当代戏剧：时空交错和结构张力，本文主要内容关键词为：戏剧论文,当代论文,时空论文,结构论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从“一切存在的基本形式是空间和时间”（注：恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第三卷， 人民出版社1972年。）这一命题出发，戏剧的存在也是由时空对应的延续并存而构成其有机的外部联系的。传统的“情节剧”，遵循着时间的自然持续和与之对应的空间转换，按主人公经历的先后，来安排情节的开端、发展、高潮和结局。这之间虽然时有插叙、倒叙或情节“闪回”等叙述辅助，但其最基本的构架，则是一维的和顺序性的时空叙述，叙事的时间与空间在这里就等同于压缩了的故事时间和空间。然而，它缺乏时间的间断性，缺乏艺术应有的空间空白，缺乏因时空的分离、镶嵌、迭合所产生的戏剧“容积”，这种带有人为性、封闭性的时空方式迫使故事只能在一个叙事层面与水平发展，这就把生活限制在比较窄的范围之内了，而难于适应正在不停运动着的现在，更难于显示剧作家在这万花筒般的外部刺激下所激起的丰富复杂的感受和情感活动。
伴随着剧作者思维空间的拓展，以及剧作者对自然和现实生活的整体把握及自我意识的自觉与增强，戏剧便从一维的和顺序性的时空连接结构中解脱出来，出现了一个更吻合于现代剧作家艺术思维特征的时空结构方式——这就是时空颠倒、交叉、叠合的组合结构方式。戏剧的时空顺序不再是以人物经历的先后、自然的时空顺序来延续和转换，而是以人物或叙述者的活跃的意识活动、交错迭出的自由联想表现出时空的多层次变化和转折，人们把这称为戏剧的时空交错。
正如艾略特所说：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式，一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合成的内容和发觉。”（注：转引自宗白华《美从何处寻》，《美学散步》， 上海人民出版社1981年。）当戏剧家意识到生活内容并不完全像过去人们所理解的那样有序、单纯与透明时，时空交错的叙事结构也就应运而生。
如陈坪导演、兰州军区战斗话剧团演出的多场次话剧《未完成的攀登》：
序幕：金编剧、常导演告诉观众，此剧叙述的是八十年代一群大学生人生道路上跋涉、攀登、探索的故事。
第一段：华山道上。游人如潮。军医大学的学生们攀援登上。
常导演、金编剧向观众交代，每一段戏本应发生在校园里，此处颠倒，用的是时空交错的办法。
第二段：军医大学校园。学生们议论张华为抢救掏粪老农而献身意义何在？霍队长生硬地没收了同学们传看的《存在主义》、《弗洛伊德心理学》等书。
第三段：校园。袁真向新来的刘政委告状。
第四段：路奇家。路奇鼓动袁真与他一道出国，去寻找自己的价值。袁真不同意。
常导演、金编剧对袁真的行为进行评论。
第五段：华山道上发生游人滑坡的险情。大学生们奋力抢救。
常导演询问正在抢救伤员的袁真：此时此刻你是怎么想的？
第六段：校园里。袁真因为同学用了自己的洗衣粉，冷嘲热讽，出语伤人。
第七段：校园里。霍队长批评袁真。
常导演、金编剧对参加华山抢险的英雄在平日却难以逾越自己思想上的障碍发表评述。
第八段：华山道上。学生们忍饥挨饿地抬着伤员转移。
常导演、金编剧的评述。
第九段：校园里。被推举为张华式先进人物的杜华披露自己的私心，给了袁真极大的震动。
第十段：学校标本室。一位生前报国无门、死后留下遗体给学生当标本的女教师的事迹，深深地感动了袁真，她决心续写老师未完成的论文。
常导演、金编剧的评述。
第十一段：华山道上。艰难行进的同学终于把伤员抬下山。
第十二段：袁真、霍队长等重上华山，寻找心情迷乱的路奇。
尾声：常导演、金编剧对年轻的大学生们的祝愿。
编剧张即黄、傅超、赵玉林说：“我们构思《攀登》一剧的结构时，决定设置两条贯穿线——一条是‘华山抢险’，一条是‘校园生活’；一条在山上，一条在山下。让戏沿着这两条贯穿线，以‘时空交错’的舞台表现形式同步进行。”（注：张即黄、傅超、赵玉林：《浅谈话剧创作的新观念——〈未完成的攀登〉创作随感》，载《解放军文艺》，1985年第2期。）编导者采用的是双重的双线交错的时空结构：一是华山抢险的英雄壮举与学校平凡生活场景的交错；一是华山道上与校园内学生的所作所为与常导演、金编剧的议论相交错。编导者不拘于华山抢险的真人真事，不满足于学生们豪气冲天的外部行为，而是从多姿多彩的军校生活中截取几个情趣盎然、内涵丰富的场景，让大学生们在华山抢险一天的行为与他们在学校里近一年的生活交错起来，帮助观众更深地了解这群年轻学子的日常经历与生活冲突，力求从更深更广的角度去探究英雄之所以成为英雄的复杂因由。编导者以一种复杂多维的时空结构，来把握和表现复杂的社会生活，来揭示现代人复杂的生活感受与复杂的思想意识。
显然，戏剧家眼中的世界并不等于物质世界，而是物质世界和剧作家精神世界经过整合而重新建构的整合体。在剧作者对物质世界的感知过程中，主体的心理建构是使主客体重新整合的中介，因此，感知和情感的活动方式必然地要体现在作品这一整合体的外部结构中。而感知和情感活动并不受规则的支配，“精婺八极，心游万仞”，（注：陆机：《文赋》，《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年。）它可以轻易地从一个意念跳到另一个意念，出现的意象会突然中断，现在的、过去的、耳闻目睹的、记忆之中的，还有幻象、梦境，一经触发点拨，就会立即闪过脑际，沿着创作主体自由联想的轨迹，非因果地交错迭出。这种活动的方式既是形式，也是内容，一旦创作主体强调主观性的抒写，这种内心活动状态便自然地会通过一种同构对应的外化形态显示出来。而戏剧的时空交错恰恰在外部组合上吻合了这样的内心活动状态。所以像《屋外有热流》这样的剧作就非得用交错时空不可，作者以时间顺序的错位和空间的灵活扩展，创造了一种自由的结构形式；更重要的是，作者在创作这一作品时，他们自由的内心活动也绝不是有次序的时空把握。高行健的《绝对信号》似乎只是以一种平淡语调，客观描述一节守车上发生的简单故事。但其实，外在行为只构成一个主干，在主干周围衍生出无数的枝桠。这些枝桠便是人物被外部现实所诱发的内心活动。小号、黑子的回忆，密蜂姑娘、黑子、小号的想象，黑子与密蜂、车匪与黑子、车长与车匪的内心交流，同现实场景彼此渗透，把复杂的人物意识同外部动作紧密地结合起来。不仅表现角色在某一特定时刻的具体生活内容，而且表现在他心头飞掠而逝的思绪与心象，强调过去经验对现在行为的影响以及两者的有机统一。现实时间与心理时间互相渗透，现实图像与心理图像交替出现，使全剧形成多层次的时空结构；表现出一种在复杂认识的基础上把握人及其周围环境的能力。《绝对信号》之影响，也在于时空交错的组合结构比传统的情节剧结构更吻合剧作者的高度的复合感觉能力。
当代戏剧时空交错的结构扩大了戏剧的内在张力。戏剧结构的内在张力，就是聚集与排斥、偏离与回归、扩张与收缩、持续与中断的对立统一关系。戏剧就依靠这样的结构内在张力，把不同时空的画面、不同人物的不同情绪、意念和行为方式组合成整体，从而给观众一种在相互对抗力作用下的动态平衡感。当然，任何结构精妙的戏剧都有这股内在张力，但维系和造成这股张力的方式则是各有蹊径。戏剧的时空交错显然显露出追求更有活力、更具弹性、更富于强度的结构张力趋势，但在它打破了传统戏剧靠情节结构来维系结构张力后，就得有其他的艺术方式来维系戏剧的结构，保证戏剧的内在张力。就当代戏剧现状看，有以下常见的几种方式。
1. 以“框架”美学控制着似松散的艺术断面
往往是这样，散漫无序的生活现象，一旦赋予其一个“框架”，就会产生一种聚集与排斥、扩张与收缩的对立，而同时又会显示出生活自身的整一性。这里，“框架”的的作用在于，它将生活的本来风貌置于美学控制之中，与生活拉开距离，使之成为一个在结构上富有相互矛盾因素存在的自给自足的艺术整体。在时空交错的当代戏剧中，采用“框架”美学控制来获得戏剧结构的内在张力，是个较普遍的美学现象。苏雷的《疯狂过年车》，写的是一列由首都发出的特别快车上发生的事，单个地看，并无什么特别的联系，凑合在一起只是缘于偶然。擅于与乘客谈心的新婚燕尔的乘务员齐膘、王燕，赌博成癖、玩世不恭的赌鬼白板、么鸡，财大气粗的个体老板马达飞，舍身救火但饱经沧桑的英雄魏华及她的丈夫沈梦游，忠于职守任劳任怨的列车长，绑架案的当事人陈龙、崔金海，每个人都有自己的故事，几乎不构成对立和冲突，然而剧作家把这一切置于旧历除夕夜，搁在一节特别快车的车厢这一狭小的空间内，以时间框架和空间框架的结合，控制了现代人芸芸生活的众生相，形成了一个既散乱又凝聚的艺术整体。当代时空交错组合结构的戏剧，往往喜欢将故事背景置于一条街、一个院子、一节车厢、一间木屋甚至是一张床，从形式上说，正是要以此来做为美学的控制“框架”。
与苏雷戏剧不相同的是还有一些戏剧采取不易察觉的“框架”形式，框架构建在戏剧的深层结构里，这种“框架”即“内框架”。高行健的《绝对信号》即是一例。
《绝对信号》的故事当属简单，是一个写青年人的戏，作者着力描写象黑子一类的青年人从几乎失足到重新担负起保卫列车安全的责任、重新获得做人权利的人生历程。然而，这一故事，由于被剧作者打乱了时空，采取了时空交错的组合结构，让现在、过去、幻觉交替叠现，从而具有了较丰富深刻的人生内涵。这里，剧作是用“内框架”的形式来控制戏剧的多重时空。现实时空中正在发生的事、过去发生过的事，以及外化人物想象之中的、但实际上并没有发生的事，是通过剧作者向剧中人物内心世界的透视，在舞台上一再呈现出黑子、小号、蜜蜂的回忆和想象、现实时空叠化和交错的场面，促使戏剧“内框架”人的心理流程来网络牵引，使得各个局部的关系在一个更加统一的控制中聚集起来，保证戏剧结构的内在张力。
2.借用蒙太奇手法以组合起对比性的艺术场景
蒙太奇的意义不言而喻，原是指电影的一种艺术表现形式和方法，即按照编导者的创作意图，将各种镜头有机地衔接和组织起来，并以各个镜头中的动态效果和内在逻辑联系，构成一个富于运动感的有机艺术整体。当代很多戏剧作品，就是借用这种镜头组接法，来结构交错不定的时空，通过对比性的生活断面的蒙太奇组接，获得戏剧艺术的内在张力。
王晓鹰执导的法国现代戏剧《浴血美人》（原名《艾丝倍塔》），剧情主要建立在对过去的事情的叙述上，因此那个以“残破但坚实的古堡”为整体造型形象的布景结构，并没有确切的环境规定性和严整的现实逻辑意义，戏剧时空始终在回忆与现实、客观与主观之间穿梭往返，而且大多数情况下都是几种时空形态混杂为一体。演出没有闭幕，没有“切光”，剧中人物艾丝倍塔从头到尾没有下场，她的动作和情感也始终保持着毫不间断的连续性。在这样的演出中，无论是对表面的戏剧情节的叙述性铺排还是对深层的情感内容的象征性表达，都显而易见地与建立在镜头内部物质现实性和造型完整性基础上的蒙太奇有关。
由查丽芳导演的《死水微澜》，通过蒙太奇手法获得高度的舞台时空自由。如丢了女儿的顾天成气急交加病倒在地，钟么嫂要用洋药为其治病，此时后面的高平台上出现了四个乡民，一会儿说顾天成是被女鬼缠身，无法以药物救治，一会儿说洋药有毒，况且洋鬼子自己就是“鬼”，焉能驱鬼？总之吃洋药非但不能治病且必死无疑。当顾天成服洋药当场病除后，四人又说‘鬼才相信是洋药治好的’并扬长而去，在这其间钟么嫂一边做救治顾天成的动作，一边面向观众与那四个人对话、问答、争辩。与这种处理颇为相似的是在“青羊宫花会”中，罗德生和邓么姑毫无顾忌地相互亲热，后面的平台上又出现四个手执民间玩具“风吹吹”的妇女，指手划脚地做着议论讥笑状。显然，“吃药”、“青羊宫花会”这样的场面里时空逻辑已完全不再具备现实性，而是处于不同时空概念中的演出形象，以蒙太奇结构法，将非连续的、对比性场景，在一个不切割的舞台空间和一段不间断的舞台时间里被重合、叠加成一个有机整体，在相互矛盾的两力作用下产生结构的内在张力。
3.设置贯穿道具以串通时空交错画面
“贯穿道具”是戏剧理论概念的明显标示，从某种意义上说，它是结构的技巧手段。时空交错的戏剧，往往设置“贯穿道具”的结构因素，作为散乱的时空画面的焦距，使交错的时空结构既有所偏离而又达到回归，既似松散却又是聚集。在当代戏剧领域，不少剧作者喜欢用某一首诗的固定出现形成“贯穿道具”的作用。在被认为是“载歌载舞，旋转多变”的《桑树坪纪事》中，反复回响着那支深重的歌，来联结戏剧表现的人物命运：
中华曾在黄土地上降生，
这里繁衍了东方巨龙的传人。
大禹的足迹曾经布满了这里，
武王的战车曾在这里奔腾。
……
委婉悲怆的旋律，大片倾斜的黄土地背景，步履滞涩的麦客以及临终场前后村民们唱的那首凄楚的民歌，有力地渲染了凝固、深远的西部风采，恰到好处地凸现了“桑树坪”主题的内在节奏。在歌舞音乐故事剧《搭错车》中，《酒干倘卖无》、《是否》、《一样的月光》来统一错乱复杂的心理时空，这里，诗歌不仅承担起表现故事和创造形象的任务，而且在间续的情境更迭中，发挥着升华悲剧题旨的作用。而《黑骏马》中那支古老的蒙古民歌的每一次延伸，都带出时空的交错变化。也许是诗、歌的反复吟唱具有“使意识不断地回到同一主题”（注：帕克：《美学原理》，第179页。）的美学功能，所以由一首诗或一首歌来贯穿交错时空的戏剧，总给人特别感到一种形散而神一的结构性质，而有了结构的内在张力。
不惟如此，“贯穿道具”还体现为某一具体的物件或事象。例如《街上流行红裙子》中的“红裙子”，《狗儿爷涅槃》中反复呈现的“门楼”，《鸟人》中的“鸟”，既是该剧意象化的意义承载，又是联结时空的具体手段。李亭编剧、卢昂导演的小剧场戏剧《船过三峡》，象征着爱情的“红帆船”贯穿始终，强化了诗的意境。从男女主人公各自苦苦思念、寻找“红帆船”，到二人团圆时得到山区学生奉送的根雕“红帆船”，到全剧高潮江中婚礼时出现的巨大的红帆船，使全剧表达对爱情和理想的追求连成一气。郭小男根据意大利剧作家创作的《开放夫妻》，巧妙地利用一条白色床单作为贯穿全剧的道具，并赋予这条床单在多时空境况下的象征意义：床、性生活、夫妻间的情感碰撞、婚姻危机、人的责任感与本能之间的冲突。在《大西洋电话》、《热线电话》等剧中，“电话”也成了时空患通的“贯穿道具”。王建平编剧的《大西洋电话》，里面写了一个人，从头到尾接了好几个电话。在这个全剧出场人物只有一个的剧作中，女主人公丁玫与未出场人物的交流，是通过电话这一“贯穿道具”表现出来的。无疑，剧中50个电话，把不同时空中发生的事情自然地联结在一起。王承刚、蔡伟编剧的《热线电话》，由苏琴和江远主持的“情感世界热线电话”播音室，就自然成了连接各个时空的区域，播音室的前后左右皆是展开剧情的各个演区，现实生活中的喜怒哀乐将在这儿汇集并散射出来，充分显示了交错时空的结构张力。
4.选择叙事观点以达到多样化时空的统一
在当代戏剧的时空交错中，还可以发现一些戏剧并没有显眼的形式框架的控制，也不借用蒙太奇或设立贯穿道具，但它依然不失为一个有机统一的艺术整体。这样的戏剧的结构内在张力，依赖的是剧作家选择的有效的叙事观点。
戏剧的叙事观点实际上又被称为戏剧的观察点或视点，从叙述者与故事的关系来说，即谁在看，谁在说，由谁来充当戏剧内容的叙述者。珀西·卢鲍克曾经说过：“观点起着决定性的作用——所谓观点即叙述者与他所讲的故事之间的关系。”（注：转引自乔纳森·雷班：《现代小说写作技巧》，第13页。）
空政话剧团演出的《周郎拜帅》，全剧是由某一角色（孙权）叙述的，然而演出中一再呈现周瑜的幻觉，以及他的本我与另一自我的内心搏斗，选择的是一种“跳跃式”的叙事视点。孙权的视点、周瑜的视点、内心的视点交替在戏剧中出现，戏剧时空伴随着视点的变换而变换。这样，戏剧所容纳的就不仅是一个叙述者的所见所闻所感，而是几个主要人物放射出来的多维性的现实和意识的组合，而这种组合又凭着一个大于人物的“孙权”的叙事观点加以控制，对人物“时而严加看管，时而放任自流”。（注：【英】福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年。）总政话剧团的《朱德军长》也采用了“跳跃式”的视点。全剧是由一对当代男女青年参观军事博物馆南昌起义的群雕引发的，也即是说，这是当代青年眼中的历史。但剧中却出现朱德队伍中的老伙夫做梦的场景。编导者不加思索地授权给他们，使他们获得了一对能穿透任何人、包括死者心灵的“神眼”，将人物隐秘的内心活动，毫无疑义地纳入到一个透明如洗的世界。
锦云的《狗儿爷涅槃》则采取“同时观察”的结构手法。作品的叙述者等于作品人物，主人公狗儿爷一生的遭际是通过他自身的回忆而为人所知的，这是“自知视点”。剧作将故事投射到人物的意识中来表现，幕启时，从黑暗中火柴闪烁的光点，打开狗儿爷的心扉，将观众带入人物的心灵世界；解放后，买地、哭坟、与祁永年鬼魂的三次较量，都努力突出对狗儿爷失态的心灵造像，获得强烈的情绪感染。显然，该剧以一个视点交融着往事和现在两条时间线索，让交错的时空围绕着狗儿爷的内心活动而展示出来，从而为现实世界的再现和精神世界的表现提供了一种更为广阔的基地。