出土文献与《楚辞#183;九歌》研究，本文主要内容关键词为：楚辞论文,文献论文,九歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I222.3 文献标识码：A 文章编号：1006-6365(2010)02-0041-08
屈原的《九歌》是《楚辞》中的重要作品。历代学人对于《九歌》的作者、创作意图、人神关系等问题均做过较为细致的研究，但呈现出众说纷纭、歧见迭出的局面，甚至在一些研究中还出现了误区，研究方法也停留在传统的层面上，给《九歌》的研究带来了诸多困惑。然而，近四十年来出土的一批楚墓文献却提供了较为丰富的研究参考资料，为《九歌》的研究指出了新路向，使《九歌》中聚讼不已的问题得到了很好的解决。当下的部分学者已经在此方面做了大量的工作，充分利用地下出土的新材料来研究《九歌》，并取得了丰硕的成果，推进了《楚辞·九歌》的进一步研究。
一、屈原与《九歌》的作者及创作时间考辨
《九歌》的作者问题导源于屈原否定论，廖平和胡适是近代首先否定屈原的学者，廖氏认为历史上没有屈原的存在，而《离骚》是秦始皇时期方士所做《仙真人诗》；胡适则认为《九歌》是“湘江民族的宗教舞歌”，并非屈原所作。[1]二人均由否定屈原的存在进而怀疑其作品的真实性。对于胡适的观点，陆侃如当时亦有驳斥，认为屈原的确是战国时期的人。[2]而郭沫若的《屈原考》直击廖、胡二人观点，从正反两方面考证屈原的历史存在性，他认为“屈原是确有其人，不是神话中人物；《离骚》是他的精心杰构，不是虚无缥缈的《仙真人诗》。”[3]其后何天行《楚辞新考》中继续否定了屈原的存在，并且撰文认为《九歌》产生于汉代；朱东润《离骚以外的“屈赋”》中也指出：“从《东皇太一》至《河伯》八篇及《礼魂》一篇，大致作于汉武帝时或其后。”[4]而孙楷第《九歌为汉歌辞考》中直接将《九歌》的作者定位于汉武帝。考证《九歌》是汉代作品的，持论往往具有片面性，牵强附会的成分较多，自然不能得出令人信服的结论，周勋初《九歌新考》一语中的：“因为他们只是着眼于将《九歌》中的材料和汉代的文献作比附，凡有类似之处，那就将前者的年代拉后，而对这些材料何以不能产生于战国之时则不再作出解释。”[5]否定了屈原的历史存在性，也就否定了《九歌》的作者是屈原，进而对《九歌》的创作时间产生了怀疑，使《九歌》的研究变得扑朔迷离。近期又有学人考定《九歌》是刘安及其门人所撰，[6]这当是何天行《离骚》为刘安所作的延续，汤炳正根据1977年安徽阜阳双古堆1号汉墓出土的一批《离骚》残简已经做了详细的辩证，[7]使《离骚》作于汉代刘安之手不攻自破。汤炳正利用出土文献的实证研究提供了屈原及其作品的真实存在性，对《九歌》的研究不无启发。
若没有确凿的材料来证明《九歌》非屈原所作，那么《九歌》的作者问题可分两方面来讨论：一是屈原直接创作了《九歌》；二是屈原对古乐《九歌》进行有选择的加工改造。屈原直接创作《九歌》，自王逸《楚辞章句》中提出后，宋代朱熹认为：“原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。”[8]二人均赞同《九歌》的源流是荆湘巫歌，但朱熹的意思显然是屈原改编润色的成分更大，这一观点被后来的研究者所认同。因此，屈原直接创作《九歌》是不太符合实际的，他是加工者和改造者，现存文献中提到《九歌》的有《左传·文公七年》、《山海经·大荒西经》，《楚辞》中也有三次提到“九歌”，值得注意的是，材料中所提及的《九歌》往往与夏启联系在一起，《九歌》是开国君主启从上天偷来的仙乐，1978年在湖北随县曾侯乙墓出土的一件五弦乐器，考古学家根据画中人物的服饰认为就是夏启得仙乐图。[9]这则传说至少可以说明《九歌》在夏代就产生了，而随着中原民俗文化向荆湘的传播，到春秋战国时期，《九歌》的舞曲中杂糅了楚地的色彩，已经不同于夏代的娱乐之曲，从《九歌》中所描写的楚地山川湖泊之神也可以看得出来，屈原对楚地传播的这部分舞曲进行重新的加工和改编，其中自然就带有了作者的思想和情感。
屈原对楚地的神祇进行加工入曲，仅凭推测是不能说明问题的，而《九歌》中所描绘的诸神也不是毫无选择，这就需要了解楚国的祭祀活动和所祀对象，楚国巫风盛行、神祇众多，而存世文献中记载又较为模糊，亦难窥其全貌。然而，近四十年来的考古发现却为其提供了大量的可信材料，1965年江陵望山一号楚墓、1977年江陵天星观一号楚墓和1987年荆门包山二号楚墓的相继出土，不但解开了楚国上层人物进行占卜祭祀活动的情形，而且使所祀诸神之间的关系找到了依托，经考古研究者认定，望山一号的墓主是楚悼王的曾孙昭固，死于楚威王时期或楚怀王前期，[10]天星观一号的墓主是官至上卿的番勅，大约生活于楚宣王或楚威王时期（公元前340年前后），[11]包山二号的墓主是楚昭王后代昭佗，下葬年代为公元前316年，[12]从这些考古的结论来看，以上三墓主所处的时代恰与屈原生活的时期大体相仿，这样就可以藉此了解屈原时代的一些祭祀情况，尤其是竹简中记载了当时祭祀的诸神体系，这和《九歌》中所描写的部分神祇是相吻合的，汤漳平1984年撰写的《从江陵楚墓竹简看〈楚辞·九歌〉》已经注意到这一关系，汤漳平此文主要依据是望山一号和天星观一号楚墓，两墓出土的一批竹简中所反映的祭祀对象包括了先祖和自然神，自然神的名目与《九歌》中的诸神异中有同，但是所祀神的数目却比《九歌》要多得多，将两者比较后发现，大体相同的只有“司命”，而云中君、东君可以和竹简的“云君”配套；湘君、湘夫人和竹简的“东城夫人”配套，河伯跟竹简的“大水”、“后土”配套，此种对应关系汤漳平做了认真的考辨后，认为至少可以说明四个问题：一是《九歌》确为战国时代屈原的作品；二是屈原对一系列祭祀乐歌进行了挑选和改造而作《九歌》；三是《九歌》只能产生于郢都，屈原任职于楚怀王之时；四是《九歌》从祭祀歌舞演变而来，最终成为了宫廷乐舞。[13]这些观点的得出主要是考察了江陵楚墓的一些情况，在当时《九歌》研究中是一种新的路向，考证和思辨均具说服力，驳斥了一部分学者否定屈原创作《九歌》，同时也提供了出土文献与《九歌》研究的平台，引起楚辞学界的关注。
《九歌》的创作时间与创作地点是紧密联系在一起的，从大的方面来说，有两种不同的看法：一是创作于不同时期以及不同的地点；二是创作于某个特定时期、特定的地点。两种说法都是依据《九歌》中所表现出的情感特质，第一种看法中，清代蒋骥《山带阁注楚辞》云：“其为数十一篇，或亦未必同时所作也。”按蒋氏的观点，能够确定作于屈原放逐时期的只有《国殇》一篇，而《大司命》、《少司命》等四篇有可能作于此时，其它篇目则存疑，这种说法后来也有学者附和，所持观点均是《九歌》创作于不同时期。如郑继家认为《东皇太一》、《云中君》、二《司命》、《东君》、《河伯》六篇描写场面宏大，调子比较愉快，反映了屈原早年任职的情况，可以说是屈原早期的作品；二《湘》、《山鬼》、《礼魂》所祀皆是楚地山川之神，抒发凄苦哀怨之情，应是晚年放逐沅湘时期的作品。[14]更多学人则关注第二种看法，即《九歌》的创作是特定时间和环境下的产物，又可细分为三种观点：1.王逸《楚辞章句》认为《九歌》作于屈原晚年流放于沅湘时期，宋代洪兴祖和朱熹、清代戴震都同意此种说法，也就是所谓的“屈原放逐说”；2.清代王夫之《楚辞通释》云：“按逸言沅湘之文，恐亦非是，《九歌》应亦怀王时作。”而具体的创作地点则在汉北。[15]马其昶《屈赋微》将其考定于楚怀王十七年，并认为是奉怀王之命而作，今人孙常叙也持此观点。3.郭沫若《屈原赋今译》中认为：“但由歌辞的清新、调子的愉快来说，我们可以断定《九歌》是屈原未失意时的作品。”[16]在《屈原研究》中也指出《九歌》当作于屈原早年得意之时。屈原自身的经历及《九歌》作品的内证是传统上解决创作时间的通行方法，纵观《九歌》中的作品风格和抒情模式，显然是屈原有选择的改造，而且自成一完整的体系，出土文献方面的资料也证明了这一点，所以《九歌》作品的内在统一性说明它的创作时间应该是比较固定的一段时期，并不是有人提出的通贯于屈原的青年和晚年。
《九歌》的创作时间应该在楚怀王执政的三十年之内，除《国殇》的基调慷慨悲凉外，其他十篇大体上还是比较活泼优雅的，显然是屈原得意时的作品，郭沫若的看法是比较合理的。至于有学者说二《湘》、《山鬼》等是沅湘较偏僻的地方才能接触到，是沅湘民间的舞曲，郢都并没有这类粗鄙的歌舞，实际上，江陵楚墓和荆门包山楚墓竹简是有力的佐证，三座楚墓均出土于郢都附近，并且《包山楚墓》中记载了部分山川之神，如二天子、后土、大水、高丘、下丘等，这就说明并不是只有在沅湘才能看到这些舞曲，郢都的祀典中也有祭祀地方神祇的惯例，所以汤漳平认为：“《九歌》中诸神在郢都大都出现，这就否定了屈原只有流放到沅湘时才能见到这些祀神歌舞的成说。”[17]从一个侧面也说明了《九歌》产生于郢都的可能性。那么，《九歌》是屈原放逐沅湘时期的作品就逐渐失去说服力，今日越来越多的学者赞成《九歌》作于楚怀王时期，出土文献的部分资料也起到了有力的辩证和推动作用。
二、《九歌》的写作目的及其主题性质探讨
《九歌》的创作目的及主题性质历来聚讼不已，王逸《九歌》序云：“屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[18]王逸认定《九歌》是屈原放逐沅湘时期所作，因而在《九歌》注解中不但蕴含了屈原的情绪体验，而且也包括了王逸自己的兴寄思想，也即是通过“讽谏”表达忠君爱国，王逸之说有经学背景下的局限，但对后世影响很大。宋代洪兴祖《楚辞补注》和朱熹《楚辞集注》中分别得到发挥，如洪氏言《云中君》：“此章以云神喻君，言君德与日月同明。故能周览天下，横被六合，而怀王不能如此，故心忧也。”[19]朱熹也指出：“然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。故屈原因而文之，以寄吾区区忠君爱国之意。”（《楚辞辩证》）洪、朱二人的观点显然与王逸“忠君说”一脉相承。而明代汪瑗《楚辞集解》虽承前人陈说，但他却意识到阐释《九歌》不可字字联系到“忧国之心”，“以写己意”才是屈子本心，过于挖掘微言大义，反而有损对《九歌》的作意探究。清代蒋骥在汪瑗说的基础上进一步主张具体篇目应作具体分析，这使得《九歌》研究逐渐回归到文本的探究，所以，后来的学人越来越重视文本的考察，不再固守通过注解阐释微言大义，马茂元《楚辞选》指出：“在《九歌》的轻歌微吟中却透露了一种似乎很微漠的而又是不可掩抑的深长的感伤情绪。它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是屈原长期放逐中的现实心情的自然流露。”[20]马茂元的观点已经看不到忠君爱国的迹象，而是关照屈原自身的情感遭际。因此，自王逸以来强加给《九歌》的忠君爱国说在新时期的研究中逐渐淡化，关照文本所体现的内涵是揭开《九歌》作意的直接途径，而综合运用民俗、文化、宗教、考古等多学科知识是现今学人通行的研究方法。
除以上“忠君爱国说”之外，争论较大的是“民间祭歌说”和“国家祀典说”。民间祭歌说主要是王逸以来形成的旧说，王逸认为楚国南郢之地，沅、湘之间的风俗是“信鬼而好祀”，屈原在此基础上的创作必然带有民间的性质。后来学者多有附和，五四后的一批学人尤其如此，胡适《读楚辞》在否定屈原作《九歌》的前提下，认定《九歌》是“湘江民族的宗教舞歌”；陆侃如《中国诗史》也认为，《九歌》“是楚国各地的民间祭歌，大约至汉初方搜集起来，加上‘九歌’一个总称。”[21]闻一多是此期《九歌》研究的重要学者，他的研究结合民俗而提出《九歌》的经典化过程，最后指出《九歌》是“楚《郊祀歌》”，进而在《〈九歌〉古歌舞剧悬解》中将其用歌舞剧的形式加以表现，[22]在闻一多这里已经将《九歌》提升到国家祭祀的级别，如对《东皇太一》的考释。游国恩的观点又有所发挥，直接标明为国家的祀典而作，而在游国恩看来这个过程是以民间乐歌为前提的，“《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神的乐歌的基础上，为朝廷举行大规模祀典所创作的祭歌，并取古代乐歌为名”。[23]这些观点主要是围绕民间的祭歌展开，对《九歌》作意的探讨是有启发意义的。进入新时期，一些学者从文化人类学、民俗学、地域学等方面做了进一步的研究，萧兵认为原始的《九歌》是一种降神祭鬼的巫术性乐舞，内容包括了男女欢会、神人交游，并且常常用来招风祈雨，而《楚辞》时代的《九歌》和原始《九歌》有千丝万缕的联系，所以内容格调也比较浪漫、放荡和粗犷。[24]由于带有楚地民间巫术乐舞的痕迹，所以《九歌》中表现出的格调是较为放荡浪漫的。龚维英的观点也大体相同，原始《九歌》的功用是“祈雨”，并有男欢女爱的暗示，而经屈原加工后，功能扩大到关于战争的告捷。[25]《九歌》的地域民间文化方面，林河的研究较为突出，20世纪90年代先后发表《〈九歌〉与沅湘的傩》、《〈九歌〉与南方民族傩文化的比较》两篇重要文章，并出版专著《〈九歌〉与沅湘民俗》一书，主要从民歌、方言等角度研究《九歌》和沅湘民族傩文化的同构性，由此而得出了“沅湘间的傩文化是哺育《九歌》的母乳，而《九歌》又是沅湘傩文化的最先著录”，[26]使《九歌》的民间性进一步明确化，尽管部分学者结合民俗文化、地域特色、人类学等研究成果，在更为宏观的研究视野下关照《九歌》的创作意图，也涌现出一大批颇有影响力的观点，但是《九歌》中所描绘神祇的祭祀资格问题仍没有得到很好的解决，有学者已经指出如“东皇太一”这类高规格的神祇是不可能由沅湘普通民众来祭祀的，由此而将研究的目光转向“国家祀典说”。
《九歌》为楚国的国家祀典一说产生较晚，清代林云铭《楚辞灯》认为《九歌》所祀山川之神是国家常祀的神祇，并非沅湘间民众所能够祭祀。闻一多虽将其定位于“楚《郊祀歌》”，实质上已经承认是国家级别的祀典，陈子展也认为《九歌》当奉怀王命而作，也即是为楚国王室举行隆重的祀典而作。[27]上文游国恩也说到《九歌》是在民间祀歌的基础上，为朝廷举行大规模祀典所创作。以上观点均注意到《九歌》中神祇的祭祀资格问题，以此反驳沅湘民间的祭歌说，尤其是近年随着考古文献资料的充分挖掘和利用，增强了“国家祀典说”的论证力度，而1987年荆门包山二号楚墓的出土，又一次掀起了出土文献与《九歌》的研究热潮，刘信芳《包山楚简神名与〈九歌〉神祇》中考释出“太一”，1993年湖北荆门郭店楚墓出土的竹简也提供了线索，这批竹简中发现了一篇珍贵的道家文献《太一生水》，而墓主大约生活于孟子和庄子时期，和屈原生活的时代也较为相近，这就说明“太一”在当时是存在的，另外《庄子·天下篇》中出现过“太一”，宋玉《高唐赋》也有：“进纯牺，祷璇室；醮诸神，礼太一。”刘信芳继而将包山楚墓竹简中的神祇同《九歌》中的神祇做一对应，把“后土”释为“云中君”，把“二天子”释为“湘君、湘夫人”等，但其中有的考证也失之偏颇，如将地神“后土”考释为天神“云中君”显然是证据不足的，因此，作者自己也不得不承认“此二者之间尚存有许多疑点，有待进一步探索”。[28]刘信芳此文主要考察了包山二号楚墓的一些情况，在论证方面缺少统观全局的联系，尚有讨论的余地。
汤漳平《再论楚墓祭祀竹简与〈楚辞·九歌〉》弥补了上述缺陷，汤漳平于1984年已经对江陵的楚墓竹简的情况做了详尽的辩证，当时荆门包山二号楚墓还未出土，仅就当时掌握的出土文献资料做了初步的研究，涉及的问题较为广泛，而包山楚墓的出土提供了更多的神祇，使屈原时代的祭祀情况得到了更为全面的展示。三座楚墓的祭祀对象聚合在一起形成了完备的楚人祀神体系，而司马迁在《史记·封禅书》中留下了汉初的祀神情况，汤漳平将三座楚墓的神祇、《史记·封禅书》的神祇与《九歌》中所描绘的神祇做一细致的对比研究，发现《九歌》中的十神显然是屈原选择了诸神中的一部分，这种选择是根据祭祀的需要，并且三者的祭祀顺序都是相同的，即先祭天神、地祗，最后祭祀人鬼。由此结合墓主的王族身份和《国殇》篇的特殊性，说明《九歌》中所祀神的规格是较高的，不是一般民众所能够祭祀，因此汤漳平认为：“《九歌》神系是楚王室的祭祀神系，这一点应当是无可置疑的了，那么，它的产生地点也自然而然地得到确定，这就是它产生于楚国的郢都，所谓沅湘民歌说应是一种望文生义的无根之谈。”[29]汤漳平的两篇重要文章对楚墓竹简与《九歌》诸神之间的研究是较为深入的，至少在考辨和推理的方面做了实质性工作，为《九歌》的主题性质和作意探究提供了有力的佐证，开创了出土文献与《九歌》研究的新局面。
当然也有部分学者提出质疑，认为可以从楚墓竹简的具体文字反证《九歌》并非是“楚国王室的祀典”，[30]也有人认为汤漳平对“楚国王室祀典说”的界限较为模糊，楚墓竹简和《史记·封禅书》及《九歌》中的神祇是否属于同一系列，具体神祇的对应关系是否科学合理等问题表示怀疑。[31]这些学人的考证结果也是依托出土文献的材料，而最终回归到王逸的“民间祭歌说”。总之，现存文献较难解说的背景下，利用出土文献资料来研究《九歌》确有其现实的意义，从中也解决了一些长期存在的问题。还有人注意到，应从纯文本的角度解读《九歌》，使其人神之间的恋爱关系以及所呈现的浪漫格调得到体现，应该是屈原对祭祀的抒情和记叙。
三、《九歌》的神谱系统及其楚人的祀神观念
楚国人所祭祀的神祇数目及种类在秦汉典籍中记载较少，比较有系统的是《史记·封禅书》中所涉及到的二十多位神祇，从祭祀的情况来看，汉初的统治者已将各地的祭祀进行了融合，诸如“梁巫”、“晋巫”、“秦巫”、“荆巫”等，并在长安设立专门的巫官祭祀各地神祇，楚地祭祀的神祇有“堂下、巫先、司命、施糜”，显然不是楚国祀神的全部。而江陵楚墓和包山楚墓中的神祇数量虽多，很有可能也是其中的一部分，仅就竹简中所载的祀神情况与《九歌》中描绘的神祇而言，呈现出以下特征：
其一，大体上可分为天神系列和人鬼系列。天神系列包括楚国最高尊神“太一”（望山楚墓和包山楚墓）；山川自然之神“司命”、“大水”等（三墓所共有），“二天子”（包山楚墓），“云君”与“东城夫人”（天星观楚墓）。人鬼系列主要是楚之先祖“老僮”、“祝融”（望山楚墓和包山楚墓），“卓公”、“惠公”（天星观楚墓），另外在包山楚墓中还记载有部分“殇”鬼。三墓所祀的神祇异中有同，部分神应是当时必须祭祀的，诸如“司命”和“大水”，《九歌》中也有“大司命”和“少司命”，可见“司命”之神祭祀的普遍性。“司命”何以在《九歌》中分为二神，《史记·封禅书》中有“晋巫”和“荆巫”祭祀“司命”的记载，唯独“司命”神两地共同祭祀，汤漳平认为：“此处的二司命实即《九歌》中的大、少司命，只是没有明确写出来罢了。”（《再论楚墓祭祀竹简与〈楚辞·九歌〉》）而江陵楚墓和包山楚墓竹简中只有一个“司命”，有人据此认为，《九歌》中的“大司命”应是竹简中的“司命”，而“少司命”应是“司祸”，即掌管天灾人祸的神，天星观一号楚墓中同时出现的“司命”和“司祸”，与《九歌》中的大、少司命应该是相对的。[32]以上两观点的分析有较为合理的地方，但也存在一些疑问，汤漳平的观点中，“司命”由中原所在的晋和荆湘的楚同时祭祀，那么屈原所描绘的全然是楚地的神祇，晋国的神祇是如何进入屈原的视域中，况且两地祭祀的“司命”神又如何区分其大和少？而后一种观点则忽视了上古祭祀的重要神祇“司灾”，“司灾”和“司祸”应是同种类型的神，那么“少司命”也可以认为是“司灾”，即“少司命”的所指仍然没有说清楚。结合《九歌》中的文本，不难发现二司命是相互联系的一对神，大司命掌管人之生死寿夭，少司命则统司人之子嗣有无，所以清代王夫之的观点还是可信的“大司命、少司命皆楚俗为之名而祀之”（《楚辞通释》）。因此，《史记·封禅书》和三墓竹简中的“司命”神很可能是《九歌》中的“大司命”，而《九歌》中的“少司命”却另有所指，是楚地特有的风俗神，处于祭祀的次要位置。
其二，神谱系统体现出的尊卑观念与祀神顺序。《国语·楚语》云：“天子遍祀群神品物，诸侯祀天地、三辰及其土之山川，卿、大夫祀其礼，士、庶人不过其祖。”《左传》中也有“国之大事，在戎与祀”之说，古人对祭祀的重视是不言而语的。楚国作为一方诸侯，祭祀的范围应该是比较固定的，并且所祀之品物与中原也有明显区别，在望山一号楚墓中有“佩玉”、“羊”、“白犬”等祭品，同时有“举祷”、“赛祷”等不同的祭祀方式，对于天神和地祗的祭品是规格较高的“佩玉”、“白犬”，对于人鬼则是一般的“猪”、“羊”等；在祭祀的顺序上先是天神、地祗，后祀人鬼（按时代先后顺序）。这和《九歌》中所描绘的情形是一样的，《九歌》中首先出场的也是天之尊神“东皇太一”，而后是自然山川之神“二司命”、“河伯”等，最后是为国捐躯的将士“殇”鬼，从中也可以看出楚人祭祀的一般程序与过程，祭祀中讲究先尊后卑、先天地后人鬼、先远祖后近祖，祭祀的品物也有高下贵贱之分，而不同的是《九歌》中十神的祭祀经屈原加工后更带有抒情的色彩，竹简中则较为简短和程式化，如《望山楚简》：“吉，不死，又（有）崇，以其古（故）说之，举祷太佩玉一环，后土、司命各一少环，大水佩玉一环。”（54号简）又《包山楚简》：“赛祷太佩玉一环，后土、司命、司禄各一少环，大水佩玉一环，二天子各一少环，夕山一王丑，移雁会之祝，赛祷宫后土一羊。”（213号简）在反映楚国的祭祀情况方面，《九歌》与楚墓竹简的相互印证的确是值得深入探讨的新课题。
其三，祭祀活动注重时间的选择，讲究“吉时”。选择时间是古人祭祀中关键的因素之一，在祭祀之前要进行占卜，若占得“吉”则可举行祀神活动。《包山楚墓》：“占之，贞吉，少未已，以其古（故）敚之，于地主一豕古，宫地主一豕古，赛祷于行一白犬、西（酒）食，蒿之。”又“占之，吉。太、后土、司命、司禄、大水、二天子、夕山既皆城。期中又（有）喜”。在竹简的记载中，楚人为求得神祇的保佑和赐福，常常要通过占卜选择良时，程序和中原的祭祀活动相同。《九歌·东皇太一》首句“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”中也讲到“吉时”，与楚简记载的凝练和简短相比，《九歌》中显然运用了浪漫的手法，将祭祀活动的场面加以渲染，配合着音乐与歌舞，“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，而1978年在湖北随县曾侯乙墓出土了大批乐器，让人联想到《九歌》中“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”的宏大场面，这批乐器包括钟、磐、鼓、瑟、琴、均钟、笙、箫、旎，共计九种，一百二十五件。值得注意的是，其中的大部分都在《九歌》中出现过，这就可以说明，楚人在祭祀的整个过程中，不但要选择好的时辰，而且还须具备诸多的乐器舞蹈来配合祭祀，屈原《九歌》对这一盛大场面的描写应是有根据的。
《九歌》中所祭祀的自然神代表了楚人的原始宗教观，其原型来自先民对大自然的崇拜。仅“东皇太一”的原型就有“天神说”、“星神说”、“日神说”等十余种，但普遍都认为是楚国的最高尊神，存世文献中除《九歌》外并没有关于“太一”神的记载，在江陵楚墓和包山楚墓竹简中只有“太”的祭祀，按其级别来说处于祭祀的最高位，因此也就有了后来学者考证的竹简“太”即《九歌》中“东皇太一”说。在“太一”前加入“东皇”，主要是因为夏代以来，古人往往将东方代表太阳的方向，进而将“东皇太一”释为至高无上的太阳神，此种观点与“东君”的原型考释发生了内在的矛盾。历代的学人均将“东君”考释为“日神”，在祭祀的过程中不可能同时祭祀“太阳神”和“日神”，而《东君》开篇有：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。”显然是日神的写照。至于“云中君”，王逸提出“云中君，云神丰隆也，一曰屏翳。”后之学者多有附和，清代后出现“云梦泽之神”、“月神”、“雷神”等说。实际上，以上三神在《汉书·郊祀志》中已有所记载“晋巫祀五帝、东君、云中君”，说明他们是各司其职的神，其中的“五帝”，汤漳平考释为“东皇太一”，而楚墓竹简中有“日”、“月”和“云君”等神，应该就是“东君”和“云中君”，前者是日月的合神，后者则为“云神”。1972年长沙马王堆汉墓出土了一件以死者升仙为主题的帛画，有学者指出：“这幅画毫无疑问也体现出楚地人对生死、阴阳、天地各界不同的思维与想象。”[33]对楚辞的研究有很大的启发意义，日本学者在此方面已做过相关研究，将帛画中的图形与《九歌》中的十一篇进行对照，认为帛画中央上方的人面蛇身的女神是天上最高神“东皇太一”；而“云中君”是雷神及其妻子，即帛画中拄杖而立的老妇人；“东君”是帛画中扶桑乘坐的上半身白色下半身青色的龙，也即是太阳的御者羲和；二湘是体态为龙形的湘水配偶神等。[34]将出土帛画与《楚辞·九歌》对照研究，力图展现楚人的思维和想象，在《九歌》的研究中或可成一说。
四、出土文献与《九歌》中个别篇目研究
出土文献对《九歌》中个别篇目的研读提供了很有价值的参考，较为突出的如二湘的研究、《河伯》的研究与《国殇》的研究。《九歌》中的《湘君》和《湘夫人》历来都被认为是不可分割的两篇，其研究的维面主要集中在湘君和湘夫人的指向问题，总计有二十多种说法。最早将二妃同湘君联系起来的典籍是《史记》，《秦始皇本纪》中有：“上问博士曰：‘湘君何神？’博士对曰：‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”[35]刘向《列女传》中也认为“二妃死于江湘之间，俗谓之湘君”，此二段记载均将“湘君”视为女神。与此不同的是王逸的《楚辞章句》，首次将《九歌》中的二湘同二妃联系起来，在《湘君》和《湘夫人》的注解中都提到尧之二女娥皇、女英，投江而死，谓之“湘夫人”，在王逸这里“湘夫人”变成了女神，而“湘君”没有明确指出来，宋代洪兴祖《楚辞补注》说“逸以为湘君为湘水神，而谓留湘君于中洲者，二女也”，按洪兴祖的注解，王逸显然是将“湘君”作为本来就存在的湘水神，而将“湘夫人”视为二妃。唐代司马贞《史记索隐》中又将“湘君”释为舜，很自然的把神话传说中的舜与二妃的故事进一步与《九歌》中的二湘联系起来。但唐代韩愈在《黄陵庙碑》却认为“湘君”是娥皇，“湘夫人”是女英，至明、清两代有学人始怀疑《九歌》中的二湘与舜的故事无关，如明代汪瑗《楚辞集解》云：“然湘君者，盖泛谓湘江之神，湘夫人者，即湘君之夫人，俱无所指其人也。”清代顾炎武《日知录》云：“按《九歌》，湘君、湘夫人自是二神，江湘之有夫人，犹河雒之有宓妃也。此之为灵，与天地并，安得谓之尧女？”二人均以为《九歌》之二湘是本来存在的“湘水男女神”，并非传说中的舜与二妃。
《九歌》中“湘君”、“湘夫人”二神与舜和二妃的关系究竟作何解释？据《山海经·海内经》、《史记·五帝本纪》、《说文解字》与《汉书·武帝纪》等记载，舜崩于苍梧之野，而葬于九嶷山，并没有提到什么湘水，最多也应以山神对待，长沙马王堆三号墓出土的一幅古地图很能说明问题，地图上有苍梧地区，在九嶷山南面有九条柱状物，其建筑物旁边注有“帝舜”，谭其骧据此认为其中的建筑物就是舜庙，而九条柱状物当是舜庙的九块石碑。[36]这和《山海经》等文献中记载是一致的，说明舜并没有葬于任何水域，何来的湘水神之说。再者，从江陵楚墓和包山楚墓的一些情况也可以看出，其中的“二天子”屡屡出现，刘信芳将其释为《山海经》中的“帝之二女”，进一步指出即是辞赋中的“湘君”和“湘夫人”，也就是说“二天子”是湘水神，是尧之二女。值得注意的是，在三墓竹简中除了“二天子”水神外，另有“大水”，并且祭祀的顺序往往是“大水”在前，而“二天子”在后，林河在《〈九歌〉与沅湘民俗》一书中认为是“江神”，这一说法就容易联系到《九歌》中的“湘君”。根据上述的研究，可以明确的是“湘君”是本来就有的湘水神，而娥皇、女英是后来的湘水女神，在流传的过程中逐渐合二为一，成为了“湘夫人”，那么“湘君”也就被舜所替代，作为相互对应的男女神出现，这当是舜与二妃的故事在流传中的影响所致。
《河伯》研究的关注点主要在于楚人是否祭祀黄河之神。自明代汪瑗提出“祭不越望”后，掀起了楚人有无祭祀河神惯例的讨论，按理说黄河不在楚国境内，楚国当然没有权利祭祀黄河之神。但历史上并非没有楚人祀河的先例，《左传·宣公十二年》载晋、楚战于河，楚国胜而“祀于河，作先君宫，告成事而还”，由于战争而祭祀黄河得到后来研究者的发挥，郭沫若认为：楚惠王十年灭陈后，楚国的疆土才达到黄河流域，才有可能祭祀河伯。（《屈原的艺术与思想》）刘永济《屈赋通笺》也说：“且河伯之说，本远古相传神话，奉而祀之者，不必定河水流域之人。况楚地当屈子时，已及河之南境，祀河伯非必不可之事。”[37]马茂元《楚辞选》也认为，春秋时代，楚国民间即已望祭河神，到了战国其国境已达黄河，祭祀黄河更加兴盛。以上三人的观点均为楚国境内祭祀河神辩解，而周勋初《九歌新考》中却有不同意见，他认为楚人信守“祭不越望”原则，况且楚人距离黄河尚远，楚地也从未真正扩展到河边，那些远离黄河的国家并没有发生过河伯的传说。因此，远离黄河的人民并不感到什么需要仰求河神的地方，所以用不到把祭祀河伯列入正式的祀典。沅、湘之间的人民固然用不着遥祭河伯，楚国宫廷之中也没有理由将此列入祀典。（《九歌新考·楚祀河伯辨》）周勋初将楚人祭祀黄河之说一概否定，恐值得商榷。
楚墓竹简中的确没有提到祭祀“河伯”，《史记·封禅书》只有河巫祠河的记载，三墓竹简中有“大水”的祭祀，刘信芳认为是祭“天水”，所以“大水”应指“天河”；陈伟认为“大水”是淮河的别称；[38]而林河在《〈九歌〉与沅湘民俗》中认为是“江神”。有学者已经考定出《包山楚墓》中有祭祀“大禹”的情况，楚祖与夏本为同源，因此楚人祀河也是正常的情况，所以汤漳平《再论楚墓祭祀竹简与{楚辞·九歌）》一文认为楚人原本就是从黄河流域迁徙到江汉一带，楚人祀河也是自古而然，进而将竹简中的“大水”与“河伯”相对应，此种说法有无根据，只要考察楚人作品中有无“大水”和“河伯”的描述即可，笔者以为《庄子·秋水》篇是不可忽视的一篇，庄子描写到秋水时的情形正可以说明这一问题。上述分析表明，楚人是祭祀黄河的，汤漳平的此种对应关系也是比较合理的，但对“河伯”的祭祀却不宜过分夸大，楚人在“祭不越望”的原则下，祭祀“河伯”或许是偶然为之，带有临时性的特点。
《国殇》是《九歌》中争议较大的一篇，由于题材风格与其它篇目不同，有人怀疑其在《九歌》中的合理存在，也有学者在肯定《国殇》篇的情况下进行文化民俗方面的解读，如龚维英《〈九歌·国殇〉祭祀战神蚩尤说》一文中将祭祀的对象定位为蚩尤；[39]此说与以往将《国殇》释为祭典楚国阵亡将士明显不同。汤炳正《〈国殇〉与中国傩文化的演变》中也指出《国殇》当是诸侯国举行的驱除疫鬼的“傩”祭。二人观点均依据《国殇》篇的内证及其与《九歌》之间的关系来展开，是否具有说服力还有待进一步研究。按“殇”之本义有二：一为未成人而死者；二为死于外者。所谓“国殇”，应是死于在外征战的将士，洪兴祖《楚辞补注》认为“死于国事者”，清代戴震也说“国殇死国事”。楚人在祭祀的过程中缅怀阵亡的将士，将其列为祀典的范围之内也属合情合理，尤其是作为国家的祀典更应如此。通过考察楚墓出土的竹简情况也能说明这一问题：一是依据望山楚墓、天星观楚墓以及包山楚墓中对神祇的祭祀顺序，殇鬼是与天神、地祗放在一起同时祭祀的，并且处于祭祀的后位，《国殇》篇在《九歌》中的存在应该是合理的；二是包山楚墓中有祭祀本家族殇鬼的情况，应该与国殇的祭祀有所区别，例如竹简“新王父殇”、“殇东陵连嚣”等，说明私人有祭祀殇鬼的例子，国家也应有祭祀为国捐躯的将士的可能；三是《国殇》的配祀标准应该是较高的，或由国家专门组织人员来举行，往往与山川自然神同时祭祀，以体现对阵亡将士的伤悼与缅怀之情，它的存在正说明了《九歌》所描绘的是国家祀典的场面。
以上分析可以看出，《国殇》篇应该是《九歌》中的重要篇目，所祭祀的对象是为国捐躯的将士，因而它的存在具有了比较特殊的意义。其配祭的地位正标明了《九歌》组诗的主题性质，汤漳平认为：“‘国殇’祭祀的是为国捐躯的将士，它最清楚不过地说明了这组祭祀诗的性质，即这是一组由国家来举行的祭典，因此才称之为‘国殇’，它和楚墓中配祀的‘殇’鬼有根本的区别。”（《再论楚墓祭祀竹简与〈楚辞·九歌〉》）这一观点是很有说服力的，正是它的配祀规格印证了《九歌》的主题思想是国家王室的祀典，同时它的存在又构成了完整的楚人祀神体系。应该说，出土文献与《国殇》篇的探究为楚辞研究提供了较好的范式，为具体篇目的作意考证、神祇指向、祭祀标准等方面提供了可资借鉴的参考，打破了历来以文本内证、字句考释等的传统方法，在更为广阔的文化格局中，运用多学科的手段，解决了《九歌》中长期以来存在的分歧，统合了部分观点，使辩证趋于完善。
收稿日期：2009-04-23
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