作者、主体的能动性与剩余快感，本文主要内容关键词为：能动性论文,快感论文,剩余论文,主体论文,作者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2009)04-0048-10
一、“作者”概说
所谓作者，在文学批评中一般指那些根据自己的生活经历和思想感情创作出文学作品的人。这是阿布拉姆斯在其权威的《文学术语辞典》(1999)中按照常识给出的定义。但阿布拉姆斯紧接着指出，这一基于常识的作者概念在1960年代受到了来自结构主义与后结构主义理论的挑战。由于结构主义与后结构主义拒绝将主体或个人当作作品意义的最后来源，“作者”也就成为一种交织着各种文化符号与社会关系网络的“空间”：“作者被说成是文本的产物而非文本的生产者；即被描述成为一种在文本语言作用下的‘结果’或‘功能’。”(Abrams，1999：14—15)按照这种表述，作者由传统文学批评中的个人转化为某种社会文化的建构过程，成为各种社会力量和话语实践构成的“场域”。
引发作者概念由实体转换为空间的是1960年代前后崛起的三位法国理论家：巴特、福柯、德里达。巴特在《作者之死》中说，写作“消灭”了作者的声音，并取消了作者的原创性。写作是“中性的、组合的、不透明的空间，我们的主体在其中滑脱了。写作又是否定的空间，其中所有的身份都丧失了”。从这个意义上说，作者不再是一个有血有肉的活生生的个人。巴特认为，在文学作品中，“是语言，而非作者，在说话”。如果说作者真有什么作用，他充其量不过是一部“大辞典”。(Barthes，1995：125—28)
巴特判定“作者之死”是有历史依据的，他提及作者概念产生和发展的历程。巴特说：“作者是一个现代人物，是我们社会的产物；它产生于中世纪、英国经验主义、法国理性主义以及摄政时期对个人的信仰。”遗憾的是巴特并没有就这一出色论题作进一步探讨，但这一历史维度得到了福柯的认同。福柯并没有简单地取消作者的存在，而是把他看作特定历史时期某种思想文化的建构。因此福柯把作者定义为“一种话语功能”，(Foucault，1995：235)也就是说，在某一历史时期或社会结构中已经存在的思想观念或话语模式需要一类我们称之为作者的人物存在。文学话语系统要求作者是其作品的拥有者，反映了著作权的概念。西方“作者”概念主要产生于18世纪，是福柯在《词与物》中所说的那种与“人”、“文学性”这些概念类似的“差异性”的概念。(Foucault，1970：50)因为在17世纪以后，随着自然科学的兴起，人们对事物间类比的兴趣让位于对事物间差异的兴趣。人们开始关注事物的特殊性，即与其他事物的差别。实际上这是资本主义市场经济、法律以及个人主义意识形态的产物。从这个意义上说，作者是某种社会结构的功能和结果。
因此我们可以将作者理解为一种建构。巴特视之为语言建构，福柯视之为历史建构。那么按照这种逻辑，脱离语言与历史的社会文化建构讨论作者便没有意义。作者之所以存在，是因为某种特定的历史时刻，话语系统把作者和文学作品联系了起来。从实际生活中看，作者的生活之所以引起广大读者的兴趣，也是因为他的作品。作品点亮了作者的生命之光，作者因为作品回到这个世界之中。这样说有些类似尼采的“永恒轮回”概念，德里达正是从“永恒轮回”的角度看待作者。德里达的论文《在作品中聆听作者的生活：尼采教学与名字的政治》虽不如巴特和福柯的文章那样轰动，但也经常被人引用。德里达提出了一种作品与作者的“辩证法”：在作品之前，作者不为人知，处于“死亡”状态。在作品之后，作者的生活，特别是伟大作者的每一生活细节都显示出重要性。作者在作品之后“诞生”，具有“死亡”与“复活”的双重特性。简单说，作品使作者生命化，也使作者的生平文本化，作品是作者的“前言”。德里达以尼采为例：尼采的作品在“讲述他的生活”，他的作品是他生命的“储蓄”。一个本真的尼采，一个原有的、事先存在的尼采“仅仅是一种偏见”。我们记得德里达的名言：文本之外别无他物。那么作者概念也遵循着同样的逻辑：不仅作品之外没有作者，而且作者还是作品的“延伸”。德里达这样评论尼采：“在他的名字中他延伸了他自己。”德里达关于作品与作者的辩证法不仅继承了巴特关于作者是语言建构的观点，而且更进一步，把作者生活本身也理解为这一建构的产物。作者是文本的“叙事”，每一个作者都是其作品的“遗腹子”。(Derrida:8—12)
以上三位理论家颠覆了传统的作者观念。虽然此前T.S.艾略特、比尔兹利和维姆萨特以及更早的巴赫金等对作者的作用、作者的意图和作者与他者的关系都有过精彩论述，但是巴特、福柯、德里达使作者问题具备了空前的理论深度。那么他们关于作者之死、作者的历史性、作者的轮回这些观点的理论依据是什么？他们根据什么样的哲学、语言学、心理学理论将作者概念推演到这样一个极端？在他们之后，我们是否还有重新理解作者概念的空间？在回答这些问题之前，我们需要先对文学批评史上的各种作者观念以及相关的主体概念作一个简单回顾。通过梳理作者观念在历史上的发展演变，我们可以理解这些理论家的承前启后的作用，同时也为我们超越后结构主义，进一步理解作者提供可能。
二、自我/面具概念与文学批评中的修辞学作者
在古代希腊和罗马，作为作品意义之终极根源的作者并不存在，作者对于作品的作用完全不像今天这样突出且至关重要，作者与作品的联系还没有在特殊的话语体系中建立起来。虽然有些批评家如阿布拉姆斯对这一看法持怀疑态度，但总的说来，把作者看成是神的代言人在古代希腊十分普遍，我们熟悉的荷马史诗就是典型的例子。我们看到荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》中都频繁地祈求神的灵感。在《伊利亚特》的开篇有这样的句子：“歌唱吧，女神，唱出阿喀琉斯的愤怒。”《奥德赛》则更为明显：“在我心中歌唱吧，缪斯，通过我讲出那个全能之人的故事。”古代人认为，艺术这类事情由缪斯掌管，艺术创作远非人力所及，所以荷马史诗中所传达的思想和信息来源于神，而非“作者”。柏拉图的对话《伊安篇》对这一思想作出了理论概括。伊安是个唱诗人，在诗歌朗诵比赛中获得大奖，得意洋洋。他在归途中遇见苏格拉底，经过一番巧妙的逻辑推演，苏格拉底最终说服伊安，他的灵感和成就均来自神灵。神性就像是一块“赫拉克勒斯”磁石，诗人、唱诗人、听众不过是挂在磁石下面的一连串“铁环”。神性就像磁力一样发散，把灵感传递给旁人。伊安和所有其他“诗人”一样，“并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话”；“神……用他们作代言人”。(朱光潜：9—10)
荷马史诗和柏拉图的例子清楚地说明大多数古代人如何看待“作者”。我们今天所理解的、作为创造性天才的作者并不是流行观念。当然对于这样一种看法，如上文所提及，有些学者持保留意见。阿布拉姆斯在《什么是人文主义文学批评？》一文中认为，所谓后结构主义关于作者之死的言论只是一种认知模式，并不能完全说明文学史上的全部事实。即使在古代，比如维吉尔与贺拉斯的时代，诗人仍然“要为他们的题材、形式和品质负责”。贺拉斯在《诗艺》中提出诗人必须训练自己以成为语言和诗艺的主宰。可见，这种人文主义视角与后结构主义是完全对立的，而且有自己的历史依据：“我们在亚里士多德的《诗学》、朗吉努斯的崇高风格论和其他古典作家对修辞的论述中都可以发现这种认知模式，以及类似的关于文学作者的角色的观念。”(Abrams，1995：23—24)其他批评家也指出，在柏拉图、朗吉努斯时代甚至以前，关于“文学创作的‘技术’理论”就已经十分流行，我们甚至可以发现古代许多关于创作技巧的“手册”(Technical “how-to” manuals)。这些手册补充说明了朗吉努斯的信念：“艺术天才”并非全部是先天的；特别是在风格和语言技巧方面，诗艺是“可以传授的”。(Mitscherling，et al：27—29)
关于阿布拉姆斯以及其他批评家所论述的“修辞学”作者的问题，我们在后面还要详加讨论。在这里我们仅指出，既然他把作者的“生与死”理解为两种“认知模式”或“范型”(paradigm)，那么对这些“认知模式”本身的探讨就具有重要意义。实际上“认知模式”概念本身就具有十分激进的后结构主义色彩，与福柯的“知识型构”(episteme)有异曲同工之处。库恩在《科学革命的结构》(1962)一书中提出“范型”说，我们可以看出它与福柯的联系。所以关注“认知模式”对概念的塑造作用，正是福柯的思想方法：通过探讨“知识型构”梳理各种观念的起源、发展和演变，这类似思想观念的“考古学”。
因此，考察作者观念的历史演变，并研究它与“个人”概念的关系，是理解作者问题的有效途径之一。首先我们看一下个人这个概念。个人这个词源于拉丁语persona，意思是“面具”或通过面具发出的声音效果。persona这个词我们今天在戏剧领域还在使用，意指戏剧人物，即舞台上的角色。所以，历史上人的第一个“身份”是面具，人并不具备我们今天所理解的先验本质。人只有站在舞台上，戴上面具才能说话。因此，柏拉图关于人是神的“代言人”的观点并非不可思议。在当时戏剧风行的时代，把人理解为某种角色并不奇怪。崇尚希腊文化的王尔德说，给人一副面具，他就能告诉你真相。这和我们今天在私有财产和个人主义盛行的年代把人理解为个体存在一样，都是某种思维定式所决定的。
法国社会学家马歇尔·莫斯早在1930年代就指出，“人的观念”或“自我的观念”在西方是逐步产生并经过许多个世纪才发展成熟的。(Mauss:59)在其著名的《社会学与心理学论文集》(1938)中，莫斯以大量的历史事实证明，“自我范畴”、“对自我的膜拜”是一个“多么晚近”的社会现象。(Mauss:62)莫斯给出了一个“个人”诞生的路线图：“从化妆假面到面具，从角色到人、名字、个人，从个人到形而上学价值和族群价值，从道德意识到神性存在，由此到基本的思想和行动模式，这就是我们所涵盖的路线。”(Mauss:90)
我们今天奉为常识的作者概念就是建立在这样一个个人概念基础之上的。从莫斯的研究中我们可以看出，这个个人概念在中世纪开始萌芽，基督教祈祷和忏悔的日常生活实践开启了个人的自我意识，人因此需要为自己的行为和思想承担责任。而这种独立的自我意识反映在哲学领域，就是笛卡尔的个人理性和休谟的个人感觉观念。到康德的“先经验综合”，人的概念上升到如何认识世界的能力的问题。经过19世纪欧洲浪漫主义运动，个人主义思想传导到文艺领域，个人的情感作用被无限夸大，个人的才能被认定为文艺创作的源泉。柏拉图关于神传导灵感的作者概念被替换为个人灵感的作者概念。这种个人灵感说经过大量的创作实践和批评实践，使天才作者的形象深入人心，逐渐成为人们的常识。批评家的职责就是去努力发掘作者的意图，以期对作品有更好的阐释。普通读者更是愿意相信有关作者的种种神奇的传说。英国诗人柯尔律治吸食鸦片之后在半睡半醒状态下创作《忽必烈汗》的掌故广为流传，而客人的敲门声惊醒了诗人的睡梦，致使诗篇成为未完成杰作，不知让多少读者为此扼腕叹息。
在文学批评领域，天才作者观念在20世纪演化为有关道德情操的“真诚”(sincerity)概念。作品之所以伟大，是因为诗人有一颗高尚的心灵。但丁的诗篇发自他的内心深处，所以如此感人。在这方面，美国批评家莱昂内尔·特里林的《真诚与真实》(1972)是代表作。在这部讲演集中，特里林探讨了18世纪以来西方文明中的“道德自我”观念。实际上对这种真诚自我与文艺作品的密切关系，我国读者并不陌生。在1950-1970年代中国文艺界十分流行的名言警句诸如“风格就是人”(布封)、文学是“生活的教科书”(车尔尼雪夫斯基)、作家是“人类灵魂的工程师”(斯大林)等等，就是肯定天才作者和真诚自我的观念。虽然这些口号分别来自法国、俄国和前苏联，但与上述“道德自我”的观念异曲同工，都是本质主义自我观念的理想主义表述。它们影响广泛，深入人心。
然而，将天才作者概念作为主要的批评视角，或者说把作者的思想感情等同于作品中所表达的思想感情，在批评实践中有很多困难。其中最大的难点就是，古往今来有许多优秀的作者言行不一，作者的思想感情与其作品并不统一。在作品中，作者可以表现出崇高伟大的风范，而在实际生活中这个作者却可能蝇营狗苟甚至是卑鄙小人。我们熟悉的英国作家培根就是其中一个。多少年来，培根的散文风行于世，感人至深。作品中所呈现出的那个作者不仅深刻、睿智，而且品德高尚，趣味纯粹。然而在实际生活中培根却是一个不惜一切手段追逐名利的“小人”，把朋友和婚姻当作谋取财富和政治资源的手段。这种反差让喜爱培根作品的读者难以接受。中国古代的散文家韩愈也同样具有这种思想品格的二重性，他的散文艺术和行为方式均堪比培根。
实际上早在文艺复兴后期，对人的“内在统一性”的普遍质疑就已经存在。这些人被称作“怀疑论者”，其代表人物有蒙田和帕斯卡尔。蒙田曾经这样解释他作品中各种自相矛盾的思想：“我完全不能使我的主题固定不变。……我把这种情况看作常态。”“我当下就在改变，这并非偶然为之，而是有意为之。”不仅如此，蒙田还把自己的作品看作是“一种庞杂的、变化无常的……矛盾思想的记录”，他说“我的确时时刻刻都与自己相矛盾”。(Burke，1995：309)这里我们可以看出，蒙田并没有把自己看作是一个完整统一的主体，他的作品也没有蕴含着一个天衣无缝的思想体系。相反，作者坦承自己无法克服思想的矛盾性，而且“时时刻刻都与自己相矛盾”。但作者并不认为这种矛盾性有什么不合理，因为这是一种“常态”。蒙田这种大胆披露自我矛盾的做法，受到当代批评家的推崇。
类似的哲学家在当代思想家中产生共鸣的还有帕斯卡尔。帕斯卡尔在《沉思录》中多次表达了对自我问题的思考，他认为人没有一个先天的、固定的、内在的本质；人的本质取决于人的行为、社会地位甚至外表。他风趣地说：
如果有人仅仅爱上我的判断力和我的记忆，是否是爱上了我呢？即爱我本人？非也，因为我可以失去这些品质，但不会失去我自己。那么如果这个自我既不存在于人身上也不存在于人心里，它到底存在于何处？而且如果我们不是去爱这些品质又如何去爱一个人的身体和心灵呢？除了这些可以消失的品质之外还有其他什么能构成自我？难道我们爱的是一个人心里包罗万象的抽象本质吗？这既不可能，也有悖常理。因此可以说我们从来就没有爱某个人，我们爱的仅仅是这些品质。
紧接着帕斯卡尔又强调了一遍：“让我们不要再去嘲笑那些因为职务和地位获得荣耀的人，因为我们所爱的仅仅是这些借来的品质。”(Pascal：245)
按照帕斯卡尔的理解，所谓自我除了这些外在品质之外别无所有。“自我”原本不属于自己，因为它仅仅是由“借来的品质”组合而成。这一观点在当时来讲无疑是相当深刻的，它让我们想起拉康、阿尔都塞和福柯等后结构主义理论家关于自我是由他者构成的观点。而前面蒙田关于自我矛盾的观点则被批评家看作是与结构主义语言学家关于“言说之我”与“说出之我”的区分有些类似。(Burke，1995：305)这一点我们下面还要论述。总之，“怀疑论者”关于自我矛盾性的思想是浪漫主义主体论无法解决且刻意回避的问题。
由此可见，无论是在理论上还是在批评实践中，独立自足的自我概念和完整统一的作者都很难自圆其说。实际上内在统一的作者是关于人文主义主体性的一种理想主义表述，当这种理想化的作者概念与现实生活发生冲突时，人们开始求助于古代的面具概念和修辞学。自19世纪末以降，修辞学作者又引起人们的重视，这说明作家、批评家对作者概念的二重性与自我的分裂状态有着清醒的认识。在这个时期人们又开始承认，文学作品中的作者的声音和现实生活中的作者是两个完全不同的范畴。如果把作品中作者的声音、意图、情感、思想理解为一种人为的修辞而非自然的表达，反而更加符合创作中发生的实际情况。因此古代面具概念在19世纪末20世纪初英美作家中广泛流行。透过面具理解自我，并把作者与作品区分开来，是当时令人着迷的想法。在这方面，王尔德、马克斯·比尔博姆、阿瑟·西蒙思、叶芝、庞德和许多不知名的作家对面具概念都有引人深省的表述。王尔德说他对面具比对人更感兴趣；马克斯·比尔博姆认为如果佩戴面具足够长久，面具就成为人的“第二本性”；阿瑟·西蒙思在诗歌中对作为面具的化妆品大加赞美；叶芝在诗歌、戏剧和文学批评中广泛引进了面具概念；庞德则把自己诗歌中的人物称为面具：“我在《人物》一书中寻找真理，在每一首诗中布置了自我的完整面具。”(Pound：277)。一时间面具成为当时文学创作和文学批评中的时髦观念。(Zhou：77—131)以前困扰批评家的作者二重性现象反而成为一种被争相描述的“自然”状态，分裂的作者在文学创作和文学批评中获得了合法性。
作者的分裂问题在20世纪文学批评中得到了深入的讨论，其中影响广泛的是我们熟悉的T.S.艾略特的“非个人化诗学”、比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”以及韦恩·布思的“隐含的作者”这三家理论。艾略特将作者称为能够使传统和生活经验得以融合的“中介”，如铂金一样可以促成化学反应而本身并无增减。对艾略特而言，作者并非浪漫主义诗学中的表现主义者，作者是修辞学一类的匠人。比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”比较浅显，所谓作者的意图和语言只不过是公共性产品的一种，这有些像我们传统文学理论所说的作者是时代和社会的产物。布思的“隐含的作者”也是修辞学意义上的概念。“隐含的作者”是作者的“官方版本”，它有别于真实的作者，是作品中刻意塑造的“第二自我”。(Booth：71)关于这三位批评家的作者观念，国内外都有众多文献可以参阅，在此不赘述。值得注意的是，这些关于文本中第二作者的理论都可以追溯到19世纪末的面具概念。把20世纪作者概念和面具概念比较，读者不难发现两者在思维方式与结论方面的高度一致性。面具概念率先在文学批评中复活了古代修辞学传统，并把作品与作者区分开来对待。但核心问题还不在于修辞学作者与面具的历史关联，我们关心的是为什么面具观念和作者的二重性问题在现代社会风靡一时。从前面的叙述中可以看出，古代人特有的生活方式诸如神灵世界、戏剧的普及孕育了面具概念和修辞学作者。而在现代世界、特别是18、19世纪西方现代性高度发达时期，是什么社会因素促使人们重新发现了尘封已久的面具概念和修辞学传统呢？
这其中的因素肯定是复杂多样的，非本文可以涵盖周全。在这里我们仅仅简单讨论一个重要的因素，即现代消费社会的崛起。自18世纪西方资本主义高速发展以来，消费主义逐渐成为一种普遍的生活方式和主流社会文化，消费社会直接导致了自我的分裂或人格分裂。在《消费社会学》一书中，王宁依据法兰克福学派的理论分析了消费社会中广泛存在的时空分裂，包括工作时间和休闲时间的分裂、工作空间和生活空间的分裂等。总体而言，这种分裂的生活状态导致多重人格的出现。狄更斯的小说《远大前程》中的律师杰格斯先生就是这样一个典型的分裂型人格。杰格斯在工作中对客户非常冷漠，甚至残酷。然而在工作之余，他在生活中却显得十分温情。他对艾丝黛拉及其母亲的全力救助并非受到利益驱使，凸现了他善良人性的一面。一般读者对这种双重人格的机械组合会十分困惑，但如果把杰格斯放在19世纪英国文学中考察，就可以发现类似的双重人格非常普遍。随手举出的例子就有：史蒂文森《化身博士》中的吉杰尔医生和海德先生，王尔德《道林·格雷的画像》中的道林·格雷，比尔博姆《快乐的伪善者》中寻找圣人面具的乔治勋爵，等等。批评家直接用“双重人格”(Doppelg
nger)这一术语描述这一文学现象，而修辞学作者在同一时期出现也绝非偶然，这无疑是社会人格分裂现象在文学批评领域的集中体现。
因此修辞学作者不仅是文学批评领域的重要成果，也是特定社会历史时期某种生活方式的反映。下面我们将要看到，随着晚期资本主义的到来与后现代文化的流行，批评家对作者概念的理解更加趋于极端。后结构主义“作者之死”理论将修辞学作者概念中在技术方面残存的一点主体的能动性也彻底抹去，作者成为社会结构和意识形态机器中完全被动的齿轮和螺丝钉。应该说，这反映了1968年之后西方知识分子对资本主义体制彻底的悲观态度。
三、当代主体理论与人文主义作者概念的解构
理解“作者之死”的深刻含义必须对当代主体理论的背景有一个了解。当代主体概念的理论基础是结构主义语言学和结构主义心理分析，“主体的消亡”和“作者之死”等等惊世骇俗的口号都是由结构主义引发的所谓“哥白尼式的革命”的逻辑推论和理论成果。前面引述了巴特关于语言在说话的名言，足以见出语言学对于主体理论的重要性，因为“语言只知道有主体，不知道有个人”。(Barthes，1995：127)这里我们仅对索绪尔语言学的几条相关的原理进行必要的回顾。
索绪尔的语言学并没有直接涉及主体问题。但是索绪尔关于词与物、能指与所指的关系的洞见，经过后来其他结构主义语言学家的发挥，改变了人们把自我当作实体的看法。现在我们都熟悉索绪尔的观点：一个词的意义是在与其他词的关系中生成的，词义并不是由这个词所代表的客体所决定的。这一原理应用到自我概念中就产生这样一个推论：“我”这个词并不能代表我这个人。索绪尔的追随者法国结构主义语言学家本维尼斯特在《普通语言学问题》一书中专门研究了代词的性质，并认为“我”是一个可以随时更换客体的转换词。这就是说，“言说之我”(speaking I)与“说出之我”(spoken I)是两个相互独立的概念，后者不能代表前者。我们平时所说的“我是某某”、“我认为怎样”、“我要做什么”等等语句中的“我”不能代表正在说出这些句子的“我”。我们在上文中提到，这两个“我”的区别有些类似面具与个人的区别，庞德就此有一句被人经常引用的话：“人们说‘我是’这个、那个或其他什么；但这些话刚要说出来，他已经不再是这些东西。”(Pound：277)实际上，在日常语言中我们把两个“我”合二为一是为了交流方便的缘故，但久而久之我们都习以为常，真的认为那个“说出之我”就是“言说之我”。如果我们观察一下刚刚学习说话的儿童就可以发现，把这两个“我”结合起来是一件非常困难的事，绝不是我们想象中的自然状态。儿童完全不能了解为什么“我”这个词既可以指代父母，又可以指代自己。这种指代对象的随时变换对儿童的理解力构成挑战，所以有些儿童干脆对“我”字弃而不用，直接称呼自己的名字。语言学家早已发现，在所有的词汇中，“我”这个代词对儿童来讲是非常难的，也是在语言习得过程中最后一个被掌握的代词。
实际上我国古人对这两个“我”的区别早已了然于心。古人非常清楚，“说出之我”绝非“言说之我”。“说出之我”仅仅是“言说之我”临时承载的某种家庭社会功能：“说出之我”是一个社会角色。在这里，“言说之我”只有认同于某个角色才能说话。于是古人在称呼自己时往往用“朕”、“臣”、“妾”、“鄙人”、“在下”、“小人”等等，就是基于上述对于“我”的理解。在这类称呼中，人已经不是一个固定不变的实体，而是一个等待认同或随时变换的角色。担当这个角色，人就成为主体。在现代社会我们频繁使用“我”这个词，实在是为了方便交际而不得已。但是所遗留的副作用就是人们往往混淆了两个“我”之间的界限，造成两者可以相互指代的错觉。
在这里我们已经过渡到“认同”、“错觉”等心理学问题，实际上这两个“我”涉及到心理分析理论中的所谓“分裂的主体”。这两个“我”，自我和角色，在语言中处于分裂状态，但我们说话时为什么没有意识到这种分裂呢？相反，我们时时去消除这种分裂，回避这种分裂，努力维持自我是一个完整统一体的幻觉。从这个意义上说，我们一旦说话，我们就处于无意识之中。拉康的重要理论贡献就是把这种分裂符号学化。拉康用语言学中能指和所指的分裂置换了弗洛伊德关于“本我”和“自我”的分裂，用语言学概念取代了“力比多”等生物学概念。拉康认为，我们日常生活中的语言可以分为“实语”(full speech)和“虚语”(empty speech)。(Lacan，1977a：40—48；拉康：256)人们见面打招呼，问天气(英国)或问是否吃饭(中国)，这些都是“虚语”，因为人们的真意并不在天气或吃饭等实质性内容，而在于问候本身所表示出来的礼貌、友善倾向，这才是“实语”。问候语的言外之意就是要建立起一种友好的人际关系，从这个意义上说“虚语”是“实语”的转喻，语言只不过是广义上对生活关系的修辞。在弗洛伊德看来，我们只有在梦境、语误和疾病的症候中表现出无意识。在拉康看来，正如伊格尔顿所总结的，“我们的全部话语从某种意义上而言都是一种语误”。(Eagleton：146)我们所说的一切语言都是“虚语”，因而我们一开口就处于无意识状态当中，因为说话仅仅是人际关系的一种无意识的修辞性表述。
在明白了分裂的自我与无意识主体诸概念之后，就不难理解“作者之死”了。在文学作品中，作者可以说是不在场的。这不仅仅是因为两个“自我”的分裂状态使作者退居作品之后，而且作者在作品中所表述的所谓“意图”本身就是“虚语”。如上所述，这种“虚语”和“实语”的关系是一种修辞学的转喻关系，即言此而意彼，那么作者的作用就剩下这个修辞学功能了。不过这个修辞学作者与我们前面讨论过的修辞学作者有本质的不同。古代修辞学与现代文学批评中的面具概念都是属于“意识”范围内的范畴，也就是说作者的修辞功能是建立在理性的技术基础之上的。现代作者是一个理性的修辞学工匠，但我们现在讨论的修辞学作者是在无意识控制之下的作者。虽然这个作者的所作所为仍然是修辞，但这并非文本和技术上的修辞，而是广义的生活修辞，即对社会关系的修辞。而且这个被无意识控制的作者，并不一定是一个冷静的工匠如艾略特的铂金条，而完全可能是一个激情的作者。这为我们在下一节在作者概念中重新引进直觉、印象、情感、快感、审美等非理性范畴提供了广阔的理论空间。但在讨论快感等概念之前，我们有必要了解一下福柯的历史主义和作者的社会构成。
如果说自我、主体、作者在语言中不在场，那么是什么因素决定了他们的构成呢？许多批评家追随福柯的历史主义方法，考察了历史上不同时期的作者概念是如何通过法律、商业、财产权等社会关系建构起来的。因此1990年代以后，关于作者概念的理论探讨让位于对作者概念的历史背景研究。正如本内特在《作者》一书中所指出，“对于作者概念的社会历史考察，特别是关于17、18世纪现代形式的作者是如何出现的讨论，在过去二十年间的文学研究中占主导地位”。(Bennett：89)在这里批评家试图回答，是什么社会关系结构产生了关于作者的概念。
西方学者关于作者观念的历史研究十分丰富：从中世纪作为神学权威的阐释型作者，(Burke，1995：23—25)到文艺复兴时期印刷品取代手稿这一“历史性转变”对作者的影响；(Wall：9)从17世纪版权法的实施所赋予作者的知识产权，(Nesbit：230—34)到18世纪文学作为商品进入经济领域后出版社与作者的关系；(Woodmansee：40—55)从19世纪文学市场，(Hadjiafxendi and Mackay：15—71)到20世纪电子文化；(Hadjiafxendi and Mackay：145—62)，西方学者从各个方面具体深入地考察了作为物质文化实践的作者概念。这个书单还可以很长。这些论著和论文所涵盖的范围是如此广泛全面，以至于本内特写到，“一部关于作者观念的历史正在写成”。(Bennett：31)这些研究使我们不仅仅停留在理论层面考察作者问题，而把目光投向日常生活实践。至于浪漫主义的天才作者观念，本内特认为，它仍然是这一部作者建构史上的一环。用布迪厄的术语说，它不过是现实社会的倒影，以相反的方式参与社会经济活动而已。(Bennett：52)而这种参与和反参与的方式是我们接下来要讨论的问题。
四、作者与主体的能动性
就在1980年代后结构主义广泛流行、“作者之死”的观点深入人心之时，发生了两件耐人寻味的事件。一是1983年美国解构主义批评家保罗·德曼去世之后，人们发现他在纳粹期间为比利时一家刊物撰写反犹文章，证实他与法西斯之间的联系。按“作者之死”的观点，德曼完全可以不必为他过去的行为负责，那么他所信奉的后结构主义理论是否让他有逃避责任之嫌？第二件事是1988年拉什迪出版了《撒旦诗篇》这部充满争议的作品，其中有大量文字亵渎了伊斯兰宗教信仰。与其他后现代主义元小说作者一样，拉什迪本人也在作品中抛头露面，并把自己与神明混为一谈。他在小说中写道：“上帝如同拉什迪，有些秃顶，戴着眼镜。他中等个头，十分结实，腮帮子上还留着灰黄的连鬓胡子。”(Rushdie：318)这些渎神的文字激怒了伊斯兰教国家，当时伊朗的霍梅尼政府向他发出了追杀令。拉什迪是否应该为他的作品负责？如果按照“作者之死”的逻辑推论，拉什迪与《撒旦诗篇》无关，但这很难让伊斯兰公众信服。因此，如批评家指出，“对《撒旦诗篇》愤怒的反应是‘主体回归’的绝好例证”。
由此可见，虽然“作者之死”在理论上似乎无懈可击，但是在日常生活中却有很多困难，这本身就是一个悖论：当我们谈论“作者之死”的时候，不可避免地要引用巴特、福柯、德里达，现代出版制度中对著作权也有严格规定和保护。那么后结构主义的“作者之死”是否仅仅是一种理论修辞，为了证明主体的消亡而故作惊人之语？
在“作者之死”观点甚嚣尘上的1990年代，西方学者就一再讨论“作者的回归”。英国学者桑·博克在《作者之死与回归》一书中认为，“作者之死”凸显了当代理论的“无能”，后结构主义的作者理论表现出理论与实践的完全分离。他指出：“在巴特、福柯、德里达的著作中作者之死是一个盲点，是他们所努力创建和探索的空白点。但这个空白点已经事先(always already)被作者观念所占据。”博克认为，“作者之死”实际上包含了两个命题：一个是“方法论”的，一个是“本体论”的，而上述批评家把两者的界限“混淆了”。因此，重新探索“事实上”的作者，而非“原则上”的作者，是克服“作者之死”说那种理论抽象和简单化倾向的有效途径。(Burke：154—58)
在博克后来所编的《从柏拉图到后现代主义的作者观念读本》一书的序言中他又进一步说明，克服这一矛盾的有效途径是把作者放在具体的社会历史情景中考察。这正是福柯从考古学向谱系学的转变，也是新历史主义、文化唯物主义和后殖民主义批评家对作者的理解。(Burke，1995：xxvii)正如《从理论到物质实践背景中的作者概念》一书的编者所言，作者观念是一个在“物质实践中不断变化的领域”。(Hadjiafxendi and Mackay：12)这种对作者概念的物质文化背景研究极大地丰富了我们对作者的认识。从18世纪的商业印刷文化，到19世纪文学市场，到20世纪理论方法论热潮，再到今天后现代网络文化，作者观念随着具体的历史情景的变化而变化。这有些类似文学性和人性诸概念：只有具体文化实践中的文学性，没有抽象的文学性。这是典型的黑格尔悖论：一旦纯粹理念外化为实际的存在，它就转化为它的反面。不过在黑格尔的辩证法中，在正题被反题取代之后，还有一个合题出现。作者问题从理论方法论探讨转向物质文化实践研究之后，也为我们开辟了不脱离实践并从理论上探讨其能动性的可能。浪漫主义者把作者想象成一个激情澎湃的生命体，后结构主义把作者描述为社会机器中被动的玩偶或空白，而在实际生活中，这两者并非水火不相容。只是两者的结合需要“无意识”作为心理中介，而作者回归的起始点就是我们在写作、阅读、审美、阐释中所得到的“快感”。
令人惊讶的是，正是宣告“作者之死”的罗兰·巴特最先注意到作者的能动性表现在“快感”之中。在他晚期的作品《文本的快乐》一书中，巴特进一步发挥和修正了早先他对作者的看法：“作为机构制度的作者已经死去：他的公民地位、他的传记个体都消失了、被抛弃了。这些因素对于他的作品不再像一个严父一样，通过文学史、教学、公众舆论的建立和评价发挥影响。但是在文本之中，以某种方式，我欲望着作者：我需要这样一个人物……”(Barthes，1975：27)巴特在这里使用了一个与感觉和身体相关的词：“欲望”。我们如何理解呢？在《萨德、傅力叶、罗亚拉》一书中巴特作出了解释：
文本的快乐也包括作者的友好回归。当然，这不是那种作为机构制度的(历史的、文学教学的、哲学的)作者的回归；他甚至不是传记意义上的英雄人物。……留下文本进入我们生活的作者并非一个整体，他仅仅是各种各样的“魅力点”……他不是一个(公民或道德的)个人，他是一个身体。(Simion：107)
在这里我们可以把巴特的作者理解为审美感性的作者，这个作者与过去他所说的那个语言系统中的机械装置或“大辞典”有所不同，这是一个有“欲望”、有“魅力”、有“身体”的感性存在。
罗马尼亚批评家尤金·塞弥恩早在1981年就注意到巴特关于作者概念的新发展。他在《作者的回归》(1981)一书中以大量的篇幅介绍和讨论了巴特晚期的作者概念，并认定快感问题是把握这一作者概念的核心：“作者的存在以一种让人意想不到的方式进入批评家的视野：他在文本的快感中出现，蒙着快乐阅读的面纱。”(Simion：104)不过如何理解快感问题与作者的回归之间的内在逻辑关系，无论巴特还是塞弥恩，在这里都语焉不详。
实际上，所谓“欲望”、“魅力”、“身体”、“快感”等等词汇涉及的都是心理分析问题。如今我们已经拥有拉康心理分析学说这一强大的理论工具，可以尝试对“快感”与作者能动性等问题作出新的理解和说明。首先我们需要引进拉康的“剩余快感”(surplusenjoyment)理论。“剩余快感”是齐泽克十分推崇的心理分析概念，对于我们在后结构主义之后理解主体的能动性很有启发意义。按照齐泽克的说法，“剩余快感”是比照马克思“剩余价值”学说发展起来的。我们的政治经济学教科书一般把“剩余价值”定义为由工人阶级创造出来的、被资本家无偿占有的、超过劳动力价值的价值，那么我们可以把“剩余快感”通俗地理解为：由他者创造出来的、被主体所占有的、超过他人的快感的那一部分快感。拉康在题为《精神分析的伦理》(1959-1960)的讲座中谈到，我们的快感可以转移给他人，例如古典悲剧中的合唱队就可以代替我们去体验悲剧的各种情感，哪怕我们自己对此剧无动于衷。拉康认为，坐在台下的观众心里可能被这样或那样的琐事干扰，无法专注于歌剧的内容。但是不要紧，舞台上的合唱队可以代替他欣赏，代替他表达自己的感受和评价。齐泽克所举的例子更为通俗，他说电视上那些雇来的观众、广播中的录音笑声、哭灵人的真诚表演，都可以代替我们表达情感。(齐泽克：48)我们可以忙于他事或心不在焉，但这些情感代理人可以代替我们审美，完成艺术欣赏的全过程。我国学者王一川在评论冯小刚的电影《甲方乙方》时用“后情感主义”一词概括这一现象，他认为在当代社会，我们的情感完全可以由商业运作所代理，这种工业化的情感“可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感”。(王一川，2004)
在这里我们看到，“剩余快感”使我们对主体概念有了新的理解，可以说这是对人文主义主体论与后结构主义空白主体论的扬弃与综合。“剩余快感”的主体是“不在场的”，但同时又是感性的、审美的、能动的。应该说，这是有别于前两种主体性的第三种主体性，拉康称之为“快感的主体”，以区别于早先他所研究的“由能指所代表的主体”。(Voruz and Wolf：124)研究晚期拉康思想的学者认为，“快感是人类存在的特征”。(Voruz and Wolf：ix)法国哲学家雅克-阿兰·米勒也强调主体与快感有着内在的联系。(Miller：60—69)
实际上在以往的文学批评中，我们可以找到关于“剩余快感”的蛛丝马迹，这里我们着重谈谈1980年代中国学者提出的“典型情感”说。自1950年代起，在我国文艺界占主导地位的核心理论概念就是“典型论”。“典型论”是蔡仪、以群等理论家综合了俄国批评家别林斯基的象征理论、恩格斯和列宁的典型环境说，以及卢卡奇的典型说等发展而来的一套系统的批评理论。典型性是指文学作品中的人物既有独特的生动个性，又具有某个时代的共性。用黑格尔的术语说就是时代精神在具体人物身上的感性显现，别林斯基称之为“熟悉的陌生人”。“典型论”的影响一直持续到1970年代末，但在1980年代的“美学热”中被朱光潜和李泽厚的情感表现论所取代。1980年代的批评家对于情感、审美诸概念十分热衷，而且“典型论”确实也很难解释抒情类的文学作品。当时有些批评家试图结合典型论和表现论两者的长处，提出了“典型情感”说，一时间“典型的感情”、“典型体验”、“典型情绪”等新术语相继出现，在文艺界引起广泛争论。(马玉田、张建业：972—80)他们认为抒情作品中的情感也可以具有时代共性，也就是典型性。但当时人们并没有对这一概念深入系统地做出理论表述。今天我们从“剩余快感”的角度看，“典型情感”说仍然有其理论价值。情感之所以具有典型性，就是说个人在审美、感性和直觉等方面仍然可以成为他者(在这里为时代精神)的代理人。虽然情感的内容是超越个体并具有时代共性的，但它又是由作者这个个体所亲身体验的。这里我们又看到了主体在场与不在场的辩证法：情感内容的不在场(情感的时代共性)与个体技巧和体验的在场(形式的个性)结合了起来。在拉康的“剩余快感”中，不仅他者可以取代主体体验艺术情感，主体也可以作为他者的代理人进行审美观照。这一点在拉康的“注视”概念中得以充分说明，在此不再赘述。(Lacan，1977b：75)
可见，“典型情感”说中主体的能动性表现在感性和修辞方面，“典型情感”说的这一修辞属性应该引起重视。从“典型情感”说或“剩余快感”的角度看，柏拉图笔下的伊安有充分的理由快乐，他的幸福感体现了主体的辩证法。伊安正是一个具有“典型情感”的唱诗人，他所体验的快乐正是诗神或他者的“剩余快感”。可惜苏格拉底对他的指责过于苛刻，对他来之不易的成就过于冷漠。的确，伊安不是一个具有所谓“独创性”的人，他的灵感来自诗神。但他本人仍然不失为一个在形式、技巧、修辞等方面出类拔萃的人，而且关键是他沉浸在代理表达的幸福之中。他仍然是一个能动的主体。只是古代的诗神在现代有不同的叫法：黑格尔称之为“绝对理念”，别林斯基称之为“时代精神”，马克思称之为“历史发展规律”，恩格斯称之为“典型环境”，毛泽东称之为“人民性”，何其芳称之为“共同美”，后结构主义者称之为“他者”，拉康则引进了无意识概念，称之为他者的“注视”。所有这些术语所表述的都是一个原理，那就是，主体可以通过他者进行审美，主体也可以代理他者体验快乐。
现在我们可以对作者问题作一个小结。巴特“作者之死”的理论依据是后结构主义的空白主体论。从逻辑上看，作者作为主体的确从语言系统、社会机构、意识形态和历史过程中消失了。作者本人的生活和情感对于后结构主义者来说无关紧要，因为他们所关心的是作者背后的决定性因素，这些都颠覆了我们奉为常识的浪漫主义作者概念。福柯在巴特的消解论之后追问作者的社会历史构成。作者在不同的历史时期呈现出不同的面貌，它与法律、出版业、印刷业和商业的联系十分密切，这无疑加深了我们对作者的物质文化构成的了解。但是，后结构主义主体概念忽视了人感性的一面，把人仅仅理解为社会机器中的木偶是一种过度悲观的看法。晚期的巴特意识到这一理论缺陷而谈及作者的回归，而重新认识作者的要点就在于他所推崇的身体的快感和文本的愉悦，在这方面拉康的“剩余快感”为巴特含混的说法作了注脚。“剩余快感”的主体包含了作者在场与不在场的辩证法，以及能动与被动的有机结合。拉康理论告诉我们，不在场的主体仍然有自己的快乐。这一全新的视角使我们重新探讨作者问题成为可能，作者又回到直觉、审美、情感等个体感性的范畴。但与浪漫主义不同的是，作者是以“代理人”的方式体验情感与审美要素的。与古代面具和现代修辞学作者不同，作者的修辞是以无意识为基础的，而非传统的理性计算。这是一种广义的生活修辞，因为作者说出的话仅仅是他与他者的关系的转喻，实际上作者是为他所处其中的社会关系进行修辞。我们可以从这个更宽泛的意义上理解德里达的“作者轮回”之说：作者被再一次生命化、具体化、修辞化，但他的快感隶属于他者的快感。
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