新纪元：“空白之页”上的女性书写，本文主要内容关键词为：新纪元论文,空白论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五四爱国运动和新文化运动反帝反封建的性质，使妇女解放的命题为那一时期的许多人所接受。觉悟的妇女纷纷揭杆而起，以叛逆者的集体行为为争取男女交际自由、恋爱和婚姻自主、女子和男子在教育和职业机会上的平等以及获得妇女参政权和遗产继承权而斗争。五四运动直接派生出的这一妇女解放运动，在封建旧礼教的批判中对于人的发现和女性的发现，开辟了中国文学历史的新纪元，使得中国第一批现代知识女性带着传统文化和西方现代文化共同孕育出的思想和艺术灵性，在文学史的“空白之页”上开始了划时代的女性书写。
在这样的书写中，父权制强加给妇女的空白和被动的品质受到了前所未有的颠覆。在现代女作家们具有开创意义的改写神学的创造中，以女性之神替代男性上帝、子宫之笔替代阴茎之笔作为创造的根本思想，在那个“空白之页”上强烈而精彩地播散开来。
重写女性神话
女性神话在中国现代女作家冰心、萧红和白朗的笔下，是以重建的母性神话而出现的。在她们的作品中，母亲的形象仿佛是赐与人类无私之爱的女神，没有任何男神能以丈夫的名义统驭她的操行，命定她的品性，而她就像是巴比伦神话中的月母伊什塔尔，不仅用自造的方舟从灾难中拯救了残存的世界，而且以母性的关怀再造出人类的生灵。
伊什塔尔的神话告诉人们，母亲的神性正是她作为女人最坚强的“原始的本能”与她的最伟大的文化职责的高度融合。瑞典著名的妇女运动家爱伦凯对此有透辟的论述——
母亲的本能之发展为母性，是文化进步中的最大的成就之一。由于这一发展，母道已不单包含生产的行为；一个动物不单为她的小雏而舍生，她并且予它们以一种往往表示判断力的训练。例如，一个找不到防止她的小猫入水的方法之老猫，最后把小猫抛入水里然后把它拖出来，因此她便获得所希望的她的训练的结果，这个猫并没有如许多现代妇女之读过斯宾塞的书，可是她可以使许多这些女子惭愧。甚至哺乳及身体上的照料这种初步的母亲的功能，也使母亲的精神生活因温柔、观察力、辨别力及自制力的增加而得到一种教化；一个妇人的品性，在她忙于照料小孩的一月间，比在职业工作的数年间还要发展得多。母爱及她所唤起的小孩的互相的爱不单对个人情感的生活有最深的影响，这种爱而且是互助律的第一个方式——它是利他主义的根苗，是现在已发枝的“社会的本能”之树的嫩芽。（《妇女运动》）另外，爱伦凯还认为母性是一种不变的本性，这之中以利他主义为核心的社会本性是原始本性被教化的结果，倘若文化的发展进一步消除男女间明显的分界线，使人们慢慢地不能对“女子”及“男子”作一种概括的类别，那么女性基于原始本能和文化职责所承担的非她莫属的角色仍会一如往昔地存在，而且人类越是不断向着更完备的方式发展，较高尚的文化目的的实现越是“端赖女子以更完善的形态来履行她的一向最为人所称扬的职务，生产及抚养一代新国民。”（《同上》）
二十世纪的同龄人冰心，便是一位爱伦凯式的女作家。对母亲神性的领悟，对“生之爱”人生观的崇尚，注定了她随着五四运动而走上文坛后，别无选择地将自己手中的“子宫之笔”直接集中在对母爱伟力的高扬上。无论那时在科学与民主的旗帜下人们拯救民族、解放个性和女人的理论及信仰有多少种，对于冰心来说，能够弥补世界破碎的心灵并给予人类生存希望与至爱关怀的只有母亲。发表于1921年的《超人》在当时引起的强烈反响，显示出了这位女作家重建母性神话的积极时代意义。小说的主人公何彬是个冷心肠的青年，性情孤僻，对于现实的不满使他沉入人生苦闷的情感拘囿而不能自拔。他冷冷地拒绝正常的人际交往，甚至拒绝生活中一切有生气的东西，认定“世界是空虚的，人生是无意识的；人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一般，上了台是父子母女，亲密的了不得，下了台，摘了假面具，便各自散了；哭一场也是这么一回事，笑一场也是这么一回事。与其互相牵连，不如互相遗弃”。公寓里一个靠干杂活儿为生的孩子禄儿每夜里的呻吟，闯入了他孤寂的睡梦，打破了他生存的安宁，他出人意外地慷慨解囊是为了排除禄儿因腿伤而夜半呻吟的干扰，并非出自对被病苦折磨的穷孩子的同情。由于何彬的救助，禄儿很快病愈了，可是藏在这个穷孩子内心深处的感激之情却因着恩人处世的孤僻冷漠而难以回报。在何彬搬离公寓前，禄儿悄悄送上了一篮自种的鲜花，这穷孩子留下的一封信带给他的是人生的幡然悔悟，他在深深的感动中意识到自己“这几十年来，错认了世界是空虚的，人生是无意识的，爱和怜悯都是恶德”，通过禄儿从天真里指示出的几句话，他开始深信“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连，不是互相遗弃的”。这种扎根在互助律之上的利他主义爱的根苗，无疑是靠着已经成为“社会本性”的母亲神性的维系与滋养。
小说《悟》是冰心对母亲神性又一次意味深长的领会和高扬。钟梧像何彬一样对“生之爱”的哲学命题表示怀疑，他以为“世界是盲目的，人类都石块般的在其中颠簸，往深里说，竟是个剑林刀雨的世界”，“无数盲目之中，有哪一件是可证明‘爱’这一字呢”，于是他坚信人生只有痛苦，只有眼泪，对于人生也没有更高的希望的索求，“只求混一碗饭吃，救自己于饥渴死亡”。星如作为冰心思想的代言人，发出了与钟梧完全相反的主义，他以传说中一盏长明不熄的母爱之灯照亮手中的笔，写给钟梧的是一封充满爱伦凯式文化哲思的信——“我的环境和你的不同，说别的你或不懂，而童年的母爱的经验，你的却和我的一般。自此推想，你就可了解了世界。茫茫的大地上，岂止人类有母亲？凡一切有知有情，无不有母亲，有了母亲，世上便随处种下了爱的种子。”宇宙万物皆因母亲神性中包蕴着的无穷爱力而生，世界皆因母亲神性伟力的维系和滋养向前演进，一个辉煌的女性神话从此便在“空白之页”上以惊世骇俗的方式重建起来。正是在这种母亲神性的阐扬中，冰心使失去精神家园的人们找到了灵魂的避难之所，为破碎不堪的世界指出了“生之爱”的复兴之路——“携起手来罢，青年有为的朋友！愿与你一边流迸着血泪，一边肩起爱的旗帜，领着这‘当面输心背面笑，翻手作云覆手雨’的人类，在这荆棘遍地的人生道上，走回开天辟地的第一步来！”（《悟》）五四落潮时期，在虚无厌世充满悲观主义的社会思潮中，冰心就是以对母性神话如此的笃信不疑，传播着爱的信仰，赋与冰冷的世界以爱的热量，赋与绝望或失望中脆弱的人心以爱的抚慰和力量。在冰心那里，母亲神性中的爱，似乎成了永远无坚不催无往不胜佛法无边的利器。
然而，冰心用母亲的神性高扬起的爱的旗帜，用重建的女性神话营造的“生之爱”的哲学，不仅没有将处在危难中的民族拯救出来，反而随着民族一起在战乱中受难。爱其实并不是无坚不催无往不胜佛法无边的利器。血雨腥风之下，母性神话中洋溢出的所有爱的语符都变得暗淡而无力。原来，这世界太复杂，本不是一个爱字可以了的！残酷的阶级拼杀，使普泛人性意义的爱一次又一次地被恶与恨下的暴力所奸污，女性之神倒在血泊中发出痛苦的呻吟。冰心沉默了。她小心亦亦地收藏起一个女人以生命的感悟和体验慷慨激昂地重写出的母性神话，但是她却无法背弃爱的信仰，也无法抛弃那面在阶级的枪林弹雨下已经被打得血迹斑斑和百孔千疮的爱的旗帜。三十年代，冰心的作品虽然认同了阶级和贫富的分野所构成的人类之爱的差别，认识到了由于贫富等级的不同，各人所承受的爱之不同，因而“屠夫”的孩子和“教授”的孩子“精神上，物质上的一切都永远分开了”（《分》），可是到了四十年代，她仍回到母性之爱的停泊地，再一次燃起重写女性神话的热望。一本《关于女人》中十四个女性鲜活的纪实便是证明。
让冰心不再写女性神话几乎是不可能的。这并不仅仅因为她就是一个女人，而是因为她对于女子的神性有着非用文字表达不可的异乎寻常的颖悟（《关于女人·后记》）：
我所能想象得到的是：世界上若没有女人，这世界至少要失去十分之五的“真”、十分之六的“善”、十分之七的“美”。
女人似乎更重视亲子的爱，弟兄姊妹的爱，夫妻的爱，朋友的爱……她愿意为她所爱的对象牺牲了一切。
你说，叫女人不“爱”了吧，那是不可能的！上帝创造她，就是叫她来爱，来维持这个世界。她是上帝的化生工厂里，一架“爱”的机器。不必说人，就是任何生物，只要一带上个“女”字，她就这样“无我”的、无条件的爱着，鞠躬尽瘁，死而后已！
冰心笔下女人（母亲）的神性带有强烈的东方色彩。《我的母亲》就重现了一份东方式母亲不折不扣的爱和面对新思潮的明达：因为有了母亲我便在世界上有了知心的朋友，有了一个因着母亲的操治而温馨幸福的家；新文化运动的时代，母亲没有成为落伍之人是由于她始终在读书看报中接受着新思想的洗礼，因此她不反对恋爱自由，看重爱情的专一，对儿子们择偶的态度是“只要你们喜爱的，妈妈也就喜爱”，当别的母亲或父亲为女儿的“私奔”痛哭流涕和勃然大怒时，她的不以为然是出自“私奔也不要紧，本来仪式算不了什么，只要他们始终如一就行”的新观念的体认；作为丈夫和子女匡护者的母亲，是一位典型的东方式贤妻良母，这使得我坚定地认为妇女运动“打倒贤妻良母”的口号，应该打倒的是一些怯弱依赖的软体动物，而不是像自己母亲那样的女人。
《我的朋友的母亲》重视的是东方式贤妻良母从一片爱心中输出的知情达理。战乱使K告离母亲妻儿南下到后方就职，八年与家人的别离，加之困难当头下个人精神和生活的无所依傍，到了母亲在后方又见到他的时候，K已经同自己的助教F小姐恋爱且打算与远在北平的妻子离婚。母亲对此的反映全然不是封建旧礼教派生的说教，而是母爱神性光照之下的悲天悯人的最高人性理解，这位母亲从不同的角度对儿子和F小姐知情达理的反复劝导，既护卫了两颗可能为此深受创伤的心灵，同时又使一件在人间屡见不鲜、还有可能留下太多痛苦和不幸的爱情婚姻纠葛自动化解。显然，无论对于K、对于F，对于儿媳和孙子，对于那个原本完美而不该拆散的家庭，母亲都是由爱幻化的保护神，使人感到这个世界正是有了母爱之神无所不在的匡护，才少了许多灾难。
《我的奶娘》捧出的是建立在母亲神性之上的强烈民族情感，我正是从小在奶娘的至爱中懂得和接受了她对日本人的恨，并因为这位母亲的养与教而继承了她的爱国思想并为之斗争——“在日本提出二十一条和五四那年，学生游行示威的时候，同学们在高呼‘打倒日本帝国主义’，我却心里在喊‘打死东洋鬼’。仿佛我的奶娘在牵着我的手，和我一同走，和我一起喊似的。”——从这之中可以清楚地看到，母性神话的光照对于一个人童年经验的形成及对其日后生活道路抉择上的巨大影响。这篇文字涵纳了梁启超倡导女学时“治天下之大本二，日正人心，广人才；而二者之本必蒙养始；蒙养之本，必自母教始”的思想，表明冰心领悟了：母性神话的伟力在生与爱之外，还有养与教对于世界的一份特殊的贡献。
萧红笔下的女性神话，则紧紧系结着她本人生命苦斗和挣扎的体验。这位被鲁迅先生称之为“当今中国最有前途的女作家”，与比她早诞生十一年的冰心相比，落在完全不同的家庭和人生境遇里。冰心有一个充满东方亲情的健全温馨的家庭，做海军军官的父亲和受过良好教育且知情达理的母亲，使她在一个脱离穷困远离封建樊篱的民主环境中长大，由于她有条件先后就读于燕京大学和美国威尔斯得大学并拿到学士和硕士学位，便诈为中国第一批学有所成的现代知识女性步入社会，凭个人的学历和才识在学界获得真正的身份。她没有五四时期女作家普遍遭际的父权强制下封建婚姻的不幸，而是以与“无身份”的传统女性截然不同的现代职业妇女的幸运，为个人选择了志同道合的丈夫并赢得美满的归宿，因而在他作上，她以心血颜色染就的爱的旗帜和执著的家庭情感，实为个人经历所注定。萧红却降生在一个重男贱女的小地主家庭，无论对于“常常为着贪婪而失掉了人性”的父亲和对盼子心切的母亲，她的出生对于上辈人都是一次人生寄望的扼杀，幼年的丧母使她在家庭的冷遇中又饱尝了继母的虐待，十七岁时她因参加了哈尔滨学生反对日本在中国修筑铁路的爱国运动，引起父亲的不满，终于1930年被家庭勒令退学，强迫她返乡完成一宗已经包办好的婚姻。于是，萧红像五四以来许多反抗父权的现代知识女性一样离家出走，在她穿着一件蓝士林布大衫、空着手坐着马车离开家后，父亲永远地“开除了她的祖籍”，禁止家人与她往来。萧红虽然逃离出父亲的家门，却逃不出父权社会巨大魔掌无边无尽的钳制，在流浪的生涯中，这位饥寒交迫的女子又先后被两个男人欺骗、玩弄和抛弃，以至以她二十岁的年轻生命饱尝了非婚受孕之苦。与萧军的相遇与结合，改变了萧红生活的道路，这样的结合虽然没有使她获得美满幸福的婚姻归宿——萧红写有这样的诗句：“往日的爱人／ 为我遮蔽暴风雨／如今他变成暴风雨／我幼时有个暴虐的父亲／他和我的父亲一样了”——却使她从此成长为一个有资格载入现代文学历史的出色女作家。发表于1933年的《王阿嫂的死》，便是萧红在阶级的觉悟和苦难的命运感中孕育出的女性神话。
王阿嫂的形象集中反映了阶级压迫下劳动妇女的生存处境。她成年累月地为地主们流着汗，什么活计都做，吃的却是“地主用以喂猪的乱土豆，连一片干菜也不曾进过王阿嫂的嘴”。丈夫被张地主活活烧死之后，她带着四个月的身孕疯狂地把丈夫的骨头包在衣襟下，“在王大哥死尸被烧的气味里打滚”，“和一匹吼叫的狮子一样。”但是，地主阶级的压迫并没有因为对生命如此残暴的毁灭而有所收敛，当王阿嫂不得不在“悲哀像沉淀了的淀粉似的，浓重并且不可分解”中拖着临产的身子继续劳作，因为再也带不动自己的肚子在地头喘口气的功夫，又被张地主踢中一脚。正是这至命的一脚，把这位仅与阎王爷隔着一层窗户纸的孕妇从生界彻底推了出去——“王阿嫂自己在炕上发出她最后沉重的嚎声，她的身子是被自己的血浸染着，同时在血泊里也有一个小的、新的动物在挣扎”，“王阿嫂就这样的死了！新生下来的小孩，不到五分钟也死了！”
萧红以她的这篇处女作，以她对于地主家庭的背叛和自己在贫病交加中做孕妇的体验，揭示了一个贫苦的劳动妇女所承受的双重压迫：她们既是阶级意义上的奴隶，同时也是性压迫下的奴隶，这便应和了五四时期王剑红等人在妇女解放的问题上关注“第四阶级”的主张，使人通过鲜活的艺术形象再次感到倘若不推翻阶级的掠夺和压迫，从根本上去改造社会，妇女解放的目标很难真正实现。《王阿嫂的死》所呈示的女性（母性）神话意义是建立在苦难和阶级意识之上的，可从中看到女性在磨难中不屈的韧性和博大无私的爱。她是在贫穷无告中收养了被地主一家老小凌辱的小环，做了这个孤儿的养母。萧红虽然没有把笔墨直接投放在王阿嫂母性的苦难之爱上，但是小环在她坟前为不再有妈妈晚上搂着自己睡觉，为担心失去母亲的匡护再回到张地主家去挨打而撕心裂胆的嚎哭，从侧面完成了女性在个人苦难的跋涉中，超越了骨血之爱对残缺世界和受伤心灵的抚爱与拯救。由于萧红这一次书写的是苦难和阶级压迫下的女性神话，她握在手中“子宫之笔”的力度是大大超过冰心的。如果说冰心是以小夜曲的娓婉方式作文，那么萧红是以眼泪和仇恨谱写苦难女神关于爱和恨、生与死的悲歌；倘若冰心的女性神话是建立在普泛人性意义上的，萧红的女性神话则属于“第四阶级”。
白朗对女性神话的书写，与冰心和萧红都不同。发表于1937年的《生与死》虽然笼罩着冰心笔下的母爱之光晕，蕴涵着萧红式的阶级觉醒与阶级仇恨，但是白朗的“子宫之笔”所显示出的却是前两位女作家所不逮的革命力度，这使得她的女性神话既不是在娓婉的小夜曲中奏出，也不是在泪水与仇恨交流的悲歌中捧起，而是在慷慨的革命就义里塑成。这样的书写特点，自然也是由白朗个人参加革命的经历所决定的。
生于1912年的白朗，二十一岁时就在进步报纸《国际协报》任记者和副刊主编，同时在地下党的领导下创办《文艺》周刊，并开始从事文学创作。她在1939年参加了中华全国文艺界抗敌协会组织的作家战地访问团，1942年参加了延安文艺座谈会，曾担任《解放日报》的文艺编辑。1945年，她又奔赴东北参加那里的解放战争，并在中共《东北日报》任副刊部长和《东北文艺》主编。抗美援朝战争中，她曾赴朝战地慰问，并参加了在板门店举行的签字仪式。可以说，白朗握在手中的笔经过无产阶级革命思想的锻造，已经超越了冰心和萧红普泛意义的母性及阶级仇恨的书写，显示出极强的革命性和战斗力。《生与死》便是一个具有革命性和战斗力的母性神话。如果说作为监狱看守的老伯母，最初面对诸如“匿藏贼脏的窝主”、“抽大烟的老太婆”、“不起牌照的私娼”这样一类普通囚犯，仅仅是凭着母性特有的人道主义良知，为“她们的食宿，她们的疾病，和失掉自由的痛苦”，“以一颗天真的慈爱的心和所有的力量，来帮助她们，爱护她们”的话，在她做了政治女犯的看守以后，便从这普遍意义的母爱同情走向阶级的觉醒。老伯母最后作出革命义举的选择显然是基于阶级和民族的深仇大恨。在她经历了儿媳遭日本人奸污后服毒身亡和儿子的阵亡后，面对即将降临到八个女政治犯头上的枪杀，这位革命母亲的爱心和慈心无论如何也不能承受2+8＝10这大数目的生命死亡事实的折磨，于是毅然决然地用自己生命的代价去拯救八个处在死亡绝境的女犯，以一个母性的死换得八个革命党人的生。白朗就是这样在生与死的临界点上，用革命之力托起了一尊大慈大悲的母性神像，让她屹立在死亡之海上。老伯母虽然没有留下伊什塔尔式的女神宣言，在“灾难即将降临”的时刻，却像伊什塔尔那样坐在一条自造的方舟上去普救众生。她载着这方舟划向八个受难的女孩，让她们乘着自己的小舟逃离死海，自己却永远地驻留在那里替代她们受难——不久，她便“被拖上为她往日所恐惧的黑车，那部车，秘密而神速地驰向郊外去了”——尽管屹立在死亡之海上沉默的母性神像没有眼泪和悲伤，我们却能从白朗塑造老伯母形象的“留白”中，感受到人类生之大海的潮涨潮落时时有母性神灵对革命事业的伴随与无私无畏的卫护。
冰心——萧红——白朗，在“空白之页”上重写的是普遍意义的女性（母性）神话——阶级的女性神话——革命的女性神话。虽然整个二十世纪二十、三十、四十年代，用“子宫之笔”在“空白之页”上重写全新和不朽内容的女性神话的现代女作家并不仅这三位，属于这类女性神话的作品也远不止以上篇什，但是从《超人》《悟》到《王阿嫂的死》再到《生与死》，反映了中国现代女性文学创作发展的意识流向。这种流向构成了中国现代女性文学的历史不断趋近国家政治和主导意识形态的特征，也是对中国妇女解放运动“女国民”传统一种承继的表明。就艺术技巧而言，她们还未完全脱开操作上的简单和幼稚，在未臻成熟中留下的最为普遍和明显的缺憾是，个体经验进入本文过程的抽象化与观念化——似乎构成性别经验和话语表述之间推动力的东西是超拔于艺术之上的理念，所以当经验转化为本文，便在上面留下阐释或宣传抽象理念而非以有意味的形式言说个体经验的印痕。在以后相当长的历史时期内，这一特征和传统显示出对国家政治、主导意识形态自觉的遵循与内在亲和，使中国现代——当代几辈女作家成为文学创作上忠实的“女国民”，在“文以载道”的崇尚中淡化了仅仅作为女性或者女人角色的书写，奋力去追求一种女子“大我”的与民族命运和国家政治融合的境界，并且在这种“大我”的追求中获得与男性平等或自身解放的超越。在萧红的《黄河》《生死场》《呼兰河传》和白朗的《为了幸福的明天》《一面光荣的旗帜》等作品中，都表现出女性作者这样的超越，从中可以看到中国妇女以独特的方式寻求解放的道路。正是在这样一条道路上，我们很难看到只执着于“自己的一间屋”的伍尔芙式辉煌，也不可能产生从年轻到晚年始终不渝地在社会自由运动的发展曲线上“拒绝做第二性的女人”的西蒙·波娃那样的女权政治偶像。因为：伍尔芙和西蒙·波娃毕竟是西方世界的造物。妇女解放运动之于东方和西方，无论怎样地殊途同归——如爱伦凯所说“即使妇女运动因国家的性质与法律之特征而在每个国家内所绘画的曲线不同，这个运动在各处都抱同样的主张，必定跟从同样的主要的方向，并迟早一定得到同样效果。”（《妇女运动》）——我们只属于东方，中国独特的政治和文化背景，注定了我们只能有自己的方式和生长在自己土地上的妇女偶像。
逃亡之笔
五四时期是一个惊心动魄的文化弑父时代，它给予人们最深刻的启悟就是任何形式的解放首先是摆脱和拒绝父亲的解放，因而这时的妇女解放运动把终结“父为女纲”作为文化弑父的第一个目标。于是，在父权的铁律下出现了叛逆的女儿国，有了为争取爱情和婚姻自由从这个女儿国出走的新女性的大逃亡。这种逃亡意味着女儿绝决地摆脱和拒绝做父亲物品的角色，不再充当父亲以她作为男人间交换的资本，便从根本上动摇了作为封建婚姻基础的交换关系。列维—斯特劳斯对此间的奥秘早有过揭示：
构成婚姻的全部交换关系并非缔结于二者共有权利和义务的男女之间，而是缔结于两个男性集团之间；妇女在其中扮演的角色就像是用来交换的物品，而不是休戚相关的当事人双方之一方。即使姑娘的意愿被纳入考虑范围之内，这一结论仍能站得住脚。对父母之命、媒妁之言表示同意时，她实际上乃是允诺乃至加速了交换的进行；她无法改变其实质。
可见，以逃亡的方式拒绝封建婚姻中强硬的父命，以恋爱和婚姻自主的追求摆脱自己充当物品的角色，是女性在当时的社会条件下为争得主动人权的一种无可奈何（或必然）的选择。
逃亡便成为特定时代待嫁的中国女儿文化弑父的隐喻。
于是，各种各样的逃亡化成了墨水，灌注于行走在“空白之页”上的子宫之笔，构成贯穿中国现代女性文学书写的主题。
冯沅君的逃亡之笔，灌注的是混和着她个人的经历与体验、特别是自己表姐吴天的恋爱婚姻遭际化成的墨水。显然，这位从1923年到1929年活跃于文坛的学者式作家，能够超群拔俗于那个时代，得助于她在五四新文化运动酝酿、高潮和落潮的十年间，有机会走进造就了“五四”杰出新女性的北京女子高师学习，后又考入北京大学读国学研究生的经历。中国传统文化与西方现代文化的双力孕育，铸成了冯沅君作为时代骄女独有的思想和艺术气质，使她在那个具有象征意义的文化弑父时期，义无反顾地作了背叛天经地义且不可触犯的封建礼法及道德规范的不肖女子。在她的逃亡之笔下，留给人记忆最深的反叛是一次《旅行》，是一次《隔绝》之下理想信念的坚守，还有那次《隔绝之后》毫不妥协的殉情。无论哪一次，都可以当作在强大的父权铁律下，为摆脱和拒绝形而上的非肉身父亲精神桎梏的逃亡。这是作为封建婚姻叛逆者的精神逃亡，因而冯沅君提供给我们的是，女性在那个文化弑父的时代投身或参预社会历史进步的主要途径，不管在这条途径上留有多少光灿和多少局限，它都使我们实实在在看到了一代女子作为社会主体获得进入时代历史资格与权利的人生范示。
《旅行》是两个相爱的人以神圣的爱情作为准许和通行证，以近乎私奔式的旅行同居从封建礼法束缚下的一次大胆逃亡。鲁迅以为这篇作品“是提炼了《隔绝》和《隔绝之后》的精粹名文，虽嫌过于说理，却还不伤其自然；那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是五四运动之后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实写照。和‘为艺术而艺术’的作品中的主角，或夸耀其颓唐，或玄鬻其才绪，是截然两样的。”小说中的一对青年男女在“将毅然和传统战斗”的旅行同居里，寄寓着“我们的目的却是要完成爱的使命”，因此这次封建礼法下的勇敢逃亡使两人旅行同居的“房中——一我们的小世界——已为爱所充满了”，但是缠绵悱恻的情爱下，“又怕敢毅然和传统战斗”的内心矛盾和顾忌不时侵袭着这次逃亡，在叛逆者的旅行中投下阴影：当我在恋人的拥抱下“想到他的家庭情况，别人知道了这回事要怎样批评，我的母亲听见了这批评怎样的伤心，我哭了”。正是在这种毅然又怕敢毅然和传统战斗的精神逃亡里，叛逆者以不断地自我抗争和自我激励，坚定着自己对神圣爱情绝对的和无限的信念，这信念则成为一个时代女子（也有作为她们精神同盟的男子）大逃亡的内在驱力，然而就因着是一次积极意义上的精神逃亡，便摒除或最高程度地抑制了性欲，尽管男女同居也能保持住一份柏拉图式的理想纯净，即使在“爱情是自私的”认同下也没有彻底昔弃系结于旧礼教旧婚姻关系上的人性与良知。所以，与其说这次旅行——逃亡的目的是为了完成爱的使命，勿宁说是一次“在新旧交替的时期，与其作已经宣告破产的礼法的降服者，不如作个方生的主义真理的牺牲者”的精神坚持的证明。冯沅君以一次旅行的逃亡证明了她的女主人公走进时代历史的积极方式和胆量，同时也宣布了无法超越时代局限的她人与诚实的自己。
如果《旅行》是一次主动行为中的精神逃亡，那么《隔绝》便是身不由己下一次真正精神的逃亡。隽华难以抛却母女之情，明知自投罗网还是冒着风险回家探亲，因为她不接受封建家庭包办的婚姻而被母亲幽禁起来，在与世隔绝的情况下，这位女子则“身在曹营心在汉”，身体虽失去了自由，精神却毫不屈服，使得她在封建礼教的牢笼中胜利地完成了精神意义的逃亡。这种逃亡便是对理想的爱情和婚姻信念誓死不渝的坚守：“我们的爱情是这样神圣纯洁”，“我们立志要实现易卜生、托尔斯泰所不敢实现的”；“我们的历史确是我们自己应该珍重的，我们的精神是我们自己应该佩服的，无论如何，我们总未向过我们良心上所不信任的势力乞怜”；“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了”；“我们开了为要求恋爱自由而死的血路。我们应将此路的情形指示给青年们，希望他们成功”。在这样的逃亡中，作为女性个体的或个性化的爱情心迹显得十分模糊，冯沅君呈示给我们的是在文化弑父中具有使命意义的爱情信念，她的逃亡之笔最终要完成的也是对这一时代信念的代言。
《隔绝之后》是一次生命告离残酷现世的逃亡，展示出的是为恪守爱情信念而殉情的巨大付出，这种逃亡把文化弑父中叛逆女性与社会尖锐冲突与对峙的真实处境，以及这种处境下女子用生命担负和完成时代使命的极至情景和盘托出，令人警醒。因为嫁期临头，隽华原本晚上跳墙逃走的计划因为母亲突发的急病而成为泡影，留给她的是要么依从旧礼法嫁给她还未解人事前父母代她找的那个土财主的儿子，要么以身殉情宁死不屈。她选择了后者，给母亲写下的遗言是：“我爱你，我也爱我的爱人，我更爱我的意志自由，在不违背我后二者的范围内，无论你的条件是怎样苛刻，我都可以服从。现在，因为你的爱情教我牺牲了意志自由和我所最不爱的人发生最亲密的关系，我不死怎样？”随隽华而去的是把她视为自己上帝的士轸，两个为争恋爱自由而牺牲的人，用生命实践了“纵然老虎来吃他们，他们也要携手并肩的葬在老虎的肚里”的诺言。这一次，灌注在冯沅君逃亡之笔里的是鲜血和生命化成的墨水。
比冯沅君稍晚些进入北京女高师就读、并与她和冰心同时出现于文坛的庐稳，是一位把人生看得比作梦还要不可捉摸，始终沉浸在“悲哀的海”里的女作家。人生绝望和厌世中精神的无所依傍，以及“游戏人间”且游戏了自己的悲哀，是她附会文学逃亡主题的方式。虽然庐隐同冯沅君一样，是“女高师”五四学生运动中的活跃分子，不失“女儿英雄”的慷慨激昂和“名士风流”的潇洒，而且还有过两次相当大胆的背逆传统道德规范的自主婚姻，但是她全部的可以作为一个女性在不同时期自序传的文学书写，应合的却不是五四高潮时冯沅君式的反叛激情，而是五四落潮后悲观厌世的低调情绪。《海滨故人》指涉着一个女性的青年时代，苦心营造的是美丽的女儿童话王国的破碎。五个无忧无虑的少女在“左绕白玉之洞、右临清奚之流”的海淀佳地渡假，希冀在那里享有只属于女儿们的桃花源，她们原以为这同性处女的高垒足已建立起与男性世界的隔绝，并且想以此抚慰她们对未知命运中那份沉重的妇女角色和婚姻归宿的恐惧。这样，她们便按照父权铁律下性的禁忌囚禁了自我，同时又以这种自我的囚禁拒绝父权下的女性规范。这纯粹是一个乌托邦般隔绝高垒的虚幻，注定了女儿们隔绝的荒诞和拒绝的脆弱。于是，男人们一个一个闯进她们虚造的高垒，使她“不幸接二连三都卷入愁海”，以后便是“只留下爱情的纪念品，以慰枯干的人生”。女儿们美丽的童话国就这样被男人的特权击碎，他们从那里把她们全部带走——让她们嫁人，让她们回乡，让她们走进宗教……并且留给她们困惑、烦恼、悔恨、苦痛乃至死亡，让她们无一例外地永劫不回。庐隐笔下的女性正是基于此而从智与情的挣扎中逃亡：“智战胜了，便要沉于不得究竟的苦海，永劫难回！情战胜了，便要沉沦于情的苦海，也是永劫不回！”在这种智与情分裂、对峙的两难处境下，逃亡的路径只剩下“我还是游戏人间吧”，可以说，这样的逃亡是借助堕落而反叛而使精神解脱。但是，她们能够逃亡得了解脱得了么？《海滨故人·归雁》里的纫苦向着“虚伪的幸福”逃亡了，她“常把自己粉饰得如同快乐神”，饮酒行乐，歌舞狂欢，即使认定了“在有生之年，为什么不尽量快乐”，却免不了“背了人便立刻揩着眼泪”；亚侠逃亡的自述更加痛苦：“我否认世界的一切；于是我便实行我游戏人间的主义，第一次就失败了！接二连三，失败了五六次！”“我何尝游戏人间？只被人间游戏了我！”庐隐通过她笔下“几乎深陷堕落之海”的女性，道出“幸一方面好强的心，很占势力，当我要想放纵性欲的时候，他在我头上，打了一棒，我不觉又惊醒了！不敢往这里走，但是究竟往什么地方去呢？我每天夜里，睡在床上，殚精竭虑的苦事搜求，然而没有结果”（同上），表明以“游戏人间”逃亡苦难世界的迷惑。
按照三十年代钱杏邨为庐隐作评的说法，《灵海潮汐》时代就是死去了丈夫的抒情时代，《归雁时代》就是热情之死灰复燃的时代。不管这两个时代的故事有怎样特定的内容，在时代情绪上都显示出作者较之以往悲观厌世思想的发展。“世上的快乐事容成有诈伪藏在背后，只有真的悲哀，骨子里还是悲哀，所以一颗因悲哀而落的眼泪，是包含人生最高的情绪”（《时代的牺牲》），属于《灵海潮汐》时代。“并且只有悲哀，才能超乎一切一切的神灵接近。当你用怜悯而伤感的眼泪，去认识神灵的所在，比较你用浮夸的享乐的欲眠时，要高明得多”（《寄燕北人》），属于《灵海潮汐》时代。在这个时代最应该提起注意的是《胜利以后》，仿佛《海滨故人》粉碎的是一个理想女儿国的童话，这篇作品彻底粉碎了五四新女性们曾经苦苦追求的自由恋爱和自主婚姻的理想：从象征父权的娘家逃亡，奔向作为理想爱情偶像的丈夫，一旦自觉自愿地为人妻为人母，便因着女性角色的自囿而“免不了多少零碎的琐事”“深深陷入世间的牢笼里，便是潜心读书已经不容易，更说不上什么活动了”，“把家庭的事务料理清楚，因此受些男子供给的报酬”，“什么高深学理的谈论不必说，便是一个言志谈心的朋友也得不到”——于是，她们痛悟了：“我们真正都是傻子，当我们和家庭奋斗，一定要为爱情牺牲一切的时候，是何等气慨！而今总算都得了胜利，而胜利以后原来依旧是苦的多乐的少，而且可希冀的事情更少了”，“以前以为只要得一个有爱情的伴侣，便可以废我们理想的生活。现在尝试的结果，一切都不能避免事实的支配”，这之中隐含了妇女要获得完全的解放必要继续逃亡的主题，然而她们往哪里逃？何处有方舟？庐隐深刻的悲哀是，她向女性们发出了要继续逃亡的呐喊，却找不到逃亡的出路，所以除了更大的悲观便是更深的厌世。庐隐创作的第三个时代的标志是日记体长篇小说《归雁》，她让自己的女主人公从死灰的爱情逃亡，却又在这逃亡里将这死灰复燃的爱情复灭，使逃亡陷入新的绝境。庐隐只能逃亡到“悲哀的海”里，她用绝望的逃亡之笔画上了人生的句号。
中国现代女作家的逃亡之笔握在丁玲手里的时候，历史正嵌入大革命失败的黑暗中。一九二七：丁玲在中国历史最黑暗的时刻开始她的文学书写。这书写本身，不仅是对一个时代妇女逃亡文学主题的一种接续，也是为摆脱时代的苦闷与困惑所选择的一种最适合丁玲本人的精神逃亡方式——因为她是一个受了五四革命思想的感召，毅然离开封闭的乡土走进新思想发源的大城市寻找理想生活的逆女；因为她是对男女平等和妇女解放有着异乎寻常的敏感、果决与热情，并且敢于把父姓（蒋）改为母姓（丁）的义女；因为她是在上海平民女学和上海大学中国文学系接受了知识和新思想，并对新文学有着浓厚兴趣的才女——所以，继处女作《梦珂》之后，《莎菲女士的日记》使丁玲在冰心一度沉默时能以崭新的姿态出现于文坛，受到人们的特别关注。
茅盾先生说：“在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着五四以来时代的烙印的：如果谢冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期丁玲的作品全然与这‘幽雅’的情绪没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”，“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者。”（《女作家丁玲》）确实，莎菲女士是五四叛逆之女们经过私奔式的《旅行》、《隔绝》下的理想坚守和《隔绝之后》的殉情，在一定程度和范围内赢得了妇女解放的结果，也是《胜利以后》“依旧是苦的多乐的少”的女子们为争得身心解放而进行人生逃亡的继续。爱情和婚姻之于莎菲女士，已不再依照父权铁律下强硬的父命将她沦为男人间的交换物，作为一个有了恋爱自由婚姻自主权力的“解放的青年女子”，莎菲只属于自己。五四时期文化弑父目标下女儿的离家出走和两性共同抗拒父命的私奔或殉情，在经历献祭的胜利之后，开始内化为性爱对象之间的矛盾冲突，于是便产生了反抗两性间性奴役的“娜拉”和准娜拉，并且出现了庐隐笔下女性的情智挣扎和游戏人间，到了莎菲的时代，女性情智的挣扎又因为性体验的直接介入而深化为性——情——智间的拼挣，这时的游戏人间也不限于只是“人间游戏了我”的女性感悟，甚至不再停留于仅仅想放纵情欲却“不敢往这里走”的道德规范层面。茅盾说：“莎菲女士是一位个人主义者，旧礼教的叛逆者；她要求一些热烈的痛快的生活；她热爱而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的，在一度吻了那个青年学生的富于诱惑的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家是大胆的。”可以说，丁玲是中国现代女作家中第一个深入到女性的心理，敢于以“子宫之笔”坦露性体验的作家，因而曾经被五四时期女作家悬置起来的性欲话语以前所未有的自白形式跃然纸上，使我们从中看到女性居于主体地位的权力作用。在莎菲女士灵与肉的激烈挣扎中，都市新女性一份理性自我的坚持，从性别政治的角度确立了本文的意义。
莎菲灵与肉（性、情、智）的挣扎是——“他，凌吉士，这样一个可鄙的人，吻我了！……在一个温润的软热的东西放在我脸上，我心中得到的是些什么呢？我不能像别的女人一样会晕倒在她那爱人的臂膀里！我是张大着眼睛望着他。我想：‘我胜利了！我胜利了！’因为他所以使我迷恋的那东西，在吻我时，我已知道是如何的滋味——我同时鄙夷我自己了！”“我就用所有的力量，来痛击我的心！为什么呢，给一个如此我看不起的男人接吻？既不爱他，还嘲笑他，又让他来拥抱？真的，单凭了一种骑士般的风度，就能使我堕落到如此地步么？”
于是，莎菲也逃亡了——“因为一番经历使我更陷到极深的悲境里去”，“我决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩”“悄悄地活下来，悄悄地死去”——这是女性在性爱中以主动的方式实现了自我坚持的胜利以后，一次拒绝堕落的理想主义者的逃亡。在这逃亡之前，她已经在具有美貌和高贵身份的男人面前作为一个解放的女性倨傲地站立起来，并且从世界观的高度对其言行进行了冷峻的审视和价值裁判。但是，旧中国半殖民地半封建的都市文明中金钱和肉欲市场的男性本质，决定了莎菲那样充满自尊的新女性只能以“我的生命只是我自己的玩品”拒绝做男人的玩品，以堕落的恋爱游戏方式守护住灵肉共造的女性自我。因此，女性要彻底摆脱做任何意义的玩品和堕落的处境，只有不顾一切地逃亡了。那“无人认识的地方”，显然指涉着都市社会之外悄然无寂的孤苦人生，因而丁玲的逃亡之笔还，凝聚着五四后解放的都市新女性深切的社会感伤和人生悲哀。这一切的一切都通过莎菲女士的日记绝叫出来。
丁玲的逃亡之笔还塑造了一系列逃亡之女的形象。梦珂从上海姑母家逃离是因为不愿成为表哥和图画教员澹明——两个男人间肉欲争猎的对象，但是她到了圆月剧社仍继续充当男性趣益主宰的纯肉感社会的玩品，倘若没有决心和胆量同那个社会彻底告离，她便只能逃亡到一已痛苦的隐忍里，在男人们欲望的满足和浅薄的快意里讨生存；看透了世界“根本就无所谓幸福”的阿毛姑娘和靠卖文为生且穷困无告的伊萨（《日》），都是比梦珂有胆量与人生诀别的女子，她们纷纷以自杀的方式从现存世界逃亡，是因为她们对沉在黑暗中的社会彻底的绝望；《小火轮》中的节大姐因为恋爱中被男性欺骗，在都市里再也“找不到位置容身”，于是不能不坐上小火轮（方舟？）向着乡土人生逃亡；《在暑假中》的几位信奉独身主义的女子不致遭遇节大姐那种来自男性堕落的欺骗，因为她们以对男性世界的全面拒绝，集体逃亡到的同性之恋的自我护卫中，庐隐笔下纯情的女儿国童话对于她们已经成为小女孩的读物，因为女儿们早已长大成人，同性高垒所筑成的只能是一个性成熟的女人国度，她们集聚在那个同性密封的小世界，以“搂抱住女友，互相给予一些含情的不正经的眼光”及“做得丝毫没有一丝不同于一对新婚夫妇所做的”变态性爱，抵御充斥着男性肉欲的都市社会的奸污。逃亡，确实成为女性在那个时代自我寻求、自我保护、自我解脱的最好方式。丁玲正是以逃亡之笔下的逃亡之女们达成她对社会的批判。
与丁玲同时走上文坛的白薇，首是是一个逃亡之女，然后才拿起了逃亡之笔。她有奇迹般地从家乡废厕的地下道逃婚的经历，而且为了抗拒封建铁律下强硬的父命，一直逃亡到日本，在异国的流浪中求生求学。这位逃亡之女旅日九年，在广泛学习了自然科学、哲学、佛学、美学之后，终于通过自习文学找到了能“刻出我的一切痛苦，刻出人类的痛苦”，“暴露压迫者的罪恶，给权势高贵的人们一点讨伐”（《我投到文学圈里的初衷》）的武器。性别的经历和经验决定了白薇拿起文学武器实现对“压迫者的罪恶”暴露和讨伐时，目标对准的是作为阳具象征的“幽灵塔”——话剧《打出幽灵塔》，以被污辱被损害的母女两代人对封建社会男权罪恶的反抗，实现了“恶魔死了，这世界是我们的了”的妇女理想，这之中付出的则是“‘死’，教我新生”的生命代价。然而，整个旧中国犹如被男权幽灵主宰的一座又高又大且推不倒的“幽灵塔”，所以长篇小说《炸弹与征鸟》中的姐妹余彬和余玥在革命中心武汉现成的社会角色是“交际花”。于是，余彬兴高采烈地做了“点缀这个革命舞台的花瓶”，不仅乐于接受和认同男权社会分派给女性的这一命定角色，还不断在情场操练自己玩弄男性的恋爱表演功夫，极尽全力“多玩些罗曼史”；余玥则与余彬保持着相当的距离，不廉价弥合自我追求与“花瓶”角色间的差异，时时留有一份反省、自重和矜持，在革命与恋爱之间她选择的是前者，因而把命运真诚地寄托在战场。小说结尾，两姐妹在异常纷乱复杂的社会背景下以如下的方式继续逃亡：余彬重复着古代女子换装的命运，以匿名式的木兰从军随北伐军出征，余玥则因为参加暗杀党的地下活动“潦倒在阴暗的蒸湿的牢房”。作为雄心勃勃（而非雌心勃勃）的炸弹和征鸟，两位余女士真正为革命爆炸了么远征了么——或者从“幽灵塔”逃亡了么？我们不得而知，只有一点是明了的：作为男权政治最高激烈形态的革命，要求向着它逃亡的女性站在性与主体分离的两个极端（“交际花”和“换装”正说明了这一点）。白薇以女性作家特有的洞察力，在她的逃亡之笔下揭示出了时代女性投身社会（革命）的真实处境。
在妇女逃亡的文学主题下，白薇的作品持有一种强烈的批判男性中心社会的战斗激情，能使人感到女性在生存苦难中坚守的人格力量。
看阮玲玉的自杀，我们要向男性中心丢炸弹，请封建势力上吊。
——《阮玲玉自杀的社会意识》
在这个老朽将死的社会里，男性中心色彩还浓厚的万恶社会中，女性是没有真相的。什么真相、假相、假到牺牲了女子一切的各色各相，全由社会、环境、男人、奖誉、毁谤或谣传去决定她们！……
然而，一个出走后又在前进的“娜拉”，她的真实是不能因毁谤和打击而消灭的。她不怕艰难，毒箭，山崩地裂地压碎；她不顾无谓的评价，不稀罕声名。她只抱着一颗鲜红热烈的向上的心，反抗一切使她及社会发展的障碍，要奋斗到底！
——《悲剧生涯·自序》
《悲剧生涯》是白薇1935年在重病的挣扎中完成的自传体长篇，真实地再现了她与诗人杨骚经过十年苦恋的磨难后叛逆的婚姻逃亡。大约十年后，女作家苏青的《结婚十年》继续了这一主题的女性书写，同样以长篇自传的小说形式揭示了新女性的婚姻逃亡。这是勾连着五四以来新女性（自由女性）反叛“父为女纲”的“胜利以后”，继续从“夫为妻纲”的女性角色中的逃亡。两支逃亡之笔下纯然女性话语的自陈，道出了那个时代原生态的女性体验和经验，使人看到的是不同时期妇女作为“第二性”进入婚姻家庭的共同本质处境。如果说《悲剧生涯》表达了作者要赶快变成“蛾”咬破婚姻之“茧”飞出去的女性痛悟，那么《结婚十年》中的“蛾”在领悟了“这个世界是男人的，只有男人可以享受爱”，“钱在男人手里，谁能禁止他们同时大量的或先后零碎的一个个买爱”之后咬破“茧”的逃亡，在作为姐妹篇的《续结婚十年》里则变成“我为什么要签这张离婚据”的自责，变成“早知道抛儿别女有如此难过，宁可挨在家里给折磨死了也罢”，“情愿男女不得平等、情愿女人做一世的家庭奴隶”的追悔。于是，苏青笔下作为女性逃亡象征的“蛾”，面临的是飞蛾扑火的命运——“假如葬身在火焰中，还算死得悲壮痛快”，“灼着而未死，损伤了翅膀，跌身在阴冷的角落里，独个子委委曲曲地受苦。”（《蛾》）到此，从“父为女纲”“夫为妻纲”中大逃亡的中国现代新女性，失落在从旧——新——旧的历史迷茫中。
她们的救赎之路在哪儿？
面对这个性别政治意义的文化难题，无论是握有逃亡之笔的女作家还是女作家握住的逃亡之笔，都不是神。
女性化与女国民化的文学分立
自从中国有了阶级的政党和阶级的革命，女性的文学书写便悄悄地出现两个世界的分立，即妇女意识为主导意识形态（民族意识、国家意识、政治意识、阶级意识）所统摄的女国民化的文学书写，超越主导意识形态并具有普遍意义和永恒价值的纯然女性化的文学书写。从某种意义上说，中国现代女性文学书写的历史，也是女性化与女国民化两种文学书写越来越明晰地走向分立的历史，这两种分立既表现在不同的书写个体之间，又表现在同一主体内部，构成了中国现代社会以来女性文学书写的一大特色（传统？）。
实际上，超越主导意识形态的纯然女性化的文学书写，是一种相对于以男性为中心的文化边缘的书写，由于她疏离或对峙于以男性政治为主导的权威意识神话，加之与处在动态结构中的男性政治相比单纯妇女政治（女性意识）内在的超稳态结构，决定了女性／边缘的文学书写意义的永恒（或殊途同归、遥相呼应）。就创作倾向而言，属于女性／边缘文学书写的中国现代女作家主要有冰心、庐隐、凌叔华、白薇、苏青、张爱玲和杨绛。比如鲁迅就在《中国新文学大系·小说二集序》中这样评价凌叔华：“她恰如冯沅君的大胆，敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性……这是好的，——使我们看见如冯沅君……所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂。”由于凌叔华擅长描写“宗法社会思想下的资产阶级的女性生活，资产阶级女性的病态，以及资产阶级的女性被旧礼教所损害的性爱的渴求，和资产阶级青年的堕落”，“表现她们的丑态和不堪的内里，以及她们的枯燥的灵魂”（钱杏邨《关于凌叔华创作的考察》），而且在她的描写和表现中始终“谨慎”又“适可而止”地与当时的主导意识形态保持距离，便自然而然落入女性／边缘的文学书写世界。她的那篇颇为著名的《绣枕》虽然是表现旧礼教所损害的资产阶级女性的不幸命运，却全不像冯沅君那般大胆越出女性／边缘的拘囿而为时代政治代言，因而小说中大小姐为了将自己嫁出去用了半年功夫绣的一对很精细的靠垫——光是那只鸟就用了三四十样线——被男人们肆意玷污和践踏的遭遇，作为女性命运的一种象征在近二十年之后又出现在张爱玲的小说《茉莉香片》中，构成女性／边缘文学书写具有永恒意义的殊途同归与遥相呼应。
一个绣的是荷花和翠鸟，那一个绣的是一只凤凰占在石山上。头一天，人家送给他们老爷，就放在客厅的椅子上，当晚便被吃醉了的客人吐脏了一大片，另一个给打牌的人挤掉在地上，便有人拿来当做脚蹈垫子用，好好的缎垫子，满是泥脚印。少爷看见就叫王二嫂捡了去，妈后来就和王二嫂要了来给我。那晚上，我拿回家来足足看了好一会儿子，真爱死人咧，那只凤凰尾巴就用了四十多样线。那翠鸟的眼睛望着池子里的小鱼儿真是绣活了，那眼睛真个发亮，不知用什么线绣的。”
大小姐听到这里忽然心中一动，小妞儿还往下说：
“真可惜，这样好看东西毁了。干妈前天见了我，教我剪去脏的地方，拿来缝一对枕头顶儿……”（凌叔华《绣枕》）
她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。
（张爱玲《茉莉香片》）
就这样，独立于主导意识形态之外的女性／边缘的文化审视角度，使二十年代的凌叔华和四十年代的张爱玲，几乎在同样的基点上——即把女性放在世俗人生此岸而不是理想世界彼岸，在认同其人性中七情六欲的某些合理性的同时审度与矫正存活在历史文化深处的男／女性别差异和失衡——还原了各种各样的关于女人的爱情、婚姻和家庭故事。当她们把历史——女人的经验转换成本文时，由于超越了动态结构中男性政治的统驭，固守的只是相对恒定的女性／边缘文化的体验和经验（或觉悟），因而摒除了观念阐释或说教的介入，呈现出女性存在的历史真实。凌叔华笔下为输牌当掉丈夫的衣服以示“五十块钱还输得起”的《太太》，怕在丈夫面前失宠而丢掉女人“明媒正娶”的寄生地位的《送车》，以聪明诡计的布置紧紧牵系住丈夫的《花之寺》和《女人》，在张爱玲《等》中已经对丈夫怀有二心的太太们那里，在《留情》中表面上做恩爱夫妻状暗地里却互相耍着心眼的米先生和姨太太敦凤那里，在《金锁记》为不失去“正头奶奶”的地位而用“黄金枷”锁住自己和儿女的曹七巧那里，在《倾城之恋》不是为爱情而是为谋生去结婚的白流苏那里，都可以找到某种女性存在本质的对应。也许就是因为这种女性／边缘文学书写意义的相对永恒性与普遍性，张爱玲能够在四十多年后的中国当代读者市场出人意外地走红。
女国民的文学书写，无疑是对中国妇女解放运动“各具国家之思想，以得自尽女国民之天职”传统的一种继承。与西方女权主义争取天赋男女平权的观念不同，中国妇女解放运动的先驱一开始就把女子求解放的目标设立在争做“女国民”的政治前提下，使这场关系到妇女命运的抗争深深植根于国家的社会／政治生活中，并且表现出与在民族／国家之中某些占统治地位的理性逻辑和本体价值的认同，因而中国女性的解放意识难以超然物外地坚持纯人学（人性）的立场，会不断自觉接受为男性政治所决定的国家意识的干扰和统驭。中国现代女作家中最能显示这种“自觉接受”特征的是丁玲。三十年代初，丁玲悄然收回了孤傲狂狷的莎菲女士进行自我审视和灵魂拷问的女性目光，把她的文学视线投向革命和大众。丁玲的研究资料表明，驱动她发生如此变化的是当时左翼作家联盟对“革命文学”和“普罗文艺”的倡导，以及丁玲的几位男性共产党人朋友胡也频、瞿秋白特别是冯雪峰的思想影响。比如冯雪峰曾向丁玲指出过莎菲是一个恋爱至上主义者，《莎菲女士的日记》作为文学的倾向是不好的，使当年“对他的言行，从来都是深信不疑的”丁玲虔诚地依照着这位理想男性偶像的期待去改变自我。于是，《韦护》以革命与恋爱对立模式的设计与小资产阶级恋爱至上主义划清了界线，标志着丁玲开始主动放弃纯然女性的立场以“女国民”的姿态进入文学书写，用茅盾的说法就是“那时中国文坛上要求比《莎菲女士的日记》更深刻更有社会意义的创作。中国的普罗革命文学运动正在勃发。丁玲自然不能长久站在空气之外……这小说是丁玲思想前进的第一步”（一九三三年《女作家丁玲》）。在《韦护》中，“丁玲企图描写她那已故的好朋友王剑虹女士的思想转变”，促使女主人公丽嘉超拔于爱情要“好好做出点事业”——从陷入爱情的女性到把爱情放在第二位革命放在第一位的女国民——的是离她而去的爱人韦护，这个对女人来说既自信又强有力的男人“经受了长时间的冲击，才找到了他的指南，他有了研究马克思列宁等人著作的趣味”，于是“在比他生命还坚实的意志里，渗入了一些别的东西，这是与他原来个性不相调和的，也就是与丽嘉的爱情不相调和的。”丽嘉倘若不服从并跟随韦护的革命选择，便意味着永远地失去他，这其实是一个女性作为被动对象服从和接受男性政治意志统驭的暗示，完全可以看作丁玲从女性——女国民文学书写的象喻。在女国民的文学书写中，女性的意识与意义再次消融在以男性为中心的国家和政治意识里，因而由丁玲分为之一和之二的《一九三○年春上海》。虽然仍在写小资产阶级知识分子，却以革命和不革命的截然划分规定了女性与男性形象塑造的正反方向，到了《田家冲》、《水》时丁玲的文学书写又在革命的意识里增加了大众的投影和份量——三小姐既是隐藏在冲里的地下革命者又是与幺妹一家情同手足并带给民众革命希望的人；水灾唤醒了受难的大众，使饥饿的奴隶们吼着生命的奔放，比水还凶猛地扑向统治者去讨回自己的劳动果实。正是因为这样的变化，冯雪峰对《水》有着极高的评价，认为它最高的价值是看到了大众的力量并相信他们的转变，茅盾则认为《水》“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命加恋爱’的公式已经被清算。”（同上）这之后，丁玲在国家／政治意识的统驭下以《某夜》《消息》等直接书写革命者的就义和大众对革命理解与向往，抗日战争的爆发又使她所坚持的女国民的文学书写进一步为民族／国家意识所统驭，写出了《一颗未出膛的枪弹》《压碎的心》等宣传抗日思想的作品。丁玲就是这样冷淡并放弃了以往创作中鲜明的女性意识和特征，消解了女性主义立场上批判的锋芒，在与男性为中心的社会／政治、民族／国家的理性逻辑和本体价值的认同中，成为一个革命现实主义的女国民作家。从此，给她带来荣誉并得到首肯的是女国民的文学书写——获斯大林文艺奖的《太阳照在桑干河上》，在这部长篇中，丁玲以对当时主导意识形态的无条件信奉和阐扬的责任感确立作品的中心思想，将人物的关系与冲突置放在阶级斗争的框架中，表现有变天思想的受苦农民如何在革命发展中成为新人。相比之下，女性的文学书写带给丁玲的则是被否定和被批判，这是众所周知的历史，无须再赘。
除了丁玲，走向或转向或坚持女国民文学书写的中国现代女作家有：萧红，冯铿，罗淑，白朗，葛琴等。这些女作家大都像丁玲一样，有投身革命或接近革命的经历。在对于女性曾经是“空白之页”的文学史上，葛琴留下的是《总退却》那样的雄化笔墨，白朗和草明留下的是《轮下》《绝地》那样的积极契合主导意识形态的政治神话，冯铿和罗淑留下的是《乐园的幻灭》《突变》《生人妻》那样的女性+斗士的革命与苦难民众的故事，萧红留下的是《生死场》和《呼兰河传》那样的深入时代潜流探讨国民灵魂的文学痛悟。
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