浮光掠影话长篇——2001年度长篇小说述略，本文主要内容关键词为：浮光掠影论文,长篇小说论文,长篇论文,年度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说，20世纪90年代长篇小说创作已成为独领风骚的、具有某种时代意义的文学现象， 那么，本世纪初的长篇创作仍然充当着领衔主演的重任。不过，对2001年度的长篇创作进行 “现实主义”的观照便会感受到：本年度的长篇有精品而无杰作，佳篇屡现而大制匮乏，至 于平庸之作恐怕也不在少数；尽管这样，本年度的长篇创作仍亮点频现，具有颇多的可圈可 点之处，而且无论是“承前”还是“启后”都显露出可持续发展的势头。有鉴于此，笔者就 所接触到的长篇作品作出一些“自以为是”的浮光掠影般的分类点击。
世情生态型创作平实沉稳的发展
无疑，本年度长篇创作份额最重、佳作纷出的是以个人化经验为创作资源和叙事动机的“ 世情生态”型作品。在我的意向中，“世情生态”小说看重的是城镇民间社会普通市民阶层 的世俗生活情状，表现的是三教九流的众生相和民间尘世的人情、世态、事理，其作品中人 物的公共活动领域和私人生活空间往往与政治权力话语有着若即若离的关系。质言之，“世 情生态”型既没有那种明显的“现代性”焦虑心态和求新索异的叙事冲动，也不主张承担“ 现实主义”式的沉重负载和理想主义的崇高情志，它的有关城镇民间社会的世情生态的构想 或多或少具有某种自然主义的审美本色和平民乌托邦色彩。
这类作品中颇有看头的计有王彪的《越跑越远》、陈世旭的《世纪神话》、黄蓓佳的《目 光一样透明》、张炜的《能不忆蜀葵》、蒋子龙的《空洞》、何顿的《荒芜之旅》、魏微的 《一个人的微山闸》、宁肯的《蒙面之城》、洪峰的《生死约会》、程青的《织网的蜘蛛》 、刘志钊的《物质生活》、朱文颖的《高跟鞋》等。《越跑越远》《世纪神话》《目光一样 透明》《空洞》都有比较明显的故事化文本形态，而且叙述单纯明净，语言感觉也较为到位 。如《越跑越远》叙写了一个老套的故事：穷书生（小镇上的高中生梓青）与女戏子（草台班子的女艺人红云）的情爱故事，整个故事情节的推演是由梓青从初谙“情事”而不谙“世事 ”直到最终的“不”谙“情事”而谙“世事”来完成的，其结局是年轻的梓青干脆“情事” 、“世事”两不“知”，放弃被录取去上大学的机会而“出家”（一种精神意义的）当“戏子 ”去了，因为对历尽“沧桑”的他来说，“人生如戏”本来就包含着禅机真言。一个老套的 故事在作者的创造性点化下却魅力俱生。这种“故事新编”得以成功的关键在于，对这种内 容和题材的把握王彪已得“鸳鸯蝴蝶派”的宗师张恨水的真传，但又少了些都市味而多了些 乡土气；在写实方式和描绘手法上他与老舍的《鼓书艺人》有某种神似之处。如果予以细究 ，这部小说的叙事略嫌拖沓，作品的情感格调也许是过于“软性”，总给人一种提不上劲的 感觉。《世纪神话》讲述的是一个商品经济“造神”时代的反神话的“神话”故事。小说通 过博物馆的研究人员方肃与几个女性的交往以及多次拜佛访寺的情节来编构故事框架，其中 讲述他在与一个叫“小玉”的冰清玉洁的姑娘的交往和对几位高僧的参拜中被点拨、触发了 久已封藏的悟性和本然的“慧根”，终于冲出了红尘滚滚中的万象诱惑而大彻大悟，从一个 以“欲望”为价值指向的“神话”中走向了另一个心诚则灵的“神话”境界。尽管方氏的“ 立地成佛”显得有些勉为其难，然而既然是个“世纪神话”，你就不妨作“神话”去理解。 至于《能不忆蜀葵》虽然也够得上是本年度水平线以上的作品，但就张炜本人而言，这部小 说并不能提供给读者多少新的阅读感受，除了那个异想天开、“胡”作“非”为的“艺术家 ”淳于阳立值得品味外，其余的如情态化叙事文体、“大地”意象（种有“蜀葵”之岛）、“ 母性”意识（陶陶姨妈）、回归“自然”的意念（淳于最终带着“蜀葵”画而逃逸)，都一如既 往。正如某些研究者所说的，作为一个颇有成就的作家来说，张炜面临着对以往的超越。
与上述作品不同，《荒芜之旅》《一个人的微山闸》《织网的蜘蛛》《生死约会》《高跟 鞋》等小说不讲究叙述的张弛有度和故事情节的圆融丰满，而是追求叙述的酣畅感和情节的 浑沌感。《荒芜之旅》与以往的何氏文本不同的是，这部小说不再是那种处在原始积累阶段 的城市无业游民、“不法”商贩进入社会主义市场经济的冒险史，而是一个虽然手持硕士学 位然而骨子里仍然是农民的叫张逊（类似于巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅或司汤达笔下的于连）的 书商对“城市”不可抑制的征服欲望。在何顿的笔下，人物的“粗鄙”的人生方式和尚未都 市化而处在“发展中”状态的内地城市的气息融合在一起而变得格外引人注目，一种新型世 俗化的“价值观”在世纪末中国的商业主义神话背景下显得尤为真实。在叙述方式上何顿的 套路也有所变化：第三人称外聚焦视点与第一人称内聚焦视点（张逊的日记）的交替组合，从 而形成具有某种准复调式的互文性文本，使这个“小城故事”的轮廓隐约可现而线索并不明 朗。不过，何顿式的那种不加掩饰的逼真性的言说体现在作品中的性描写上的确令人望而生 畏，另外，何顿的创作套路和叙事话语能否在新世纪有新的想法这或许是他应该考虑的问题 。与此相比，《一个人的微山闸》的叙事色调则显得纯净而明澈，作者以追忆似水年华般的 怀旧情调将松散的人生片段与各不相干的人物缀连在一起，这些连缀或长或短无一定规，但 由于始终保持着固定的“一个人”即叙述者“我”的视点，从而使小说具有回忆的、抒情的 韵味以及情调的统一，文本构思的聚焦点“微山闸”是故事的发生源，也是人物活动的主要 空间背景，那些或遥远或清晰的人物，那些被时代和社会忽略或掩盖着的生活意绪、人生片 断，那些或伤感或无奈的感触，都在写意化的水墨中点染成“一个人”的“微山闸”——一 幅永恒而独特的图影。作为长篇处女作，其从容不迫、平和闲淡的创作心态和娴熟雅致的叙 事技巧不能不令人赞叹。
公民叙事体的“问题”型作品风光再现
这类小说的特点是从“公民立场”以“忧患意识”来书写社会“公共生活领域”（与“世情 生态”型的明显对照）中，人们所关注的改革过程中的、牵涉到国计民生甚至整个社会生活 走向的体制性“问题”或现象，写实化的叙述策略和现实主义的责任感都表现得比较充分。 实际上，从“五四”到现在，“问题”小说的创作由来已久，争议不断。我以为，判断这类 小说优劣的关键就在于“问题”上。因为，小说创作究竟是为“问题”而创作，依凭“问题 ”来突出“题材”的价值而致胜，对“问题”处于一种被动呼应状态，作家以寻找和发现“ 问题”为创作的起点和艺术的归宿，并靠“问题”本身的吸引力来体现创作实绩；还是为艺 术“创造”来写“问题”，使文学创作不再匍匐于“问题”为媒介位和触发点，更需要对“ 问题”进行有价值的、合目的的艺术开掘，使“问题”拥有巨大的想象空间和理解空间，具 有多维度、多层次伸发的意义，或者说，类似于黑格尔所说的对“普遍性意蕴”的探索，这 种“普遍性意蕴”犹如艺术生命体内巨大的精神能源，它要求摒弃任何历史的速朽性现象， 临照更为广阔的时空并与一个长时段的精神价值相联系，能散发出恒久而强大的能量，这样 即使“问题”的表层意义过时了而“问题”的深层意义不会消失，文学作品因此也具备了持 久的艺术生命力。
本年度值得关注的这类作品有阎真的《沧浪之水》、柳建伟的《英雄时代》、王跃文的《 梅次故事》、刘醒龙的《痛失》、张欣的《浮华背后》、梁晓声的《红晕》、刘春来的《水 灾》、谭仲池的《打捞光明》等。其中尤以《沧浪之水》《英雄时代》《梅次故事》为其首 选，因为我从中分明感触到其人其作品已颇现“批判现实主义”之真味。读《沦浪之水》， 我领略了一种刻骨铭心的悲哀。“曾经沧海难为水”，当人必须“成人”时，我们从池大为 那里看到了“成人的过程”的淋漓尽致的呈现：在浊浪滔天的“沧浪之水”中池大为有过“ 人”之所以为人的艰苦卓绝的持守，其中也屡屡进行过“生存还是毁灭”的精神追问。然而 当他成为“厅长”或“成大器”后回头一看，所有这些都不过是西西弗斯式的作为。如果说 卡夫卡笔下从人到甲壳虫，异化仿佛成为人类普遍存在的状况，那么《沧浪之水》中的“ 成人的过程”既是人毋庸置疑的异化，又是被阎真所虚拟的所谓“相对主义的时代”的“成 人”的必要前提。这似乎是一个纠缠不清的悖论，人永远走不出悖论的泥沼。这种富于创意 的悖论正是《沧浪之水》高于其他的类似小说之所在。在这个意义上，我宁愿将其视为关于 “人”的寓言。当然，密不透风的叙述以及议论性话语对文本篇幅的过度性挤占，使文本显 得有些滞重，叙事缺乏张力和灵动。《英雄时代》讲述的是一个红色家族的故事。在以实用 主义为主题话语的时代，这个家族的第二代裂变出了两支：枭雄和英雄，而前者恰恰是顺“ 时”而生，后者偏偏是逆“势”而行，一个是手持哈佛MBA文凭的索罗斯的信徒，一个是怀 有报国忧民之志的理想主义的圣徒。作者通过两种精神信仰和价值理念的对话和碰撞，使作 品的主题结构和行进中的中国现实的深层存在实行了对位接轨。这种对位关系的确立，一方 面使作品自身打上了鲜明的“时代”烙印，同时也形象地诠释了“时代”的深层内涵。小说 体现出近年来少见的黄钟大吕般的气势和恢宏雄健的风采。然而与柳氏之前的《北方城郭》 相比，无论是精神品格还是艺术品位都显得稍逊一筹。《梅次故事》是《国画》的姊妹篇， 或者说“朱怀镜后传”。两部作品联袂而构成一幅完整的当代社会的人物工笔画。与《国画 》相比，《梅次故事》中的朱怀镜已不仅仅是“官场”人物，而是左右逢源于“官道”和“ 人道”、游刃有余在“宦海”和“人间”的哲人高手。这是一个做官为人的“素质”已全面 具备并得到良性发展的角色，世事的洞察、仕途的敏悟、人情的炼达，在他的身上达到了完 美的融合。对上流社会来说他无疑是一部形象的当代备忘录，于平民百姓而言他不啻为一本 通俗的现代启示录。在叙事风格上，王跃文与柳建伟相反相衬，前者精巧细腻，后者雄浑大 气。然而过度的精细一方面致使叙述患得患失给人一种文弱不禁之感，另一方面文本中水银 泻地般的繁杂的信息量又造成叙事话语过于平安，甚至不堪重负只能将就故事的编织而丢卸 了话语本身在叙事艺术中作为一种“有意味的形式”的审美增值功能。至于被花城出版社在 封面上称为“我国第一部省会城市市长创作的长篇小说”的《打捞光明》，尽管艺术上有其 不成熟之处，但作者对文学的执著和真诚，对艺术精益求精的追求，以及作品所体现出的创 作使命感与社会责任感，这一切都是弥足珍贵的。
历史叙事型长篇的坚韧前行
本年度历史小说的创作也接续上了上世纪90年代的旺盛的香火，经过“历史”的沧桑涛声 依 旧般的跨越到了新的世纪。显然，认定“一切历史都是当代史”是作家们的创作共识，问题 的实质在于，一方面是“当代”试图在历史之中索取什么，如何理解“历史”，同时更意味 着 “当代”的创作者们如何想象“历史”。因此，本年度的历史小说在创作呈现中同样牵涉到 历史资料与艺术真实、审美想象之间，正史与野史之间，雅文学与俗文学之间，认识功能与 审美欣赏、娱乐消遣之间等一系列关系的处置方式。雷达先生曾依据小说家在创作中对这些 关系的不同处置方式分列为“重文派”和“重史派”。
必须申明的是，历史小说对“历史”的叙述应该有“远”历史和“近”历史之分，所谓“ 远”即以往传统历史小说所述说中国现代史之前的“历史”，而“近”是指现代史以来的“ 历史”，其下限已延至“文革”时段。
在本年度的长篇历史叙事中，宗璞的《东藏记》与成一的《白银谷》堪称重量级的作品。 《东藏记》以西南联大的生活为其原型，讲述了抗战时期以孟弗之一家为中心、流寓大西南 的知识分子群体的动荡生活，并通过不温不火的娓娓述说方式于动荡生活中的家常语、平凡 事 中写出了流离之苦、生存之艰、亡国之痛，由此绘制出了国难当头之下中国知识分子的多色 调的人格景观。小说写得典雅蕴藉、精致大气，叙述从容委婉含蓄，于平易中现韵致见力度 ，其文本氛围足、诗意浓。但也正是那种古典主义式的高贵而优越的审美意识使作品隔了一 层似的，缺乏阅读的吸附力和感应力。《白银谷》写山西的一家票号，就此而言与邓九刚的 《大盛魁商号》有异曲同工之妙。其实，“晋商”作为一种悠久的并沉淀着厚实的晋文化基 质的历史现象，与长篇小说的创作特点本来就具有某种异质同构的“对话”关系，《白银谷 》的创作正好印证了这一点。成一作为创作功底深厚的实力派作家，其小说叙事的纯正、醇 厚、老到，以及故事情节和人物造型的圆熟、浑融，尤其令人称道。“重史派”的作品当推 唐浩明的《张之洞》、熊召政的《张居正·水龙吟》、毛守仁的《天穿》、蔡敦祺的《林则 徐》等，其中《张之洞》最为典型。唐氏的小说历来以史实的厚积、史识的深湛见长，历史 化的叙述、文学化的描绘、纪传性的结构以及史传式的人物是《张之洞》的创作表现本色， 应该说，这既是它的特点，在某种意义上也是它的短处。“重文派”的譬如高嵩的《马嵬驿 》、赵玫的《上官婉儿》基本上没有那种过于拘泥于史实的严谨、板滞之态，其文本叙述大 致处于只有“虚”的历史形态而无“实”的史实依据的状态，《马嵬驿》写的是“杨贵妃之 死”，但文本的主体部分定格在潼关失守到杨贵妃之死6天的事，并对此挥毫泼墨因“文” 而生“事”极尽渲染和虚构之能事，从而营造出具有浓郁悲剧氛围和挽歌情调的、如同作者 在其“后记”中所云的“心灵化戏剧”。
“另类”小说在变化中求发展
这里所标明的“另类”之义只能置放在本文设定的具体语境中来理解，换言之，“另类” 相对于、有异于上述被确认的三类，而且因为其“类”本身又包容着比较繁杂、难以明确概 括的类项。当然，“另类”小说中的一种具有“变体”性质的作品比较引人注目，其“变体 ”的指称意谓着这“类”小说偏重于在叙事“艺术”上的某种虽离“经”但不叛“道”的创 作倾向：大多数作品有“实验”的意味而无“先锋”的偏激。实际上，即便是这些“变体” 小说的出现，也不像上世纪80、90年代那样促成了“先锋”和“探索”的浪潮一波波奔涌， 而是波不起浪不掀，这一方面固然与“变体”小说为数不多有关，但我以为更重要的是人们 的创作理性和阅读理性业已成熟所致。
所谓“变体”具体说是指被叙事话语所呈现出来的、与经典化的“正体”有显明的“异变 ”含义的文本体式。在一些“变体”型小说的创作范例中，作家们通过对小说的文本体式的 隐喻性功能的强化，企求达到文本的“有意味的形式”与“内容”的“意味”之间的相促共 生。莫言的《檀香刑》是一部以“声音”为主导叙述体的作品，小说引入了民间说唱艺术形 式的“猫腔”作为叙述语言，正是这种特殊的叙述语言使文本充满了音乐感和创意性。所谓 “檀香刑”是中国古代一种极为酷烈的刑术，莫言将施刑的前后过程作为叙事中的所叙之“ 本事”，通过以“声音”为诉说语调的极致化的审美法则，在叙事上形成了某种既两极化或 双声复调又对流整合的艺术效果。当这种多媒体式的“有意味”的文本“形式”被推向极致 化后就在一个共同的溶化点上整合并重铸成巨大的能量和力度，贯透到作者在文本体式下预 设的“内容”的意义标度——对传统文化中的权力体系、伦理体系以及人的生命本源深刻的 质疑与反诘。刘震云的《一腔废话》、夏商的《全景图》、李洱的《花腔》、柯云路的《青 春狂》、海男的《勾引》、丁丽英的《时钟里的女人》等无非都是在文本体式的“有意味” 的“变”中谋求叙事“艺术”的魅力，甚至不惜以极端化的方式来获致“另类”式的创作话 语权，这也就是上述作品之所以能够被轻易地进行挑剔和诘疑的原因。
“变体”型之外的“另类”还有畅销书式的写作方式并雅“质”俗“构”或俗“质”雅“ 构”的作品。这类小说有美仑美奂的文学化包装，配置了大众化的母题形态，以各种变通性 和人情味来调制创作趣味，因而接受面广且阅读可行性强。毕淑敏的《血玲珑》、海岩的《 拿什么拯救你我的爱人》、王子君的《白太阳》、赵凝的《冷唇》都属其中的上乘之作。比 如 《血玲珑》正如其题名一样写得玲珑剔透、认真精致，其中商战、多角恋、情变、强暴、私 生子、高科技的医学实验等通俗畅销书中的基本故事构件将小说的故事情节编排得完美圆润 。由于这样的故事发生在当今社会的中产阶级生活圈内，而中产阶级的生活方式、人生态度 、精神情趣对于平民大众来说既具有示范、导向的功能又具有某种炫耀的作用，因此《血玲 珑》之类的作品更容易得到大众化读者的青睐。
西部小说的创作存在也是一个不可忽略的现象。严格地说，自上世纪80年代中期“西部文 学”的概念被正式提出后，西部小说的创作就不绝如缕地、顽执地表现着自己。西部小说由 于面临的是严酷的自然境况、艰难的生存条件和苛严的人文情境，因而极力倡扬坚忍、敬畏 、苦其心志而磨其心力的人格风范，强调人的血性和雄健，与此相应的是具有某种孤愤气质 的“硬汉子”形象的出现，并由“硬汉子”形象生发出沉雄、刚烈、粗犷的艺术风格和悲怆 、苍凉的悲剧性美学基调。所有的这些都可以从本年度的西部小说如红柯的《西去的骑手》 、雪漠的《大漠祭》（上海文化出版社2001年1月版）、王海的《老坟》中体认出品味到。
关于本年度的长篇小说创作，仅仅如此这般，泛泛而论，点到为止。
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