中国现代文学初期女性作家——“自叙传”小说的“少女情怀”和“病情叙事”，本文主要内容关键词为：自叙论文,现代文学论文,中国论文,病情论文,初期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.42 文献标识码：A 文章编号：1004—9142（2006）03—0093—05
一
20世纪20年代，女性写作开始大批量、集团性地进入到中国文学领地。当我们阅读她们的小说文本时，常常会发现一个耐人寻味的现象：第一人称和“日记体”是她们最愿意采取的叙事方式，除了冰心之外，她们的成名作和成功作品几乎都是“自叙传”，这是为什么？
20世纪初期女性作者从事文学写作的初衷和接受的文学观念鼓励她们涌向了这一领地。中国古代缺少第一人称的小说文本，那多少与中国古代小说文类意识有关。近代开始，在西方和域外文学的影响下，文学和小说观念都发生了改变，在文学中大胆地暴露自我的写作态度，让20世纪初期的女性作家与“创造”和“浪漫”的文学气息发生了共鸣，第一人称小说借此开始崭露头角。其实，人称只是小说写作的外在形式，在人称背后隐藏的是人们对小说叙事的态度。米克·巴尔在《叙述学：叙事理论导论》中指出，“在叙述本文中可以找到两种类型的发言人：一类在素材中扮演角色，一类不扮演（这种区别即使当叙述者与行为者合而为一，例如在叙述中以第一人称讲述时，依然存在）。”[1](p.7) 20世纪初期女性小说写作中出现的“我”，都是“在素材中”扮演的“角色”，都是她们寻找真实自我的“代言人”，第一人称、“日记体”为她们袒露自己的心迹提供了便利。中国古代的小说中有写女人和为女人说话的作品，但缺少女人写和女人说自己的作品。在五四时代风潮中崛起的现代女性，她们想要表达自己的意愿、述说自己的不平，最有效的方式是真情袒露、不假修饰地直说；如果不是她们自己“现身说法”，谁又能那么直接地进入到她们内心的隐秘处？“文学作品，都是作家的自叙传”[2](p.203)，这一创作态度在当时产生了深远的影响。在不时被人简单化理解的文学与现实的对应关系中，在强烈的社会批判意识鼓励下，20世纪初期的女性小说写作，自然、顺畅、集团性地进入了“自叙传”领地。
20世纪初期女性小说写作自叙传作品的大量涌现，有其重要的历史价值，它是女性意识崛起和女性情感进入文学的便捷通道；但当我们这样说明也必须承认，这种写作方式的大量采用有时也是初入文学的女性小说作者写作技巧不成熟的体现。正像当时有人给“自叙传”文学寻找创作根据时指出的那样：“在普通的意义上，一个人知道自己，总比知道别人多些，叙述自己的经验，总容易切实而详密些。”[3] 这也就是说，自叙传文学创作主张自觉不自觉地承认了“叙”作者“自己”的身外之事，还不容易做到“真实”。其实我们知道，文学创作都源于虚构，虚构“自己”和虚构别人没有什么两样。如果仅限于“真实”地杜撰自己，在千篇一律之中，有时就难免不暴露自己虚构“真实”本领的局限。庐隐可能是女性小说写作自叙传奇色彩最浓的一位作家，《海滨故人》、《曼丽》等作品，用独白、自叙、日记方式来写还不够，时不时地又在作品文本中塞进去大量的书信，好像离开倾诉就不知道怎么写小说。正因如此，20世纪初期以后，当女性写作进一步成熟，自叙传的创作倾向便有所减弱，萧红和张爱玲等，都尝试了多种写作技巧，写作方式更加灵活多样，特别是张爱玲，不但在女性意识的表达上占据了时代意识的高峰，更在写作能力上进入了中国现代一流作家的行列——这也可以从反面认证，20世纪初期，在中国现代文学刚刚起步阶段，女性自叙传小说写作的某种历史必然。
然而，虽然大量采用“自叙传”的小说写作方式，有初入文学的女性作家“文学”表达能力的稚嫩因素；但正如此，强烈的“自叙”倾向也使她们在作品中有意无意地驱除了一些“技巧”的屏蔽，显露了少有的情感质朴和真诚。这些反到给人们通过她们的小说文本认识当时一般女性意识蜕变的复杂情态提供了更多的可能。
二
我们可以这样来思考问题：20世纪初期女性第一人称小说写作的醉入之处到底在哪里？请看下面一段来自小说文本的女性自我心理描述：
我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候；因为我害怕那些搭客们的注意。[4](p.16)
冯沅君描摹的这种顾盼多姿、欲语还羞情致，曾被鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中所称道，它是少女才能有的情怀，而五四时期在整体上说就是中国的女性意识、女性写作、女性情感的青春年少之时。
我们所说的五四时期女性小说写作的“少女情怀”，不是个体生物学意义上的青春之谓，而是关于女性的历史人格审查。鲁迅在《小杂感》中说：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。”[5](p.531) 其潜在的话语意图对应的是中国古代社会女人性爱要求被忽视的现实。女人的情爱意识，在中国现代社会初期犹如春风掠过女性的心田，与沉睡几千年的女性情爱意识相较，仿佛是少女情窦初开。在这个意义上说，冯沅君小说中描摹的“顾盼多姿、欲语还羞情致”似乎是一个象征：只有初涉爱河的少女才有这样的情态，只有刚接受性爱启蒙的女性群体才能进入这样的境地。
个体生物学意义上的少女情怀自有其生活的依据，群体社会人格中的少女情怀也有能够被指认的情感来源。如果把它从理智上进行拆解的话，那么五四时期女性小说言说主体的少女情怀由如下一些矛盾和顾忌促成：
首先，事关重大而前程未卜。在这方面庐隐小说《海滨故人》中描述的情形最有代表性。看来好像敢做敢为的露沙说到“宗莹！从此大事定了！”一句时便“涕泪交流，宗莹也觉得从此大事定了的一句话，十分伤心，不免伏枕呜咽”。[6](p.397) 一般男性作家写到花前月下、私订终身时的主人公的喜悦和感奋不见了，有的倒是数不尽的犹疑和彷徨。露沙是如此，《旅行》中的女主人公热恋之时也是“种种问题在我脑海中彼起此伏的乱翻。我想到我的一生的前途……我哭了，抽抽咽咽地哭”[4](p.18)。本来婚嫁就是人一生中的大事， 对于一向依附男人的中国女性，一旦自由选择终身伴侣、独立闯荡社会的时候，就像初次出远门的孩子，就像少女面对初恋，新奇中总有一些心理的忐忑和不安，由此使得她们的性爱举止多了一些犹豫和拘执。
其次，受本能驱动，既欣喜又害怕被别人质疑。刚刚懂得爱由人本性而发生，是与生老病死一样自然而然的事，这使得自由恋爱给人带来了从未有过的欢欣。《隔绝》中的女主人公坦白承认，在恋爱的氤氲中爱意像“春草似的生遍了我的心田。我仿佛受了什么尊严的天命，立刻就允许了你的要求”[7](p.12)。 然而对于这即将到来的幸福又常常觉得“很害怕，——但是仅仅用害怕二字来形容我所觉得的也不甚妥当，因为害怕的情绪中，实含有希望的成分”[4](p.17)。既爱又害怕，这种特有的青春萌动虽然带有一定普遍性，但在中国现代文学初期的女性小说写作中，却有十分丰富的时代内涵。冯玩君小说《春痕》中的女主人公媛在向恋人吐露心曲时说：“璧弟，媛是痴人，不是轻薄人。”[8](p.161) 恋而至于痴，可见情爱的不可抗拒，但即便如此她也要向痴迷的对象表白自己并非“轻薄”——这不是无的放矢。站在传统的立场上看，女子怀春，自由择偶，私订终身，哪一样不是轻薄之举？新思潮鼓动下萌起的情爱春意，换一个角度看就可能是伤风败俗。刚刚迈出反叛步伐的女人们，不能不有所顾虑。想做又害怕，行为就自然少不了某种辗转犹疑。
第三，被动的喜悦和抗拒。本来“爱情是没有条件的，外来的桎梏，正未必能防范得住”[6](p.383)，“干枯的世界，除了精神上，不可制止情的慰安外，还有别的可滋生趣吗？”[6](P 393) 情爱是青春期女性心向往之的乐已悦人之事， 但在20世纪初期的中国女性小说写作文本中，女性对爱情的渴求却遵循着另外一种思路：“我了解我自己，不过是一个女性十足的女人，女人是只把心思放到她要征服的男人们身上。我要占有他，我要他无条件的献上他的心，跪着求我赐给他的吻呢。”[9](p.11) 要“占有”，并不主动出击；反过来，自己的需求也转换成了心理的被动接受，由此才显出了自己的身份和地位——但是不要忘记了，过于敏感的“主动”和“被动”感觉，恰恰暴露了自己的心虚和胆怯。《海滨故人》中的云青在面对异性的追求时说得最直接和坦诚：“我现在也不多管了。叫他去进行，能成也罢，不成也罢！我只能顺事之自然，至于最后的奋斗，我没有如此大的魄力。”[6](p.388) 在这个途程上走来的新嫁娘仿佛“是胜利者的所有品”，同伴也把她看作是“被胜利者从她们手里夺去一般”[6](p.391)。谈婚论嫁的女人自我感觉好像“是被钓的鱼，他们是要钓我的渔夫”[10](p.47)。如此一来，恋爱行动的低姿态，敏于感受，缓于行动，如纱似雾般的心理情态不是再自然不过的事了吗？
所谓东方女性的含蓄美，是与过重的心理负担联系在一起的。现代初期女性小说写作的特殊美感形态是现代女性人格建构过程中阶段性特征的体现。我们欣赏这样的作品，感受的是作品文本，饶有趣味的是作品美感形态，关心的是女性身世，窥视的是女人的心理。当代的女性写作已消减了“少女情怀”，坦荡、自然使她们不再左顾右盼，率真、直捷让她们尽情张显着自己的活力和自信——因为中国女性意识的成长已经度过了她敏感的“青春期”。
三
我们说现代初期女性小说写作具有“少女”般的情怀，同时也就意味着它的最大特点不在思想，而在艺术，不在女性外在行为，而在女性的内心情感。这是因为，就思想而论思想，就行为而论行为，女性作家一点不比男性作家差，有时其激烈程度还有过之而无不及。郁达夫借主人公之口说，“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！”说得够可以了，可是与女性作家比起来却有些小巫见大巫。请看白薇《炸弹与征鸟》的下面一段来自女性主体的内心表露：
从来没有看过象姓赛的那么可爱的青年，他灵动的眼睛，他怪好的表情，他高高的笔尖的鼻子，他长长的优美的轮廓，红红的细细的嘴唇，他苗条的身姿，他风雅的体态，……唉！想不得啊！想起他我就会发怔，越想他我一身的筋都震起来了，脱落起来了，啊，会脱落地狱底狮口里去！！[11](p.43)
在中国文学传统中，从来不乏男人对女性美的偷猎和觊觎的描写，但却少有用女性眼光去窥视男性美的篇章。20世纪初期的中国女性写作群体改变了这一点，她们对传统的反叛力度比起郁达夫和郭沫若等人要增加一个数量级。然而在我看来，即便如此对当时女性小说写作的特色也不能从这样的角度去衡定，她仍然在于女性的情感和情感表达的特殊性。如果说惊喜和餍足是男人对性爱的体验，那么迷惘和眩晕是女人的自觉。胆怯、担心、恐惧、害怕，这种复杂的心理情态，如果能适时地迁移，在不太长的时间里“翻过历史的一页”，那还不失为一种美好的体验和回忆；如果变成一种沉重的精神负担，长期地压在自己的心头，那又另当别论了。人们经不起过重的情感冲击，挥之不去的沉重心理压力，日积月累足以使人致“病”。
爱恋在女性心目中如此沉重固然与性别感受有关，但在20世纪初期女性小说写作中，爱恋之所以显得这样沉重，更与社会现实对女性的制约和影响相联系。社会没有给女人与男人一样的机遇，因此她们需要男人的特别辅佐。“媛有母兄可依，但媛自觉她是漂泊者”[8](p.166)，“我这个天边倦羽向何处找归宿呀！”[8](p.155)“在家从父母，出嫁从丈夫”，在中国现代社会初期，不仅是僵死的清规戒律，经过悠久历史年代的反复堆积，它已成为了某种生活模式，要打破它，需要思想的自觉，同时还需要必要社会生活方式的保障。在社会转型期，恰恰是思想的自觉和必要的生活方式保障不能同时达到预想的境地，思想转移要容易一些，生活方式的转移却要复杂得多。已经裹起来的脚，即使放开也还不如天足，女性意识的觉醒和身心的真正解放也是如此。40年代，曹禺写的剧本《北京人》里的曾文清，在深宅大院里生活久了，就像家养的鸽子，不能飞了。那是说封建制度对其继承人的生活能力的摧残，读起来让人扼腕。不容否认，同样的社会制度也对其他社会群体造成了同样促使其退化的摧残。妇女是受害最深的群体。我们指出这一点没有对女人恨铁不成钢的抱怨，恰恰相反，在这里我们看到的是妇女解放的艰难，看到的是社会加在女人身上的苦难的深重。与此相关联，社会对女人性爱意识的制约也在男人对女人的缺少声援中表现出来。《莎菲女士的日记》中的凌吉士是一个肉身的意识倾向代表，他对女人的诱惑，正是社会为最先站起来直立行走的猴子预备的陷阱。① 莎菲明白这一点，可是她对此无奈：“可怜的男子！神既然赋予你这样的一副美形，却又暗暗的捉弄你，把那样一个毫不相称的灵魂放到你人生的顶上！”[9](p.35)“你，在我面前，是显得多么可怜的一个男子啊！” [9](p.35 )一方面莎菲看不起他，一方面莎菲又拿他毫无办法。这时的男人，在女人眼里，不仅是爱恋的对象，还是自由解放的必不可少的条件。问题是，在封建社会生活久了的男人有没有能力和勇气重新塑造自己？男人体会不到，女人不放心。《海滨故人》从总体上说，演绎的就是这样的情感逻辑。那里的女人们从天真浪漫，进入到婚嫁年龄，烦闷的不是恋爱能否自由，而是自由的恋爱到底会给女人们带来什么。云青“觉得男子可以相信的很少”[6](p.384)，有了不能忘怀的“前途茫茫，还不知如何”之忧[6]p.405)。不仅《海滨故人》中流露了这种情绪，几乎所有20世纪初期的女性“自叙传”小说写作文本中都或多或少打上了这样一种挥之不去的印痕。素秋恋爱后觉得“很怕，我怕我此后的生活将更痛苦”[12](p.114)。《棘心》中的醒秋被男人所蛊惑，但同时又觉得那个人“是带有危险性质”的[13](p.55)。“唉！‘始乱之而终弃之’，此千古女子的伤心语；我们固未及乱，然人之伤心又何必在乱而被弃”[8](p.166)。对社会容忍程度的警惕，往往表现为对男性的不信任，心灵深处的恐惧衍射为对身世的漂泊之感。上述两个层面的问题都是那个时代女性主体自己解决不了的，解决不了又意识到了的问题，乃是一种“时代病”。当女性作家感同身受地把爱恋中可能遇到和必然遇到、与时代有关也可能无关的事情一股脑地都纳入到自由恋爱的层面上来思考时，过于沉重的心理负担让她们难以承受，在作品中涌起的经典意象便是女主人公婚后的不得志和自我身躯的羸弱。
《海滨故人》中露沙的幼年伙伴“听说她已和人结婚——很不得志，得了肺病”[6](p.374)。“病”与婚后的不得志有一定关系，但在文学作品中把二者放到一起来叙说却是一种文学叙事的选择，它暗含的价值注意不是病，而是结婚。甚至也不是结婚本身，因为现代婚姻的焦点在恋爱，在结婚前、在恋爱中已经种下了病因。“媛并非不信任璧弟，但是媛此时将一切交付璧了”，“媛此后的生命全在你手中，她的身和心完全为你所有”[8](p.159)。这样孤注一掷的终身寄托，本身就是“病”，它潜隐着人生和社会的十足悲剧性。大致说来，女主人公之“病”在如下几个方面有了可被言说的可能：一是爱恋之前无所适归之“病”。亚侠到处走，天津、东京、杭州，“好像没有目的的船，在海洋中漂泊”[10](p.38)，“我这一夜，几乎没闭眼，怔怔想了一夜，第二天我的病症又添了！”[10](p.40) 二是爱恋中理智和情感较量之“病”。莎菲穷其所有的能力还是无法使自己从清醒意识到的不应该的爱恋中解脱出来，“他走后……我就用所有的力量，来痛击我的心！为什么呢，给一个如此我看不起的男人接吻？……我是给我自己糟蹋了，凡一个人的仇敌就是自己，我的天，这有什么法子去报复而偿还一切的损失？”[9](p.37) 结果她的“病”也就越益增加了。三是爱恋后精神失控之“病”。虽然《或人的悲哀》中以男人的口吻说“环境，是不容我起奢望的，这是知识告诉我，不可自困！”[10](p.52) 但事实上完全可以把它看作是女人的夫子自道。就一般情形而言，男女二人在婚后的生活中不可能没有一点摩擦；可是一旦有了某种挫折，男女二人的感受却不一样。对于受到社会“环境”怂恿和支持的男人来说，他们可以用种种借口和理由来释怀：可对于原本就千般小心、不敢有一点闪失的女人来说，感情的挫折不啻于让她们跌进痛苦的深渊。因为她们对于爱投入太多、陷得太深，稍有风吹草动就容易让她们产生更多的不如意联想。亚侠终于一病不起，莎菲业已病入膏肓。
中国古代和外国文学作品中都有“病美人”的惯用叙事模式，林黛玉、玛格丽特是证。当我们欣赏这样的作品时，有没有想到作者为什么要这样写？“病”的情节叙事到底给作品意蕴带来了什么？病而生怜，这是人之常情，因为病人比正常人弱，人们不能用正常人的标准去要求他们，正像儿童和老人需要人们特别关照一样，在成年人中，只有病人可以得到人们的特殊关照。文学作品的写作在某种意义上说是要为人们寻找一个在现实中不大容易得到的观察视角，提请人们对观察对象加以特别注意。“病情叙事”就是对这样一个特别观察视角和观察对象的捕捉。一方面，当病情叙事出现在女性写作文本中，含有对“自我”身世的慨叹和无奈成分，毕竟女性在那个时代还是弱者，弱者表现自我的理念与“病情”相关，“病情”可以换来人们的情感关注，弱者也在这样的关注中获得了一些心理补偿。另一方面，病情叙事也逼迫人们去思考，女主人公之“病”的根源，虽然当时的不少作品文本写到女主人公病情深重之时，都用到了咳血的“镜头”——咳血是肺结核的同义语，肺结核是传染病——但在具体的叙事情节中又几乎无一例外放逐了传染病的传染性，女主人公有病似乎与“传染”无关，而只与生活境遇相连。莎菲的病，亚侠的病，爱恋前的病，爱恋中的病，婚后不如意的病……一句话，病从身世来。“当人感到此身无所寄托时，便是途穷了”[8](p.149)。穷途之谓，乃无路可走之意，朗朗乾坤无容身之地，这还不是人生之大“病”吗？从这个意义上说，“病情叙事”是以现代社会初期女性自身生存境遇的体验为依托，是对自我与社会的双重解剖，女性写作尽情享用了文学给她们带来的表达情感的便利。人们怜悯病中的女人，就要思考如何能够使女人不“生病”，女人自己不希望得病，男人也不愿看到女人生病，可是“病”都不是人的主动选择，含有不得已的成分，如何能避免呢？这恐怕就是中国现代文学初期女性小说写作中选择“病情叙事”的历史深蕴之所在。
收稿日期：2005—08—28
注释：
① 参见《鲁迅全集》第一卷325页，人民文学出版社1981年版。