“物”与“意符诗法”，本文主要内容关键词为：意符诗法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉兹洛·格芬（Laszlo Géfin）在其《意符：一种诗歌方法的历史》一书中，将埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的“意符诗法”（ideogrammic method）描述为“把貌似互不相干的个别事物并置在一起，通过它们的关系来暗示思想和观念”①。然而据格芬所述，“这种方法的诞生”与“庞德对菲诺罗萨（Fenollosa ）在演讲笔记中所举之例的善意误解”不无联系②。其中一例便是关于“玫瑰—樱花—夕阳—铁锈——火鹤”的图解。
当然，坚持认为庞德误读了这一图解的，不止格芬一人。两位在格芬书中被引述的学者，即克里斯汀·布鲁克—罗丝（Christine Brooke-Rose）③ 和休·肯纳（Hugh Kenner）④，均持此论。事实上，“庞德误读图解”这一论断，在庞德研究中已是老生常谈，无人置疑。与此同时，却不见任何令人信服的论述试图阐释菲诺罗萨这一图解的要义。
在此，笔者愿对菲诺罗萨图解的本意提出一个假说。我将以此说为基础，试图澄清两个彼此相关的论点：其一，庞德对图解之误读究有几何？其二，关于这些图解，其他的批评家们对庞德的误读又有几何？不过，笔者的目的，与其说是为庞德或菲诺罗萨辩护，不如说是为了阐明意符诗法的起源和本质。同时，本文将从一个迥然不同的角度来审视菲诺罗萨／庞德对中国文字的阐释这个在学术界长期争议不休的问题。
上篇：重访“玫瑰—樱花—夕阳—铁锈—火鹤”图解
如休·肯纳在其《庞德时代》一书中所复制，这一图解如下：
樱是红色的
…………
开满粉红色花朵的樱树照片
樱（树）的汉字
同一个汉字用于所有词性
给出一种活物的功能⑤
除细微差别之外，原始图解可以在菲诺罗萨1909年的笔记中找到。该笔记保存着后来经庞德编辑出版的题为《作为诗歌媒介的汉字》的文章原稿。然而，值得注意的是，在这本笔记里，菲诺罗萨划掉了“樱是红的”一行中的“是”字，而以等号代之。在下一行也有另一表述，即“樱质＝红质”（cherryness=redness）⑥。
格芬说“玫瑰、夕阳、铁锈、火鹤和樱花等同于红色的，或红质”⑦，这无疑是对的。但是，在他的考察中，两个重要的问题却没有提出：第一，就汉字而言，“玫瑰、夕阳、铁锈、火鹤以及樱花”以何种方式等同于“红色的或红质”？第二，这个图解如何同菲诺罗萨关于中西语言对比的总体探讨相关联？笔者拟以自己的假说来回答这两个问题。
我的假说是：这一图解的基础，乃是菲诺罗萨对于汉语中，尤其是中国古典诗词中，比比皆是的一种用法所作的观察和阐释，亦即：某一书写符号本来表示某一具有特定颜色的事物，进而被用来指代这一颜色本身。
以“樱”字为例：在《本事诗》中，孟綮写道：“白尚书姬人樊素，善歌，妓人小蛮，善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”⑧ 此处，诗人在形容樊素的口（或者更准确地说，她的唇）非常红艳⑨，而小蛮之腰十分纤细。但他并没有使用“红”和“细”这类字眼，而是用“樱”暗示“红”，以“杨柳”暗示“细”。显然，正是源于这一用法，我们才有了现在的“樱口”和“樱桃口”之类词语。它们的字面意义是“樱口”或“樱唇”，而可以直译成“红口”或“红唇”。在以下两个取自中国古诗的例子中，可以见到相同的用法：
风生龙爪玉星香
露湿樱唇金缕长
张宪：《太真明皇并笛图》⑩
髻摇金钿落
惜恐樱唇薄
张先：《菩萨蛮》(11)
在中国古典诗词中，这样的例子不胜枚举。比如，“碧”字的本义是一种青色的美玉（“碧石之青美者”）(12)。以《山海经》为例：“又西百五十里曰高山其上多银其下多青碧雄黄。”(13) 然而且看下面诗行中，“碧”字所表示的“蓝色”或“青色”之意：
荷生绿泉中
碧叶齐如规
张华：《荷诗》(14)
飘飘上碧霄
霭霭隐青林
吴均：《咏云》(15)
碧水浩浩云茫茫
美人不来空断肠
李白：《早春寄王汉阳》(16)
数尺游丝堕碧空
年年长是惹东风
陆龟蒙：《自遣》(17)
或许是受这一用法影响，对于今日大多数说中文的人而言，在“樱唇”、“樱口”和“樱桃口”这些词组中，“樱”或“樱桃”已经变成了一个仅有“红色”含义的形容词。与此类似，“碧”字在“碧叶”、“碧虚”、“碧水”、“碧空”等词以及“碧海”、“碧眼”等常用词中，也已作为色彩词语，仅指“蓝”或者“青”(18)。但是，菲诺罗萨并不这样看，否则他就会与自己在欧洲语言中所发现的，被他称为“没有血肉的形容词抽象化”（bloodless adjectival abstraction）(19) 的现象相安无事。正如他在论汉语的通篇文章中之所为，菲诺罗萨会以初始意义来看待“樱”、“樱桃”和“碧”这些词，即一株樱桃或一块玉石，亦即视之为“物”。事实上，他就是以这种方式来看待汉语的长处的，尤其是在欧洲语言的反衬之下。他认为后者深受欧洲逻辑影响，从而变得越来越抽象，越来越远离“物”本身。他在1909年的笔记中写道：
的确，语法学家们的这一观点发源于中世纪那可疑的，或毋宁说是无用的逻辑。根据那种逻辑，思想处理的对象，是通过筛选过程从事物中提取出来的抽象物或概念。但是，这些聪明的逻辑学家从未想到去探询一下，他们从事物中抽取出来的这些性质，是如何存在于事物本身之中的。他们那小小棋盘格上的所有戏法的真实性其实是依赖于某种自然秩序的。在这一秩序中，这些思想力存在于具体可感的事物之中。然而，这些具体可感的事物却被当作仅仅是“琐碎细节”或“不起眼的小卒”而遭到这些逻辑学家的蔑视。
显而易见，对菲诺罗萨来说，欧洲语言的问题之一，恰恰在于它们之中包含着过多的“没有血肉的形容词抽象化”。但是在汉语中，如他所见，表示颜色的词汇仍与其初始意义保持关联，更重要的是，与“物”本身保持关联。
任何一位读过菲诺罗萨关于汉字的论文的读者，都会赞同下述观点，即：思想、语言和“物”之间的本质联系，是这篇文章的根本理论立场。对于菲诺罗萨来说，汉语的特性正在于它例示了“思想不与没有血肉的概念交往，而是密切注视着物在其显微镜下的移动”(20)。显然，对这一观点的发挥，在菲诺罗萨的学术生涯里贯穿始终。他在1906年的《黄金时代》编者语中写道：“一位目光敏锐的历史学家的推理，是所有推理的关键，因为他所解读的关于真相和现实的文本，正是所有事实之间有机的相互作用……思考就是以物为物，是追随事实的花蕾绽放吐艳，是听任思想在思想之内像花瓣一样相互重叠”(21)。早在1896年，菲诺罗萨就曾谈及“综合思维”，与以欧洲逻辑和欧洲语言为特征的“解析思维”相对峙。正如劳伦斯·奇索尔姆（Lawrence Chisolm）所言：“从一开始菲诺罗萨就抨击这种将经验离析成整齐类别的解析思维，而主张诗歌如同绘画一样，应该是综合的……菲诺罗萨写道：‘综合思维需要一种富有包孕的语言，需要丰富多彩、汁液饱满、意味深长、内涵充实的词汇，在其中心负荷着有如核子一般的强有力的意义，而后向四周放射开来，直指无限，如同巨大的星云。这就是诗，即让一个词通过前后相连的词语的相互调节来蕴涵尽可能多的思想和感觉”(22)。
显然，对菲诺罗萨而言，书面汉语正是“综合思维”所必需的语言。而且，这正是菲诺罗萨将汉字看作诗歌媒介的原因。比如，在菲诺罗萨眼里，使用“樱口”、“樱桃口”或“樱唇”而非“红口”或“红唇”，使得表达更加诗意盎然，因为“樱”或“樱桃”与“物”本身有着直接关联，而“红”不过是“没有血肉的形容词抽象化”的一个样本而已。
现在回到上述图解。我想要提出的观点是，菲诺罗萨很可能见到过一些例子，在其中“玫瑰”、“夕阳”、“铁锈”、“火鹤”这些汉语词都像“樱”在上述诗行中一样发挥功能。换言之，它们可能都是这样的书写符号：起初标示某一红色事物，然后用来指称这一颜色本身。从这个意义上讲，即使中国人现在毫不理会这些词的原初意义，而仅仅视之为一般表示颜色的形容词“红”，又有何妨？同样无关紧要的是，菲诺罗萨是否如不少批评家所指责的那样，由于无视汉字的表音特征而铸成错误。因为此处问题的关键不在于汉字构成是表音还是表意的，而是一个词从原初意义到第二义的词义转换中的“物”的特征(23)。这里有一点是毫无疑问的，那就是词语的原始意义（以及第二意义）与“物”之间的联系，以及菲诺罗萨对“物”本身的重要性的强调。
此处也许应该对广泛流行的菲诺罗萨批评略置数辞。一般认为，他论汉语的文章过分立足于对汉字的语源学与表意性阐释，而使之显得刻意牵强。这对于根据当前意义来理解汉语的现代中国人而言尤其如此。Yaoxin Chang是中国当代对菲诺罗萨持激烈批评态度的为数不多的学者之一。他说：“数世纪来，这一语言（汉语）已经丧失了许多表形和表意能力，而一点一滴都变得同地球上所发明的任何一种表音语言同样抽象。象征符号已不再像菲诺罗萨所说的那样表征具体事物或‘行为的自然过程’。如今它们所代表的不过是抽象观念而已……多数情况下，汉字不再唤起任何画面，普通人对它们的关注已不能再少……汉语已经成为某种‘变戏法的筹码’。汉字已经变成观念的习惯性表征”(24)。 关于汉语的上述例子， 笔者料想YaoxinChang会作如下评论：对于大多数说中文的人来说，“碧”字仅有“蓝”或“青”之意，只有为数寥寥的人会拿它的原始含义来麻烦自己，而菲诺罗萨的错误之一，恰恰在于他只见该词的原意，却对大多数说中文的人所了解的通常含义视而不见。对此笔者想说的是，有关汉语的现状，Yaoxin Chang已经说过的和可能会说的话，都是准确无误的。笔者甚至也赞成如下观点：在一定程度上，汉语业已“变得同地球上所发明的任何一种表音语言同样地抽象”。然而，今天大多数说中文的人并不关心一个词的原始意义和表意特征这一事实无损于菲诺罗萨对汉字所进行的语源学和表意性阐释。汉字的运用，尤其是中国古典诗词中汉字的使用，曾与其原始意义相关联，而即使在今天，对于感觉敏锐的人来说，汉字仍是非常生动的“速写画”(25)。事实上，现代汉语濒临危险之处，恰恰在于说中文的人正在丧失由整个中国古典文学传统（尤其是古典诗词传统）所熏陶出来的对语言的敏感。我相信，发生在中国社会生活几乎每一角落的“现代化”，与其他因素一道，对语言感性的丧失负有责任。而现代汉语中日益增长的欧化趋势，正是这一“现代化”进程的一个基本后果。在这个意义上，现代中国诗歌或许可以看成是在放弃使用古典汉语，从而与古典诗词分道扬镳之后，努力寻找属于它自己的语言的一系列尝试和挣扎。笔者以为，在汉语的内在力量方面，中国人有很多东西需要从菲诺罗萨那里取经，而不是极力指责他的所谓“半截真理”或“以偏概全”(26)。
下篇：“意符诗法”的诞生
关于上述图解，批评家们对庞德的指责主要表现为：认为庞德误解了菲诺罗萨，而其误解方式是对菲诺罗萨的图解和笔记中的相关材料采取了“并置解读”（juxtaposition）(27)。据我所知，由这些批评家们精心营造出来的被当作“并置解读”的东西，包括两个方面。其一，认为庞德把这个图解的意义理解成汉字“红”系由“玫瑰”、“樱花”、“铁锈”、“夕阳”和“火鹤”这几个部件构成(28)。肯纳显然持此论。他的广为引述之言“原则上正确而事实上错误”(29) 便缘于此。被格芬视为“第一个指出庞德错误的批评家”(30) 的布鲁克—罗丝也抱有同样观点，甚至走得更远，以至于纠正庞德说：“事实上‘红’的汉字（赤）是人＋火＝怒火”(31)。其二，认为庞德把菲诺罗萨误解成并置了两种相反的思维模式，亦即由汉语所代表的思维和由欧洲中世纪逻辑所形成的思维。用格芬自己的话说，“如果我们考查一下《作为诗歌媒介的汉字》中比邻的那两段话语，显而易见菲诺罗萨是在两者中处理同一主题，即他所谓的中世纪逻辑的‘砖坯场’，而樱桃树之例是对它的进一步说明。但是庞德却不那样看。他设想菲诺罗萨并非连续不停地处理单个隐喻，而是将一个隐喻与另一个，也就是与‘砖坯场’相反和对立的汉语，来加以比照。换言之，他相信菲诺罗萨是在进行意符式写作，相信他把两种思维模式并置到了一起。并置虽有，仅仅貌似如此，却并不真实”(32)。
在探讨这两个方面之前，我愿引述一组出自庞德的《阅读入门》的段落，它们曾被肯纳、布鲁克—罗丝和格芬引用或部分引用过，作为庞德“误读”的证据：
菲诺罗萨的做法，与抽象化方法（或曰用越来越笼统的术语来定义的方法）形成鲜明对照。他所强调的科学方法，“亦即诗的方法”，与“哲学讨论”截然不同，是中国人在其表意文字或简化的图像书写中施行的办法。
……
但是当中国人想要刻画某个更复杂的事物，或者一个普遍观念时，他会如何着手呢？他要界定红色。他怎样才能够在一幅没有被涂成红色的图画中做到这一点呢？
他（或者他的祖先）把下列简化图像摆放到一起：
玫瑰 樱花
铁锈 火鹤
你瞧，这很像一位生物学家（以远为复杂的方式）之所为：搜集成百上千的切片，把形成普遍论断所必需的那些挑选出来。也就是说，与这一研究课题相符的东西。表示“红”的汉字或表意符号，建立在人人皆知的一些事物上(33)。
笔者对上述第一个方面的反应是，庞德并没有把图解的含义作如下理解，即：表示“红”的汉字乃是由“玫瑰”、“樱花”、“铁锈”、“夕阳”和“火鹤”几个“部件”并置而成。首先，这样一个由“玫瑰”、“樱花”、“铁锈”、“夕阳”和“火鹤”几个“部件”构成的汉字并不存在，也不可能存在。而且笔者相信，无论是菲诺罗萨还是庞德，都不可能见过这样的一个汉字。还须记住的是，在菲诺罗萨图解所列诸项中，与“红色”或“红质”对等列出的有五项：“玫瑰”、“樱花”、“铁锈”、“夕阳”与“火鹤”。然而，在出自《阅读入门》的上述引文中，却只有四项。假如庞德果真将诸项理解成汉字“红”的部件，他怎能遗弃“夕阳”这一可能成为此“字”必不可少要素的“笔画”或“偏旁”呢？更有甚者，庞德在《阅读入门》出版三年后的一篇文章《孔子的即时需要》（The Immediate Need ofConfucius）中，又舍弃了一项：“如果你想知道你在说什么，就把你的‘红’还原为玫瑰、锈和樱花吧”(34)。十分清楚，如果他真的把表示“红”的汉字看成由几个绝对不可或缺的“部件”构成，那么，他怎能从其中再次舍弃一项？我可以断定，无人会设想庞德对汉字的任何一个组件的重要性毫不在意，以至于会随意从其中去除一二。事实上，庞德用字格外谨慎，这一点可由他给菲诺罗萨汉语论文第一次成书付印所作的指示得到证明。所以，对于表示“红色”或“红质”的汉字，庞德是不可能把它解析式地阐释成由几个“部件”组成的。
庞德是否确如笔者假说所设想的那样理解该图解，我不得而知。但是此处至关重要的是，庞德不仅没有把图解误读为对汉字“红色”或“红质”的解析式阐释，而且紧随菲诺罗萨，强调“物”的重要性，以及中国书面语言与西方语言之间的对比。显然，对庞德而言，把“红”还原为玫瑰、铁锈、樱树，就是让“红”还原成“物”。换句话说，对于庞德而言，一如对于菲诺罗萨而言，中国文字的特征，正在于它们维系自身与“物”而不是与抽象概念之间联系的倾向和能力。正是在这个意义上，庞德说“表示‘红’的汉字或表意符号，建立在人人皆知的一些事物上”，即：那些如“玫瑰”、“樱花”、“夕阳”、“铁锈”或“火鹤”一样普通的事物。请留意，正是在这样的语境中，庞德使用了“意符思维”（ideogrammic thinking）一词，与问题成堆的欧洲语言进行对照：“菲诺罗萨强调西方对意符思维的需要。“如果你想知道你在说什么，就把你的‘红’还原为玫瑰、锈和樱花吧。我们对振动和无限性已谈得太多。”(35) 所以，对庞德而言，毫无疑问，是“物”，而非“并置”，才处于他所说的“意符思维”的核心，正是在同欧洲语言的对照中，汉语的“物”性才被置于首要地位而凸现出来。
在图解问题上，庞德备受批评的原因之一也许部分在于，他在上述《阅读入门》的引文中不幸使用了“puts together”（组装、整合、摆放到一起）一语。对于庞德的批评者来说，这一用语无疑暗示他把“玫瑰”、“樱花”、“铁锈”和“火鹤”看成汉字“红”的组件。然而不幸的是，庞德使用“puts together”一词，其含义显然非“并置（juxtaposing）”之谓，而是“putting forth（提出、发挥运用、着手）”。且看下面的段落，庞德在此将中国人处理汉字的方式与生物学家“搜集成百上千的切片”进行类比。显然，生物学家“聚拢在一起”的东西，并非那些可以拼出完整义项，甚至构成“普遍性论断”的“组件”。换言之，这里的“together”（在一起）一词，与“并置”无关。此处庞德意欲表明的依然是下述道理：生物学家总是努力走向事实，走向“物”，而且，只有建立在事实或“物”的基础上，才能作出意义重大的普遍论断。这正是庞德不厌其烦地反复讲述的阿加西斯（Agassiz）故事所要表达的道理。
至于第二个方面，笔者颇为赞成格芬所说的“菲诺罗萨是在两者中处理同一主题，即中世纪逻辑的‘砖坯场’，而樱桃树之例是对它的进一步说明”。但是，这并不意味着菲诺罗萨的图解与汉字毫无关系，并不意味着菲诺罗萨没有通过与欧洲语言进行对照来看待汉字，也不意味着庞德在上述诸方面都误解了菲诺罗萨。
首先，即使在已经发表的，由庞德编辑的菲诺罗萨论文版本里，这相邻两段之间的连续性仍是一目了然，而且与菲诺罗萨1909年10月的笔记相比，只有些微变动。现从庞德编辑的版本中撮录一段：“让我们考察一排樱桃树。我们依次向前，从每一棵树提取一个“抽象物”，正如这一短语所示，某一团共同性质，我们可以用‘樱’或‘樱质’这样的名字一起表达。这个抽象化过程显然可以无限度地对任何种类的材料继续下去。我们可以无休止地建构越来越稀薄的概念的层层金字塔，直至抵达其顶端‘存在’为止。”(36) 所以，那种坚持认为庞德所编辑的两段话暴露出他企图将两种对立的思维模式并置在一起，从而误解了菲诺罗萨意图的观点，是站不住脚的。
其次，菲诺罗萨使用樱桃树的例子和图解来“进一步阐释”“砖坯场”方式这一事实并不等于说，菲诺罗萨的本意是将图解仅限于用来阐明“砖坯场”方式所存在的问题。正如笔者上文所说，这一图解无疑与汉字相关，据我的假设，也与汉语中的特殊用法相关。我所关注的是，在这段话里，菲诺罗萨从逆向途径来看待这个图解，使它通过与汉语的对比来显示欧洲语言的特性。请别忘记笔者前文所引菲诺罗萨1909年10月笔记中的段落：“根据那种［中世纪的］逻辑，思想处理的对象，是通过筛选过程从事物中提取出来的抽象物或概念。但是，这些聪明的逻辑学家从未想到去探询一下，他们从事物中抽取出来的这些性质，是如何存在于事物本身之中的。”此处，“红”或“红质”正是从“樱花”、“玫瑰”、“夕阳”、“铁锈”和“火鹤”这些“事物中抽取出来”的“抽象物”或“概念”。在汉语里，樱花、玫瑰、夕阳、铁锈、火鹤之类的“事物”在表示“红”或“红质”的方块字中依然可见，而在欧洲语言中，“被视为不过是‘琐碎细节’或‘不起眼的小卒’”的，恰恰是“具体可感之物”，而从其中提取“抽象物”或“概念”才是首要的。在这个意义上，我们不妨说，即使庞德真的“并置”了这两个相邻相接的段落，只要他还维系着“物”的重要性以及汉语和欧洲语言之间的对比关系，他仍在忠诚地追随菲诺罗萨手稿的精神。
由以上论述可知，关于这一图解，庞德显然没有在任何地方误读菲诺罗萨。恰恰相反，基于他对菲诺罗萨手稿的广泛而深入的研究，庞德能够抓住和表达菲诺罗萨著作的精髓。其实，在图解方面，是批评家们误解了庞德，结果也曲解了他的意符诗法。
显而易见，批评家们何以将庞德的意符诗法表述成侧重于并置，原因就在于他们在并置与所谓“意符式阅读”(37) 之间看到了某种关联，庞德由此被设想成将表示“红”的汉字看作由几个“部件”构成。而庞德自己在他的《诗章》（The Cantos）中的实践，无疑为他的批评家的这一信念提供了某种支持。 于是才有格芬的惊呼——“英语文学中最富有成果的误解”(38)，以及肯纳的“原则上正确而事实上错误”之说。用格芬的话来说，“这一原则，就是把特殊对象或它们的语言对应物并置在一起，而这种并置建立起一种精神能量场，使各种性质、概念、思想之间的隐形关系显现成像”(39)。
然而这种阐释的问题不仅在于它找不到应有的文本证据，而且还在于，它的基础，即针对庞德的“误解”行为所作的指控，本身就是一种误解。从这个意义上讲，这一阐释无论在原则上还是事实上都是错误的。
关于批评家们的误解，我以为上文已有足够论述。现在让我们转向文本自身的证据。本应找到证据之处无疑是《阅读入门》的第一章，在这一章中庞德第一次试图明确地对意符诗法本身下定义。但是，在整章中庞德没有在任何地方哪怕是暗示过“并置”这一观念，更不用说使用这个术语。相反，他几乎处处都在谈论“事实”、“客体”或“物”的重要性。此处略举几例：
中国表意文字并不企图成为某一声音的图形，或者唤起某一声音的书写符，但它仍是某一事物的图形；是一个置身于特定位置或关系的事物的图形，或者是诸多事物结合的图形(40)。
一个抽象或普遍的论断，如果最终被发现与事实相符，就是好的论断(41)。
一个普遍论断，只有参照那些已知客体或事实，才是有价值的(42)。
实际上，正是心存“物”的重要性，庞德才谈及阿加西斯的故事、支票书写的类比以及同时代生物学家的方法：“对事物第一手材料小心翼翼的考察，是在某一个‘切片’或标本同其余的之间进行连续不断的比较。”(43) 而且，我们应该从“物”的重要性这一视角来理解庞德所组织的音乐计划。在格芬看来，这一计划证明庞德对并置法的运用(44)。其实，庞德在此想要阐明的观点是，亲耳倾听德彪西（Debussy）和拉威尔（Ravel）这样的音乐家之作，收获远远大于“阅读关于两者写下的一切批评文字”(45)。换言之，为了从一部音乐作品中有所知，必须走向这部作品，亦即“物”本身。看看庞德关于波里斯·德·希略泽（Boris De Schloezer）论斯特拉文斯基（Stravinsky）的著作有何见教：
当德·希略泽提及我曾亲耳聆听过的作品时，我理解了他的多半甚至全部含义。
当他提及我未曾染耳之作时，我获得了他的“普遍观念”，却毫无真知(46)。
从以上一切可知，显而易见，庞德的意符诗法的主题，与其说是并置，不如说是“物”的重要性，或者返回“物”本身的重要性。正如笔者前文所努力表明的，对菲诺罗萨进行“并置阅读”的并不是庞德。恰恰相反，是批评家们以并置法的时尚来阅读庞德，以至于将他的意符诗法错误地表述成以并置为中心(47)。
其实，只是在后来的《文化导读》（Guide to Kulchur）中，庞德才开始运用可能接近于并置法的方式来定义他的意符法。例如，在《目标》（“Zweck or the Aim”）一文中(48)，他说：“构成意符法的是，使事物的不同侧面——呈现， 直至某一刻，它脱离读者意识中死气沉沉、麻木迟钝的外表，直抵那栩栩如生、过目难忘的领域”(49)。在“大贝司之一”（“Great Bass:Part One”）里，他也说道：“这些风牛马不相及的片段共有所属，戈蒂叶（Gaudier），大贝司，莱布尼茨，埃里金纳（Erigena），都是同一意符的组成部分，而不仅仅是彼此孤立的主题。”(50)
但是，即使是在他的《文化导读》里，有关“‘意符式’的意义”问题，庞德所谈论的仍是“物”的重要性：“厄内斯特·菲诺罗萨正确地抨击了西方式推理的一个巨大弱点。他指出，物质科学、生物学和化学，考察所搜罗的事实、现象、标本，然后从中收集真正知识的普遍公式，即使观察数据之间并无逻辑演绎关系。”(51) 在他的《“‘关于’之书”》（“Books ‘About’”）一文中，庞德仍在谈
论“意符”：“在某种意义上比徒有外壳的定义更加明确”，表现的是“具体和特殊的对象”而不是“普遍论断”(52)。
长期以来，庞德的意符诗法被解释成强调并置，而“物”的重要性则遭致遗忘或轻视。这无疑极大地影响了我们解读庞德诗歌（尤其是其《诗章》）的方式，以及相当一部分现代诗歌的阅读和创作方式。即使是布鲁克·罗丝，也曾对“《诗章》仅仅是由诸多事实（当然也包括行为）的不断并置所构成”(53) 这一“主流”观点表示过怀疑。她还提醒我们说，对于庞德而言，“（知识的）质地在于它已被亲历、被体验”(54)。换言之，并置并非一切，而庞德即使是在其《诗章》中，也没有不加区分地使用并置法。正如任何一个“普遍论断”一样，如果没有“参照己知客体或事实”，那么“仅仅是无休止地并置”是毫无意义的。对于庞德而言，诗歌的根本，总是人们已然确知的“物”。这，才是庞德“意符诗法”的精髓。
注释：
① Géfin,Laszlo,Ideogram:History of a Poetic Method (Austin:University of Texas Press,1982)27.
② Ibid.p.28.
③ Brooke-Rose,Christine,A ZBC of Ezra Pound(Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1971)108—112.
④ Kenner,Hugh,The Poetry of Ezra Pound(London:Faber and Faber,1951)83; See Kenner,“Ezra Pound and Chinese”(And see,Agenda,Vol.4,No2,1965)38.
⑤ Kenner,The Pound Era(Berkeley and Los Angeles: University ofCalifornia Press,1971)158.
⑥ Fenollosa,Ernest,October 1909 notebook,Ezra Pound Papers(The Beinecke Rare Book and Manuscript Library,New Heven:Yale University)18.
⑦ Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.30.
⑧ 孟綮：《本事诗·续本事诗·本事词》第16页，上海古籍出版社1991年版。
⑨ “樱桃樊素口”这一表述也可以指樊素的嘴唇很小巧，日常用语中的“樱桃小口”堪为佐证。不过，这既不会动摇上述诗中樱桃一词的诗学功能，也不能改变笔者论证的性质，理由在于，“樱桃”一词在这个例子中的意思是“小”这种知觉，虽非颜色词汇，但如同“红”一样，仍为形容词。
⑩ 张宪：《玉笥集》，《元诗选》第1946页，中华书局1987年版。
(11) 张先：《张子野词》，江苏广陵古籍刻印社1980年版。
(12) 段玉裁：《说文解字》第17页，台北艺文印书馆1967年版。
(13) 毕源：《山海经新校正》第50页，台北新兴书局1963年版。
(14) 张华：《张司空集》，《汉魏六朝百三名家集》第44页，1893年版。
(15) 吴均：《吴朝请集》，《汉魏六朝百三名家集》第41页。
(16) 《全唐诗》卷一百七十三第1773页，中华书局1960年版。
(17) 《全唐诗》卷六百二十八第7208页，中华书局1960年版。
(18) 无疑这也是转喻的例子。但是此处至关重要的是，汉字“樱”或“碧”，正是依靠它们的形貌构造来标示某一物，这与表音语言中转喻的情形迥然不同，后者（比如英语）中，“剑”指代“战争”，“王冠”指代“国王”。而在我看来，菲诺罗萨的洞见，恰恰在于他从汉字中之所见，绝不仅限于转喻。
(19) Fenollosa,Ernest,Instigations of Ezra Pound(Freeport,NewYork:Books for Libraries Press,Inc.,1920)374.
(20) Fenollosa,Instigations of Ezra Pound,p.366.重点为菲诺罗萨所加。
(21) Editorial in The Golden Age,1(June 1906) ,pp.263 —264.见Chisolm,Lawrence W.,Fenollosa:The Far East and American Culture(NewHaven:Yale University Press,1963)7.重点为菲诺罗萨所加。 在同一编者语中，菲诺罗萨说：“真正的思维过程并不只是给事物贴标签，如同药剂师架上的罐子一般。思想像活体组织一样生长。”（Chisolm,Fenollosa:The Far East andAmerican Culture,p.168）。
(22) Chisolm,Fenollosa:The Far East and American Culture,p.216—217.
(23) 仍以“樱”字为例。显然，这是一个所谓“形声字”，以“木”（树、木）表示所属范畴，以“婴”（婴儿）表示发音。菲诺罗萨的批评者可能会马上指出他将其视为表形文字之误。但是，正如我们所见，对于菲诺罗萨而言，这个字是表音还是表形，并不太重要。更重要的是这种“物”的特性如何转向这个词的第二种含义，而这第二种含义可以简单地被“红”之类抽象形容词所代替。所以，对菲诺罗萨的这一指控颇为不着边际。
(24) Chang,Yaoxin,“Pound's Chinese Translations”(See,Paideuma:A Journal Devoted to Ezra Pound Scholarship,Vol.17,No.1,1988)129—130.
(25) 断言菲诺罗萨相信每个汉字都是一幅画，当然是不正确的。他说：“这些汉字的早期形式曾是图画式的，他们牢牢拽住想象而不松动，即使在后来的规范化演变过程中亦如此”（Fenollosa,Instigation of Ezra Pound,pp.363—364）。
(26) Chang,“Pound's Chinese Translations,”p.123.
(27) 或者使用批评家们所熟悉的字眼：“意符阅读”（ideogrammic reading）。实际上，如下文将要论证的，称这种“并置的”“阅读”为“意符的”本身，证明批评家仅仅是把庞德的“意符诗法”与并置等同起来。
(28) 根据Donald Davie的论述，首先错在菲诺罗萨：“菲诺罗萨把汉字‘红’拆散成‘玫瑰：铁锈：樱花：火鹤’”（Davie,Donald,Articulate Energy:An Inquiry into the Syntax of English Poetry（London:Henley and Boston:Routledge & Kegan Paul Ltd.,1955）39.顺便提一下，任何对汉语有所了解的人都会怀疑“将表意汉字‘红’拆散成‘玫瑰：铁锈：樱花：火鹤”的可能性。
(29) Kenner,“Ezra Pound and Chinese,”p.38.
(30) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.30.
(31) Brooke-Rose,A ZBC of Ezra Pound,p.109.
(32) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.30.顺便提一下，这正是把并置与庞德的“意符诗法”等同起来的又一佳例。
(33) Pound,Ezra,ABC of Reading (New Haven:Yale University Press,1934)6—9.
(34) Pound,Ezra,Lustra of Ezra Pound(New York:Haskell House Publishers,1973)78.
(35) Pound,Ezra ed.,Selected Prose 1929—1965( New York:NewDirections,1973)76.
(36) Fenollosa,Instigations of Ezra Pound,pp.380—381.
(37) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.24.
(38) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.3.
(39) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.3.这种阐释已成标准阐释。这一事实可从以下关于“意符诗法”的“定义”中见到：“意符诗法的实质，就是将彼此互不相干的对象或事件并置在一起，以唤起一种新的意义方阵或星图。”（The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,p.556）。
(40) Pound,ABC of Reading,p.7.
(41) Pound,ABC of Reading,p.12.
(42) Pound,ABC of Reading,p.13.
(43) Pound,ABC of Reading,p.3.
(44) Géfin,Ideogram:History of a Poetic Method,p.34.
(45) Pound,ABC of Reading,p.11.
(46) Pound,ABC of Reading,p.11.
(47) 如果不是由于这种“并置阅读”，还能有什么原因使得布鲁克—罗丝声称“事实上‘红’的汉字（赤）是人＋火＝怒火”呢？（Brook-Rose,A ZBC of EzraPound,p.109）
(48) Zweck和aim分别为德文和英文，意思大体相同，都是“目标”——译注。
(49) Pound,Ezra,Guide to Kulchur(New York:New Directions,1952)51.
(50) Pound,Guide to Kulchur,p.75.
(51) Pound,Guide to Kulchur,pp.27—28; see also p123.
(52) Pound,Guide to Kulchur,pp.165—166.
(53) Brooke-Rose,A ZBC of Ezra Pound,p.112.
(54) Brooke-Rose,A ZBC of Ezra Pound,p.113.
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