王强的文章中，诗性的感伤被称之为“伪浪漫主义”（注：王强《文化的悲哀》，《文学自由谈》，1996年第1期。），就只有情绪的发泄了：批余愈热，理性成分越是稀薄，有一篇《“文化苦旅”七气》，把《文化苦旅》归结为七种完全是否定性的性质：霸气、商贾气、小家气、八股气、童稚气、猥亵气、市井气，这是一篇基本不讲任何学理，轻浮而痞气的文章，居然发表在一家高等学校的学报上（注：一般地说，在讨论余秋雨散文的过程中，几家高校学报的文章比之报刊上的文章都比较富有学术气息，因而显示了较高的水平，惟一的例外，是《“文化苦旅”七气》，载《贵州教育学院学报》1998年第3期。）。到了朱大可先生那里，更多是把余秋雨和妓女联系在一起，《文化苦旅》被比喻为“文化口红”、“文化避孕套”（注：《十作家批判书》，陕西师范大学出版社，1999年11月，第32页。）。这自然是耸人听闻，有朱大可先生惯有的故作惊人之语的风格，但是，在这种惊人之语的背后，却有着相当严肃的学术和艺术观念的分歧。
许多批评余秋雨的作者个性不尽相同，观念也有出入，但是在一点上是相近，甚至是相同的，那就是对于散文中抒情成分的厌恶。不过朱国华把抒情委婉地称之为“感伤”，而王强先生称之为“伪浪漫主义”，而一般批评家则名之以“滥情”或者“矫情”，而到了厌恶一切情感色彩的朱大可先生那里，则用了一个更为带情绪色彩的术语——“煽情”。正是因为对于煽情、滥情、矫情、感伤的反感，才导致了一位批评家把余秋雨散文贬为“文化散文衰败的标本”（注：汤溢泽：《〈文化苦旅〉：文化散文衰败的标本》，《秋风秋雨愁煞人》，中国文联出版社，第115页。）。到了《审判余秋雨》中，事情就更为严重，余秋雨不但要为自己的创作负责，而且犯下了“谋杀”当代散文的罪行：“装腔作势谋杀了散文的真实平易”，“余式矫情谋杀了散文的真诚与深刻”（注：《审判余秋雨》，四川文艺出版社，2000年6月，第47页、第65页。）。
但是所有的批评家们都无法阐明两个问题，第一，抒情到了什么程度，就变成了滥情和矫情，第二，余秋雨受到这样广泛的欢迎，是不是也意味着他为中国当代的抒情带来某些新的东西，忽略这样重大的理论问题的并非朱大可先生一个人，几乎所有的批评家，都没有对自己的大前提进行必要的理论免疫。
在这个关键问题上，我想理论和艺术感悟水平比较高的李书磊和朱国华先生，尤其是朱国华先生的一些分析是比较深刻的。朱先生在《别一种媚俗》中指出，《文化苦旅》并非只是滥情，其中还有其他的东西，他把余秋雨的散文归结为“故事+诗性语言+文化感叹”。而文化感叹中除了抒情成分以外，还有文化哲学，但是他对此并不看好（注：朱国华：《别一种媚俗》，《当代作家评论》1995年第2期，又见《秋风秋雨愁煞人》，中国文联出版社，98-102页。）。
应该说，这是触及了要害的。在余秋雨所创造的艺术世界中，朱国华先生所说的故事，事实上是文化历史的阐释和批判，他所说的文化感叹，则是文化人格的建构和历史的批判。而所谓诗性语言，并不是游离的。不是和前二者相加，而是相乘，抒情，历史和文化智性三者组成统一的结构以后，就发生了重大的变化，抒情就带上了深邃的智性，就与虚假、肤浅而缺乏思想的滥情不可同日而语了。
抒情与矫情和滥情在根本上是不同的。文学作品的根本价值是与人的情感分不开的，审美在希腊文中原来就是相对于理性的感性（情感和感觉）的意思，文学艺术区别于科学理性的根本特点就是以情感为核心的包括感觉和深层的智性的心灵奇观。情感是一种黑暗的感觉，对于真诚情感的发现一如科学的发现一样难得，因而对于才气不足的作家来说，就有了一种偷懒的办法，刘勰在《文心雕龙》中早就警告过“为文而造情”的倾向，也就是虚假的倾向，所谓“矫情”，也就是假情，从这个意义上说王强对所谓的“伪浪漫主义”的厌恶，不是没有理由的。所谓“激情”从根本上来说，也是假情，不过从形式上来说，它是以夸张、虚张声势为特点。滥情与抒情的根本区别还在于深层思想的有无，滥情者往往在感觉表层滑行，而杰出的抒情则表现出深刻的人格和哲理底蕴。
在反对矫情和滥情方面，我们和许多批评家们是一致的，但是问题在于，他们不但反对矫情和滥情，而且笼统地、豪迈地厌恶一切抒情，其理论纲领完全包含在朱大可先生的理论范畴——“煽情”中。朱大可先生不想在这些问题上浪费宝贵的精力，给滥情和抒情进行明确的划分，只是用“煽情”——一言以蔽之，表示他对抒情的鄙视。其他一些评论家没有朱大可先生这样大的理论原创的气魄，只能在具体论述的时候，对于余秋雨的一切抒情加以彻底的否定。幸亏这些评论家没有系统地评论中国当代散文，如果他们之中的任何一个，按否定余秋雨的高标准，系统地评论一下中国散文，有幸逃离横扫之列的，能有几个呢？不过，读者不用悲观，据韩石山先生的文章《散文的冷与热》，至少还有他的同乡散文家卫建民是好样的（注：韩石山：《散文的冷与热》，《当代作家评论》，1996年第1期，又见《秋风秋雨愁煞人》，中国文联出版社，第253-262页。）。
当然，朱大可并不是等闲之辈，他之所以藐视余秋雨的抒情，是出于一种现代文学理念——文学发展到二十世纪末，浪漫主义和现实主义经典早已成为历史，而现代世界文学是冷峻的，超越情感的，在散文中还絮絮叨叨地抒情，简直是落伍得可笑。其他一些评论家，包括在理论上缺乏修养和准备的，全凭情绪起哄的，但是在文学趣味上，无疑和朱大可先生同调，一见余秋雨比较抒情的句子，就恼火起来。
问题在于，中国现代散文要达到和现代小说和诗歌同样超越抒情，上升到智性的水平，并不能凭空产生。直接废除抒情代之以纯粹以智性话语吗？那就意味着彻底的“无情”，这样做难度太大，就连以智性见长的周国平先生，也不敢完全脱离情感的渲染，在这方面最为勇敢的南帆是完全拒绝了抒情，甚至也拒绝了幽默，的确他已经取得了成就，但是，他的逻辑中还是充满了情绪性，我把它叫做“亚审美逻辑”（注：参阅孙绍振《审智散文中的亚审美逻辑》，《福建师大学报》，2000年第3期。）。余秋雨的艺术个性显然和南帆相去甚远，但是在追求智性上是和南帆有共同之处的。余氏抒情的特点，就是与智性的深思沟通的。如果说以情感为主的文学作品，一般属于审美的范畴，南帆先生以冷峻见长，超越了情感和幽默的境界，但是又没有完全脱离情感逻辑的散文可以说接近了审智的境界的话，那末，余秋雨的抒情中渗透着智性的散文，只能说是从审美到审智的过渡桥梁。然而正当余秋雨力图把诗情和智性结合起来，从单纯的审美向审智建筑起一座桥梁的时候，他遭到了呵斥。
余秋雨在《废墟》中说：“废墟有一种形式美，把拔离大地的美转化为皈附大地的美。再过多少年，它还会化为大地和泥土，完全融入大地。将融未融的阶段，便是废墟。母亲微笑着怂恿儿子们的创造，又微笑着收容儿子们的创造。”这里把现实中的丑，转化为它的对立面美，不正是把抒情转化为智性沉思的努力吗？可是批评家就义愤填膺地说：“母亲和儿子的比附令人摸不着头脑：废墟是母亲的创造吗？那不是说废墟诞生了建筑？”“哪里像一个教授的学术散文，说是一个中学生的小作文还差不多吧。”（注：《审判余秋雨》，四川文艺出版社，2000年6月，第56、57页。）
应该说，《废墟》并不是余秋雨最好的作品，但是即使这比较差的作品，也并不十分简单，正由于把废墟当作一种美，才含着哲学、宗教和神话的丰富内涵。出自泥土，归于泥土，这不仅仅是辩证法的转化，而且隐含着古希腊大力士安泰和大地之母力量源泉的暗喻，典故非常通俗，虽然并不须要读过《圣经》的人才能理解，但是绝对不是中学生就能写出来的。因为这里，有着把哲学、神话、宗教文化内涵进行变形、变质，转化为抒情的逻辑——超越于现实的实用理性和科学理性的陌生化的境界，用我国清代诗评家吴乔的话来说，就是“无理而妙”。这就进入了抒情的艺术感知变异和逻辑变异的境界。
有一个相当深刻的问题是不可忽略的，这就是理性与情感的矛盾问题。具体来说，一旦抒情和哲理结合在一起，就从学术的境界进入了艺术的境界，这时，再单纯从学术理性来评价，就难免给人外行之感了。
一些徘徊在艺术境界以外的批评家，对于艺术的抒情的逻辑不同于理性逻辑的特殊性视而不见，就不能不闹一些笑话了。余秋雨在《都江堰》中说：“我以为，中国历史上最激动人心工程，不是长城，而是都江堰。”一些死心眼的先生就想不通了，怎么能这样说？他们的理性告诉他们，中国最伟大的工程只有一个标准答案，余秋雨没有权利违反这个标准答案。在《三峡》中，余秋雨又“自由化”起来，他竟然告诉一位外国朋友说，中国最值得去一下的地方，是三峡。那故宫、张家界、桂林怎么办？在《流放者的土地》中，他说：“我敢断言，在漫长的封建社会中，最珍贵、最感人的友谊必定产生在朔北和南荒的流放地。”这种说法距离全面的要求更远，你把俞伯牙和钟子期往哪儿放？但是，除了死心眼的评论家，没有人发傻到要剥夺他心灵的自由。这些抒情话语之所以感人，就是因为它偏激得如此天真，又率性得如此可爱。而在我们的理性主义者眼中，却产生了“突兀之语何其多”，“语不惊人死不休”，“主观武断”、“片面”的感觉（注：高恒文：《突兀之语何其多》，《余秋雨现象批判》，湖南人民出版社，1999年8月，第16页。其实高恒文先生还可以去看看余秋雨的《一个王朝的背影》，其中写到为什么对中国人心目中的长城情节持保留态度。文见《文明的碎片》第72页，或者《山居笔记》第52页。）。
习惯于理性思维的学者可能不太清楚，情感逻辑不同于理性逻辑的关键，就是它不像理性逻辑那样追求全面性，它常常绝对化，不讲一分为二，它的生命恰恰在于片面性，绝对化。爱之欲其生，恶之欲其死，月是故乡明，情人眼里出西施，这是情趣，也是理趣。你可以埋怨学者不全面，但是，如果你责备诗人、艺术家不全面，不客观就糊涂了。
大凡艺术家，有谁的想像不是超越客观和全面的？任何艺术作品中，如果没有一点主观、率性的武断，没有一点儿绝对化的任性，还可能有任何审美价值吗？鲁迅说：“好诗到唐朝已经写完。”那么唐朝的诗要不要一分为二？宋朝以后的诗就没有好的啦？毛泽东认为，历史就是阶级斗争，一个阶级失败了，一个阶级胜利了，这就是几千年来的文明史。而美国国务卿艾奇逊却不懂，他在《唯心史观的破产》中说：“艾奇逊的历史知识等于零。还赶不上一个普通的人民解放军战士。”理性主义者可能又要苦恼了，人家艾奇逊很有学问，怎么可能历史知识是一片空白呢？应该改为“艾奇逊先生的关于阶级斗争的历史知识比较少”，才全面一些。但是鲁迅和毛泽东的话却能把读者带入一种激情的诗性，情趣和理趣交融的精神境界。不这样说，就一点气魄都没有了，普通读者读到这里，只觉得痛快，只有冬烘先生才觉得武断、片面。余秋雨为了表现对于海南文化的独特理解，把它归结为“母性文化”，用诗的想像对之加以美化，强调表现宋氏三姊妹的美：“她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几分水气，几多温馨。”有些批评家，对这样普通的诗意的想像都要大惊小怪。这实在说明我们文学理论从理性反映论到审美价值论本以为早已完成了的过渡，在有些地方，还有着相当严重的空白。
钱钟书先生在他的散文集《写在人生边上》中的《一个偏见》中说：
偏见是思想的放假，这是没有思想的人的家常日用，而是有思想的人的星期日娱乐，假使我们不得怀挟偏见，随时随地都要讲公道正理，那就好像造屋只有客厅，没有卧室，又好比在浴室里照镜子，还要做出摄影机前的动人姿态。……人心位置，并不正中，……只有人生边上的随笔，热恋时的情书等等，那才是老老实实、痛痛快快的一偏之见。世界太广漠了；我们圆睁两眼的平视正见，视野还是偏狭得可怜，狗注意着肉骨头时，何尝顾到旁边还有狗呢？至于通常所谓偏见，只好比打靶的瞄准，用一只眼来看。但也有人以为这倒是瞄中事物红心的看法。（注：《写在人生边上》，有中国社会科学出版社版本，本人所用的是台湾辅新书局的《人兽鬼》1987年，第195页。）
钱钟书先生散文所蕴含的人生哲理，这里不可能细谈，光是散文，尤其是智性散文的艺术真谛，也够发人猛省的了。老实说，要向任何一种学术理论（尤其是人文学科）要求绝对的“全面”、“客观”，从现代文化哲学、语言哲学上来说，已经不大可能。历史的发展不是直线的，往往是以片面的深刻的形式前进的。在散文中，包括学者散文中，如果真的有了某种高恒文先生所藐视的“片面的深刻”，就是很了不起的成就了。对于任何学过一点现代文化哲学的人来说，所谓一劳永逸的“全面真理”，其理论基础就是一片陈旧的废墟。
余秋雨反复声明过，他写的不是学术散文：“我自认为写得比较好的几篇并没有太多的学术气息，而过于知识化的篇目或段落，常常文气滞塞，……艺术文化常常受到学术知识的吞食……”（注：《文明的碎片》，春风文艺出版社，1994年，第273页。）神圣的文化知识、历史资料，为什么会使“文气滞塞”呢？就是因为，情感和理性是一对永恒的矛盾，超越形式逻辑和辩证法的情感和遵循形式逻辑和辩证法的理性不但属于两个范畴，而且属于两种不同的人生价值。确定性很强的文献和历史资料和作家假定性很强的想像发生冲突是正常的现象。散文艺术作为作家的不可重复的精神人格的艺术创造不能完全用学术理性来衡量，它有它自身的一套价值体系，那就是个人的生存状态、全部生命的感觉、情感和自由。
光有理性的人，是不完整的人，借用高恒文先生的话来说，是“片面”的，只有把它和生命体验的全部丰富性加起来才是比较全面的。这就是科学特别发达的美国教育要强调人文课程在大学教育中不可动摇的地位的一个原因，我国的教育正在克服文理绝对分家的局限，也正是这种规律在起作用。
余秋雨早在《文化苦旅》的《自序》中就说过，学术对于他生命的丰富是一种片面性的束缚：“我们这些人，为什么稍做一点学问，就变得如此单调窘迫了呢？如果每宗学问的弘扬，都要以生命的枯萎为代价，那么世间的学问，又是为了什么呢？如果辉煌的知识文明总是给人们带来如此沉重的身心负担，那么再过几百年，人类不是就要被自己创造的精神成果压得喘不过气来了吗？”（注：《文化苦旅》，知识出版社，1992年，第2页。）他就是为了超越学术研究，才选择了文化散文，恢复全部生命感觉，也就是借助散文，找回超越理性的、感性的、内在的、丰富的自我。他曾经坦率地说过：“我把想清楚了的问题交给课堂，把能够想清楚的问题交给研究，把想不清楚的问题交给散文。想不清楚，就动笔为文不是不负责的，而是肯定苦闷、彷徨、混沌、生涩、矛盾的精神地位和审美价值。”（注：《山居笔记》，文汇出版社，1998年9月，第21页。）理性的认识价值是要明确的科学的结论的，而没有结论的苦闷、彷徨是没有任何学术价值的；然而恰恰富有审美价值。学术和艺术两个领域都是属于生命不可缺少的部分，可是我们的评论家偏偏不买这个账，硬是以为只有他所热爱的那半个世界就是全部。因而对于他们不熟悉的以外的另一半世界，不是责备其滥情、矫情，就是藐视其缺乏“现代学术理性”。其实，只要抛开理论的偏见，稍稍认真读读余秋雨的散文文本，并不需要太强的艺术感受力，就可以感觉到余秋雨对中国当代散文的贡献。
在余秋雨出现在中国当代散文文坛上的前后，中国当代的散文正面临着一个发展高峰上的平顶。作家们早已从政治抒情的虚假颂歌中摆脱了出来，用巴金所说的“讲真话”来写散文，但是，讲真话只是一种社会的、政治的共同立场，还没有涉及艺术的追求。艺术是一种逼真的假定，脱离艺术特殊规范的“真话”可能变成大实话，不见得就是真理，也许是占主导地位的意识形态的流行话语，可能陷于流行的成见，余秋雨的目的是追求他个人的、更加自由的话语。真话不是放在盘子里可以任意取得的，对于个体来说，却是一种人格的提炼和创造。他一再宣言：把散文的写作当作是文化人格的深度建构和升华。应该补充的是，这不但是一个人格建构的过程，而且是一个个体话语的建构的过程。
这个过程并不如像迷信讲真话的天真的理论家想像的那样轻松，要摆脱现成的话语的束缚是一场搏斗。不但要和现成的抒情、滥情、矫情的话语搏斗，而且要和自我对这些话语的幼稚的迷恋搏斗。在这种搏斗的过程，余氏并不是无往而不胜的，有时流行的话语包括那些滥情的矫情的话语对他这样一个多情种子，也有魔鬼一样的诱惑力，有时在他写得非常精彩的时候，突然来了一段令人遗憾的滥情。虽然这种滥情很快就被他相当大气的智性所渗透而变得厚重，但是某种不舒服的感觉免不了要留在心头。艺术人格的建构同时又是个体话语的建构，比之单纯道德层面人格的建构要复杂得多，也艰难得多。这一点不但我们的一些自以为是的批评家忽略了，连余秋雨这样的艺术家本人也都忽略了。
一些批评家嗤之以鼻的某些滥情的例证，不是完全没有道理。在《道士塔》中，写到敦煌文物为西方人所劫掠时，他抑制不住心头的愤怒忍不住要呼喊起来：“住手！”甚至在想像中要向出卖文物的王道士“跪下”；到天一阁去参观，想到历史上的学者要进入天一阁是难乎其难的，而他自己居然进去了，他就激动得“要举行一个狞厉的仪式”。诸如此类，不但是他对自己的情感失去控制，而且是话语的某种腐败，他忘记了用他得心应手的智性对情感保持适当的张力。除了这些局部的败笔以外，还可以找出整篇的弱笔，朱国华先生提到过《废墟》和《夜雨诗意》，据我看来，这还不完全，至少还可以列出以下篇目，如写一个女护士的《腊梅》、写骆宾王遗址的《狼山脚下》，还有一口气写了五座城市的《五城记》等等，这些作品失败的原因各有不同，但是就对于情感失去控制话语落入俗套来说，则是一样的。
值得庆幸的是，他对于自己的某种滥情和矫情，并不经常容情，随着创作经验的积累，理性的、冷峻的成分显著增加，出现了像《酒公墓》、《信客》那样的冷峻叙述，而这恰恰是用了许多韩石山先生非常反感的“小说笔法”。在《历史的暗角》那样集中写他身受其害的“小人”主题时，他也大体上克制着自己的情绪，比较宁静，偶尔出现了一个有滥情、煽情之嫌的段落，在《山居笔记》中就毫不容情地删节掉了（注：删节掉的一段，在《历史的暗角》第三部分的第三自然段。“但是回避显然不是办法。既然历史上那么多的高贵的灵魂一直被这团阴影罩住，而欲哭无泪，既然我们民族无数百姓被这堆污秽毒害而造成的整体素质严重下降，既然中国在人文领域曾经有过的大量精雅构建都已被这搞脏或沉埋，既然我们好不容易重新唤起的慷慨情怀一次次被这股阴风吹散，既然我们不仅从史册上，而且还在大街和身边经常看到这类人的面影，既然过去和今天的许多是非曲直还一直被这个角落的嘈杂所扰乱，既然我们不管白天还是黑夜，只要一想起社会机体的这个部位就情绪沮丧，既然文明的力量在和这种势力的较量中常常成不了胜利者，既然直到下世纪我们社会发展的各个方面，还不能完全排除这样的暗礁，既然人们都遇到了这个梦魇，却缺少人来呼喊，既然几下说不定能把梦魇暂时躯除一下，既然暂时的躯除有助于增强人们与这团阴影抗衡的信心，那么，我们，为什么要回避呢？”）。
不应忽略的是，余秋雨即使早期的散文中的抒情也常常是有节制的。比如在《吴江船》中写文革下乡劳动时期一个非常活跃的女同学横遭冤屈，投太湖自杀的场面：人被打捞了上来，人工呼吸，折腾了一番，毫无效果，“卫生员决定给心脏注射强心针，她的衣衫被撕开了，赤裸裸的仰卧在岸草之间，月光把她照得浑身银白，她真正成了太湖的女儿”。把女性同窗的死亡写得这样宁静，比之喧嚣一番，要深沉厚重得多了。也许把最后这一句：“她真正成了太湖的女儿”删去更好。最好的是，写到末了，他离开这个太湖，在船上还打了一个瞌睡，最后是：“就这样，我终于坐了一次夜航船。算来，也有二十年了。”把情绪放在无言的宁静中，比浪漫抒情更加耐人寻味。《信客》的结尾是，他默默无闻地死了，没有引起特别的关注，他那荒废的坟墓，人们也只是漫不经心地修了一下，并不是为了特别地纪念他。他写到悲剧性的事件时，往往节制着形容和渲染，用无声的空镜头，代替强烈的情绪的宣泄，在艺术上显得比那些呼天抢地的俗套话语要成熟得多。
人文意象和余秋雨式的话语重构
余秋雨的出现之所以引起如此的强烈的反响，就是因为他为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地，提供了一种广阔的视野，从文化历史的画卷中展示文化人格的深度，开拓想像的新天地。要做到这一点，就必须挣脱流行的自然景观的赞叹的现成话语，更新话语的内涵。对于传统的抒情话语，余秋雨既是横空出世，又有一点眷恋徘徊。所幸的是，他的智性追求和他的诗情在话语的重构上取得了某种平衡。
诗情和智性的矛盾是永恒的，即使能够结合也难免抽象。他有意寻找古代文人曾经立足的地方，超越时空的界限进行文化反思，为可能陷于抽象的智性和可能流于肤浅的激情找到了潜在空间很大的载体，赋于哲理内涵。使二者能够血肉丰满地结合起来的是山水和人文。正是通过山水和人文余秋雨实现了他的话语更新。
中国古典文论强调言与意的矛盾，意是灵魂，单纯的声音符号无法穷尽，言不尽意，言不及义，只可以意会，而不可言传。但是中国古典文论又强调“立象以尽意”，艺术的任务就是要通过有限的象来传达无限的意。象就是对于具体对象的艺术感觉。这就构成了所谓“意象”。意与象的化合，就使言不但感性化了，而且使言的内涵发生了自由的重构。余秋雨写得最好的散文，往往与自然景观和人文景观有关，就是因为自然景观和人文景观为他的意，也就是情绪和理性的灵魂提供了象，也为他的言提供了自由转换的天地。
余秋雨取材于文化胜地和旅游景点，本来是非常冒险的，不论是西湖，还是三峡，不管是敦煌，还是苏州，早已有许多散文大家留下了名篇，甚至经典名篇。余秋雨要在自然景观上与任何经典作话语的较量几乎是必败无疑。他说过，“过三峡，是寻找不得词汇的”。他的聪明就在于他只精选了有限的自然景观，结合与之相联系的人文景观，为他内在独特的意寻找到了独特的“象”，他的独特之处，还在于将此二者进行双向的相互阐释，这就使得现成的抒情话语在感性和智性在语义上发生了深度的变异。他就这样创造了一种“人文山水”。例如，对于三峡，只选择了李白的《下江陵》和川剧《刘备托孤》，而在三峡的自然景观中，也只选择了滔滔江流。继而对人文景观的性质作了对立统一的概括：白帝城本来只有两番神貌，两个主题：诗情和战火，对大自然的朝觐和对山河主宰权的争逐。接着就以这种人文景观的概括对自然景观进行阐释：三峡的“滔滔江流”就是这“两个主题在日夜争辩”。三峡江流的意象的功能就是使言（话语）在感性和智性上发生深化变异，余秋雨的语义就是这样衍生出来的。这不但是对于自然景观的重新阐释，而且是对于文化景观的崭新概括，更重要的是对于言，对于话语的内涵的更新。
在意象的表层是自然和人文历史的意味的更新，而内在的深层则是人文精神的深化。话语内涵的更新则充分表现了这种深化，这实际上也意味着生命的密码解读。充分感性的意象中深刻的哲理意味就是这样互动、生成和转化着的。
余秋雨借助历史文化意象的成就太大，以致于没有任何历史故实纯粹写自然景观的《沙原隐泉》几乎被所有的批评家忽略了。写的是登临鸣沙山和月牙泉的经历，登沙山意味着生命的搏斗，全文集中写沙上“脚印”，这本是现成的话语，但是这个意象却不断推动话语内涵的重构：“你越是发疯地快步，它越是温柔。”这还是生命话语的表层的，更进一步，生命密码就向哲理深化了；从台阶上去当然方便，但是却没有自己的“脚印”。待到登上所谓山顶，不过是刚能立足的狭地，不能横行，不能直走。君临万物的高度，到头来不过是自我嘲弄。最后是“人生真是艰难，不上高峰发现不了它，上了高峰又不能与它近乎，看来，注定要不断地上坡下坡、上坡下坡”。借助脚印这样的意象，感性的话语自然而然地衍生出某种形而上的生命的哲理。或许，余秋雨的感性、激情，某些批评家对之表示不满也不无道理，但是他的情感经过意象，和智性一起对现成话语进行了语义变异以后，就深邃了，这就为当代散文提供了一种崭新的情感和理性和智性交融的途径。
他的话语特点是文化诗性的，同时也是哲理诗性的。
话语的表层是文化的阐释，而在其深层，则是生命哲理的崭新概括。
可以毫不夸张地说，余秋雨创造了一系列他自己的话语。而这一切，正是情感和智性在文化历史的沉思的结晶。在余秋雨心目中有一种文化中心主义的诗学，文化就是生命，生命就是哲理的诗学。他的一切独创的话语实际上是以文化、个体生命为本体的话语。以文化个体生命价值为核心，他对文化话语进行了诗学的和哲理的阐释：飞瀑是湿淋淋的生命，连一座小山的起伏的弧线，是生命的曲线。不管是莫高窟的绘画，还是中国传统书法流派，不管多么丰富复杂，然而在他看来，都是活生生的生命的历史，笔墨间流露出人的温情和激情，线条象征着畅快飞速和柔美温和的运动，舒展和细密的笔触组成流利的交响，“这才是人，这才是生命”。生命的冲击是美的，但是更高的是做人的准则，也就是人格。教育是人格力量的灌注，很会做生意的山西人的最值得称道的是为中国商业文明增添了人格意义上的光彩，正是因为此，余秋雨那些最为独特的话语中，总能审美的激情和生命的哲学融化在历史和人文景观之中。
余秋雨的杰出之处就在于他用人格建构的话语重新阐释了自然山水。他抛开了传统丰厚的经典话语，超越了对于有形的自然景观的欣赏和玩味；选择了与自己灵魂相通的无形的历史文化景观，在相互阐释的过程中，“相互生成”了一套他个人的话语，以这样的话语来展示对于文化人格的追求、分析乃至批判。
激情和冷峻的张力
他写得最好的散文，不是那些放纵自己情感的篇章，而是把智性和情感，也就是在情感的审美中渗入智性的概括的篇章。在这方面余秋雨往往表现出气魄。他的心灵不屑于概括一种有限的场景，而常常是一个时代的文化性格（魏晋），乃至一个王朝（清王朝），一个地区（海南），几个朝代的文化遗址（敦煌）。如果他要写某种具体的风景，那他的构思也超越了现场的景致，像他写《庐山》、《洞庭一角》和《西湖》一样，把千百年的宗教、文化的历史概括融入他的话语。再加上，他心灵的活跃，总是把诗的激情、文化历史的沉思和哲学的概括统一起来，或者升华为一种统一结构。其时间空间距离的跨度之广，思绪反差之强，歌颂与批判，赞美与追怀，智性的概括情感的渲染，历史的沉吟与个体经验的叙述，诸多意念纷至沓来，跌荡起伏，民俗和艺术经典的穿插，时间空间和空间的紧密的连贯和空白，意象远距离的呼应，使得他文章的结构繁复而多彩。当在多彩的结构中，三者统一协调的时候，他就写出了最好的作品，《一个王朝的背景》、《石筑的易轻》（见《千年一叹》，作家出版社，第80页）、《这里真安静》、《江南小镇》、《风雨天一阁》、《千年庭院》、《抱愧山西》、《笔墨祭》、《流放者的土地》、《苏东坡突围》、《遥远的绝响》、《脆弱的都城》堪称杰作，绝对可以列入当代散文的经典。这是因为智性和诗情再加上哲理，三者不是相加，而是相乘，使得艺术感染力和思想的穿透得以互补。余秋雨用这三位一体的构思方法在《这儿真安静》中，写日本人留在新加坡的坟场。如果不是诗情、智性和历史的水乳交融，有谁能够想像，通过无名的妓女、战败的军人和偶然路过病死的文人，能够揭示出日本国民性的深层奥秘？思想的完整和艺术的完整，达到如此程度，真是有点让人惊叹了。
因此，他的文化散文不是传统的性灵小品，更不是“匕首和投枪”所暗示的轻型艺术话语，他的散文是货真价实的大散文话语，五四以来，中国现代散文除了极少数屈指可数的篇章以外，还没有他这样的融思想、智慧、情感为一炉的大容量和大深度的话语。
思想的容量和深度越大，激情就越是受到抑制；成功与否取决于二者是否和谐。
激情和冷峻的和谐是他的课题，也是当代艺术的一个重大课题。
在其他艺术形式中，已经有了现代派乃至后现代派的超越情感的智性的层出不穷的旗号了，其流派更迭迅速，有把西方二百年文学流派史浓缩在二十之中之势。特别是诗歌，早在五四时期就有了象征派，三四十年代就有了现代派，而散文中的现代（派）艺术方法直到八九十年代，除了在台湾、香港有少数艺术家在探索以外，整个大陆还没有现代派散文的任何动静，相对于备受读者冷落的诗坛上那么多旗号来说，散文领域连个现代（派）的风声都没有，实在是咄咄怪事。
散文流派更迭的缓慢和不自觉，也许因为在当前的历史语境中，其社会职能和诗的个人化好像真的要分家，因而它的艺术革新也是世界性的迟缓。这就造成了朱大可们的急躁，也决定了余秋雨对于散文艺术更新缺乏流派自觉。
那些给他带来巨大声誉的最成功的散文，有一个共同的特点，那就是其构思不是像流行的散文那样，以单纯取胜，而是以大气魄取胜。他能把宏大甚至庞杂的历史和文化信息，用两种办法统一。第一，他能把看来是毫无联系的多元的故事、景物，联系成一个统一的整体。在外部形象来看，集中为某种诗的统一而单纯的“象”，或者用流行的术语说：“意象”，集中的意象把抽象的概括性化为可感性，在他以前没有什么人会想像出来，把满清一代的历史集中在承德山庄的意象上：“它像一张背椅，在这上面休息过一个疲惫的王朝。”《夜航船》所涉及的历史和民俗的头绪也相当纷纭，集中的意象是：夜航船上笃笃的声响，既使人失眠又使人梦想。第二，意象不过是外在形态，通过这外在形态，余秋雨对丰富历史自然信息用一种单纯的智性观念贯穿到底，并且层层深化。清王朝的统治者的文化人格，从庸容大度，强悍开明到懦弱狭隘，从汉族知识分子对于清王朝的拚死抵拒，到王国维作为汉族知识分子的“殉清”，在承德山庄和颐和园的意象有限对比中，他的观念一点也不受拘束，好像穿着紧身衣裤，仍然长袖善舞，他居然揭示出一种历史大变动时期，知识分子总是难以摆脱悲剧命运的规律：“文化认同的滞后效应。”固守原本的文化本位，使得他们总是跟不上社会变动的形势。在他以前有谁能想象，不去渲染西湖风景，倒说西湖的水波中融入了道家、儒家、佛家的意识，西湖把深奥的教义和感官的享乐结合在一起，弄得中国历史上从西湖出发的看客比鲁迅笔下的“过客”要多得多。如此深厚的智性和他充满情感的话语结合起来，就给余秋雨的散文带来了一种特殊阅读效应：那就是既有审美的激情，又趋向于审智的冷峻。
如此深邃的思绪当然是带着冷峻色调的，这种冷峻和他的激情结合在一起，他就往往唱出了对于历史文化人物。对于文化遗产唱出颂歌和悲歌。从苏东坡的被文化群小的围困，到阮藉、嵇康的孤独，从到名胜古迹凋敝到地区民俗的顽强，都是他的激动和沉思的对象。但是，光是这些也许还不能充分表现余秋雨的创造才华，他的杰出之处，就是在颂歌中，还伴随着文化人格的批判。
文化人格的批判当然是以冷峻为前提的，这和没有思想为特点的，只能在感官上滑行的滥情、矫情是不可同日而语的。然而朱国华先生却无视于此，说他的散文中有一种“遗老遗少式的吊古伤今，牧师布道时的悲天悯人，并且夹杂着旧式文人的似乎聊充排遣之用的故作通脱”（《别一种媚俗》）。在我看来，余秋雨什么都有，就是不会通脱。他写得最为精彩的常常是并不是文人的“通脱”而是文人在历史的悲剧中精神的升华。
他善于在悲剧中把冷峻和激情结合起来。在他的散文中，围绕着他文化人格建构的大主题，响彻着多重变奏，不管什么样的变奏，都有激情与冷峻的展开、呈示和对比。
他反复展示着在历史文化的苦难中的人格的对峙；在苦难中的人格总是显出了品格的高贵和卑贱，高贵者往往不是一般政治的高贵，政治品格的高贵不是他的主题，他写到庐山的时候，懒得向庐山的政治遗址投去一瞥。在他笔下，卑贱者却常常是政治上的龌龊，但是，光是政治上的龌龊是太表面了，更为可怕的是：作为精神的退化。在《一个王朝的背影》中，好像破例写政治人格，然而他着眼的是，从一座皇家园林——承德避暑山庄中概括出清王朝从兴旺发达到一败涂地的历程，而这个历程，不是政治的历程，而是文化人格衰败、退化的历程。他的目光更多地投向了政治上失意的落难者和那荒凉的土地，在《流放者的土地》中，他表现了苦难净化人的灵魂的信念，苦难升华为高贵是由于有了文化的寄托，这就显示了他心目中的文化至上主义。嵇康为文化贡献出生命是很平静的，使他不能“通脱”的是《广陵散》的失传。文化比之个体的生命重要得多。与之相对照的是，对文人在逍遥中的安逸，也就是传统文化中特有的“隐逸”范畴，他持批评的态度。对林和靖的西湖归隐，他这样分析：一方面是“自卫和自慰”，一方面则是“把消除志向当作志向”。“安贫乐道，成为中国文化人格结构的一部分，使得文化成了无目的的浪费。”说他伪浪漫主义是冤枉的，他的确有点浪漫，他的浪漫表现为一种超越现实幸福的精神美的追求，特别是苦难的美，在苦难中表现出来的文化品格的高贵。这种高贵，不仅仅是世俗意义上的高贵，而且是在生命哲学意义上的，形而上学的自由。苏东坡在那找不到慷慨陈词的目标，抓不住从容赴死的理由的环境里，孤独而悲凉，在政治实践上近乎绝望的逆境中，进行了自我解剖，文化人格重新获得，达到升华，他变得“成熟”，而这种“成熟”，正是余秋雨式的话语。
成熟意味着“达到了一种无须声张的厚实，一种洗刷了偏激的淡漠”。在余秋雨的话语中，这既是一种自由的境界，也是一种形而上的美的境界。这样的境界就是激情和冷峻的统一，统一到化合的程度，很难分出什么是激情，什么又是冷峻。以这样的方式，余秋雨的高贵的内涵也发生重构，那些文化水平很高的文人，流放到东北蛮荒之地经受了苦难，甚至饱受肉刑，“弄得组成人的一切器官和肌肤，都成了痛苦的由头”，然而就是这些人，从中国传统文化中得到生命的安慰。流放创造了一个精神世界，构成了一个文化群落，获得了灵魂的安定，从事着文化传播的事业。除了他谁曾经在散文中，作出这样话语重构：“政治上的流放者，却变成了文化意义上的占领者。”正是文化意义上的高贵，使得那些在政治上本来完全对立的流放者，却因为诗歌，因为文化，超越了政治，而有了情感的交融。
激情和冷峻正是这样达到水乳交融的程度，这种交融并不是静态的，而是动态的。
作为一个艺术家，他有着情不自禁的浪漫的热情，有时，甚至有滥情之嫌，他一不小心，就让感情失去控制，被那些反对他的抓住把柄。然而他还有另外一面：作为一个理论家，他又有相当冷峻，在特殊情况下，甚至有可以称之为“残酷”的一面。他当然热爱他的家乡，在《乡关何处》中，他歌颂了他家乡悠久的文化传统，以河姆渡文化和远古的瓷器文明而自豪，然而，他并没有掩盖文明的反面的野蛮：就在河姆渡文化遗址上，又发现了当时煮食婴儿的器物。在《流放者的土地》中，他为文明的摧残变成了文明的创造而鼓舞，可是在《乡关何处》中又为文明可能产生于野蛮而感到悲哀，然而，这样的冷峻并不意味着悲观，不管文明伴随多少野蛮和苦难，他把宁静地面对苦难写得更具有诗意和哲理意味，对野蛮的极致又能反过来孕育高贵，更是感到欣慰。
这种高贵的文化品性有时并不集中在某个人物身上，而是表现在文化精神的传承的冷静分析上作为一个戏剧理论家，他最为欣赏的是那些具有悲剧性的文化人物，因为悲剧的孤独，和个体生命的强悍有着比之喜剧更为深邃的联系；在《青云谱随想》中，他表示特别喜欢疯疯癫癫的徐渭、石涛、朱耷等等，而不喜欢舒适得难以看出个体精神状况的唐朝画家周肪。《千年庭院》，《风雨天一阁》之所以值得他大书特书，就是因为他从中看出了文化人格上的惊人的坚韧。
作为健全对照的是人格的堕落和腐败，除了在一些篇章里零碎写到的以外，也许由于深感小人对名人“起哄式的传扬”和“起哄式的贬损”，他专门为这些无人称的“小人”写了一章《历史的暗角》，这是中华文化人格中特有的范畴，“我们民族的暗疾”，光是一个费无忌这样的小人，就演绎出了小人的八大特点，四大类型，最为深刻的是：小人必须“把自身的人格结构踩得粉碎，获得一身轻松”，然后才能“不管干什么都不存在心理障碍”。在人格上他们是小人，而在耍阴谋方面是大师。这些在这些篇章中，余秋雨的愤世嫉俗一面显了出来，身受小人之害的余秋雨，在写《苏东坡突围》时，对于善于利用名人的小人，写得还比较克制，到了这里，就显得有点尖刻了。幸而由于他的发现来自冷峻的沉思，读者几乎没有过分注意到情感的泛溢。
当然，文化人格的腐败的关键还不在于这些小人，余秋雨还从体制上去挖掘根源。
《十万进士》正是在文化选择的机制上解剖了中国知识分子群体人格腐败的过程，科举选拔的过程，变成了恶性塑造的过程，群体人格的退化，就成为必然。
在这里思想是这样宁静，可能宁静到有点智性压倒了情感万分的程度，再加上史料的堆积，情采和睿智都受到了窒息。这就显出了余秋雨真正的局限，在一般情况下，审美的情感和审智的理性并不常常兼容，一旦睿智的成分超过了限度，散文的艺术世界就有可能为哲学理性所压倒的倾向。《废墟》和《霜冷长河》和《山居笔记》中一些着重谈思想的作品，在艺术上之所以显得逊色，就是因为太多的哲理，离开了感性的人文意象。
余秋雨从个人气质来说，属于情感型的，在他抒情有一种自发的倾向，而他所受的熏陶，又使他习惯于超越时间和空间，作理性的概括。在理性的修养方面，他不如周国平，但是才情方面他要比周国平高得多。但是要把诗情、智性和历史的信息和谐的结合成在一个升华了意象和深化了的话语中，难度是不言而喻的。整篇完全被动地写历史的情况，而窒息了诗情的，在学者散文中是并不罕见的，远的如周作人后期的散文，近的如潘旭澜的《太平杂说》。这种遗憾在余秋雨比较少见。进入纷纭的历史资料，而不为史料所役，还要用自由的想像和深邃的理性去驾驭它，是须要真正的才气的。几乎写每一篇比较大的散文，余秋雨的才气，就受到一次考验，完全失败的比较罕见，但是局部陷入被动则不难发现，例如在《十万进士》中，有些介绍历史背景的文字，就暴露了余秋雨自己也都引以为戒的“滞塞”（《访谈录》，《文明的碎片》，春风文艺出版社，第273页）。许多不乏才华的作家，写大文化散文时，难免“滞塞”，据梁衡写辛弃疾的《把栏杆拍遍》之所以不大成功，就是因为客观的史料压倒了主体的情感。
就是三位一体，情感、智性、历史比较统一的作品，达到某种文化历史诗性的，其艺术的成就也是不平衡的。他好用一种统一的意象来囊括一个名胜古迹的众多不同时代、不同流派和历史文化。他追求不但在外部意象上，而且在内在的意蕴上，用一根思想的线索把纷纭的信息贯穿起来。有时，就不能不显得有点勉强，例如用“女性文明”和“回头一笑”，来笼括海南上千年的历史文化，是并不十分自然的。这也许就是他自己常常引以为戒的“搓捏”（《访谈录》，《文明的碎片》，春风文艺出版社，第274页），也就是牵强。
诗情和智性在历史中统一，三者的结合部、临界点是非常惊险的。如果说这三者之中，他最不能离开的是抒情，因为这是在他心灵里现成的。但是过分发达的情感因素，不免有失去控制的时候，这时他的审美追求就窒息了他的审智追求，这时就不但有一种滥情的苗头，派生出一种“滥智”的败笔，比如，出于对家乡的偏爱，他竟然把同乡张岱的《夜航船》和法国大革命时期狄德罗的《百科全书》相提并论，这就不是个体的诗性逻辑所能解释的了。而历史资料却无限的，绝对不是现成的，对于每一个人物和景物来说，都是一个新的课题。他的文化意象成熟度，要达到话语深化的自由度，更是一种艰难的攀登。正是因为这样，他不能像朱大可先生他们期望的那样，放弃诗情，做一个以无情为特点的现代（派）散文家。
中国现代散文，从五四以来，主要靠三个要素，一是抒情（诗性），一是幽默，一是叙事（戏剧性的和冲淡的）。据周作人的研究，其渊源主要是中国的明人小品和英国的幽默散文。长期以来我们的散文就是这三种要素和两种渊源中发展，此外就是鲁迅的社会思想批评杂文，基本上是审智的，并不完全是审美的。值得注意的是，在五十年代以后的中国现代散文史上，诗性的抒情和智性的概括是分裂的。正是因为这样，我国现代艺术散文的思想容量非常有限；当代散文思想比之小说和诗歌相对贫弱是不争的事实。
余氏的散文，在这历史的难题面前应运而生。他在当代散文史上的功绩，就是从审美的此岸架设了一座通向审智的桥梁，但是这座桥是座断桥，他不可能放弃审美，去追随罗兰—巴尔特写作不动情感的被认为是后现代的“审智”散文，他连香港作家也斯先生那样的不动声色也做不到，他更不是南帆，他不可能撇开情趣，更无法把无情的理性变为艺术的可感性。因而他只能把现代派的散文，把南帆、也斯和罗兰·巴尔特当作彼岸美好的风景来观看，同时也为在气质上和才华能达到彼岸的勇士们提供已经达到河心的几座桥墩。
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