“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于《空谷兰》史实与本事、字幕本的史论研读，本文主要内容关键词为：史论论文,空谷论文,范式论文,史实论文,字幕论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在现有的(早期)中国电影史堪称权威的史述中，有关《空谷兰》的历史叙述和史论评价极其概略、疏松。即便以“史料浩繁翔实”著称的《中国电影发展史》(上)和《中国无声电影史》来看，前者仅在“第一编：中国电影的萌芽和发展(1896—1931)”的“第二章：在混乱中发展(1921年—1931年)”中第一节“游离开中国革命运动的中国电影”之第三小节“鸳鸯蝴蝶派文人渗入电影创作”提到“包天笑编剧《空谷兰》”①，此外别无所载；后者则在“第三章：探索时期(1922—1926)”中的第三节“电影创作的新生面”之第四小节“追求幸福的爱情片”之(三)“抨击社会的罪恶”一段，对《空谷兰》的剧情与意义作了简略叙述②。
21世纪以来，较为详细地论及《空谷兰》的史论著述，是梅雯出版于2007年的《破碎的影像与失忆的历史——从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》一书。该书在第三章“鸳蝴文人和早期电影”中详述了包天笑编写《空谷兰》本事的经过，所依据的史料主要是包天笑1973年出版于香港的《钏影楼回忆录续编》中“我与电影”所载的史实。梅雯在这一章中不仅细致描写了包天笑编写《空谷兰》的经过，还对其他“鸳蝴文人”周瘦鹃、朱瘦菊、徐碧波、程小青、严独鹤、郑逸梅、姚书凤、张碧梧、施济群、江红蕉、徐卓呆、汪优游、顾明道、宋忏红、范烟桥等人先后从影的经历进行归纳和概述，并认为：“他们一般说来观点平实，注重照顾大多数人的口味，力求在商业原则和艺术的教化职责中找到平衡点，好莱坞的电影观因此不期然地进入了他们的视野，使他们极力在旧有知识框架的基础上去消化它……”“鸳蝴文人曾长期把控早期电影界并不偶然，他们懂得尊重电影作为大众艺术的本性，他们具有实干精神，愿意了解具体民情和普通市民心理，他们也正是以世俗性而一度在都市文化中占据了主流地位”③。
当然，就“鸳蝴文人”与早期中国电影的关系而言，说他们“长期把控早期电影界”，显然言过其实，因为早期中国电影“三大四小”的制片业格局已经形成④，真正的把控权是在企业的管理层手中。以明星公司而言，“明星三剑客”(张石川、郑正秋、周剑云)才有真正的话语权。从早期中国电影的整体发展来看，中国电影有着自身发展的(内在)主驱力。正如有的研究者所指出的：虽然“好莱坞”电影、“鸳蝴派”创作和“文明戏”阵营是影响早期中国电影发展的几个重要侧面，“但这些侧面在整体发展的动力学阐释(范式)中，只能说是重要的‘参照性因素’，而非主导性因素，主导性因素只能是与早期中国电影全面觉醒的主体性相联系……”⑤在20世纪20年代初期产业和产业链(放映业、发行业、制片业)完成构建的同时，中国电影也同步进行着影像叙事和美学的自主性建构。在我看来，《空谷兰》特殊的标示性价值，正是在这一电影历史延线上的显现。
二
虽然就现有史述状况而言，《空谷兰》的相关历史叙述并不完整充分，但它本身具有的特殊历史价值，仍然可以从某些史料的“只言片语”间一窥真章。张石川就曾在一篇名为《传声筒里》的文章中感叹：“《空谷兰》时代我不会忘记(这是说赚过好钱)，《红莲寺》时代我不会忘记(这是说赚过好钱，也挨过好骂)，《啼笑因缘》时代我更不会忘记(这是说弄巧成拙，几乎断送了明星公司)……”⑥张石川显然是把《空谷兰》看作“国产电影运动”阶段(1923—1926)“明星公司”出品的标杆。“赚过好钱”自然就是又叫好、又叫座，是票房与口碑双赢的指代。而郑正秋的评价较为直白：“我相信这部片子拍成功，一定要为中国影片开一新纪元，因为要《空谷兰》才配得上说是东方式有价值的片子。”⑦如果将《空谷兰》“还原”到“国产电影运动”的历史语境，那么，在“首发文本”《孤儿救祖记》(1923)与《空谷兰》(1926)之间，就自然形成了关联紧密的“互文本联系”。
近些年来，对“国产电影运动”和《孤儿救祖记》的研究，已经产生了一系列的研究成果。历经十年(1913—1922)初创，把握“短转长”的历史契机⑧，民族影业首度兴盛。“国产电影运动”阶段所拍摄的一百七十余部长故事片，在影片形制、时空处置、导演、表演等主要环节，都显现出逐渐脱离初创时期“文明戏”影响的态势。中国电影的电影化程度的整体提升，与编、导、摄、演的行业细分相伴随，演绎出走势清晰的民族电影初兴之路⑨。而在影像叙事建构和影片的总体形态方面，《孤儿救祖记》(1923)在票房与口碑双赢上的巨大成功，创生出“影像传奇叙事”的“叙事范式”。作为具有现实参照效应和广泛辐射效应的“范式文本”，《孤儿救祖记》采取的“影像传奇叙事”的策略与方法，成为影片竞相效法的模本，使这一阶段的国制影片整体呈现出“文艺片”的样式形态⑩。《空谷兰》是明星影片公司“家庭与社会伦理”制片路线的后续作品，其“范式”延续、扩展的效应，显然有着极其鲜明的标示。
与《孤儿救祖记》一样，《空谷兰》的影片拷贝已散佚无踪，但遗存有完整的“本事”和“字幕本”。《空谷兰》“本事”与“字幕本”刊载于《当代电影》1995年第2期“纪念中国电影90周年(1905—1995)专号”。由已故电影史学家邢祖文撰写“关于《空谷兰》”短文推荐，所刊《空谷兰》“前部本事”与“后部本事”由包天笑编撰，“说明”(分幕、字幕)由郑正秋编撰。邢祖文所撰“关于《空谷兰》”的短文，其史料来源主要依据包天笑的《钏影楼回忆录续篇》。
三
《空谷兰》“前部本事”，由前后连缀的七个自然段落组成，叙述的是杭州纪氏家族世子纪兰荪，与共同留学美国的已故学友陶生之妹纫珠及表妹柔云之间发生的一段家族婚恋恩怨。《空谷兰》的原型故事系出英国女作家亨利·荷特，后由日本作家黑岩泪香转译为《野之花》。包天笑又将其“改头换面，变成了中国故事”，在他担任编辑的上海《时报》上连载。1925年受郑正秋之约，重编为电影本事。《空谷兰》“前部本事”的第一段“义承诺责”，地点在美国蓝市恩医院，引叙整个故事的原委，同时也标榜纪兰荪的德、信之举。第二段，“兰荪、纫珠婚约”，渲染因善生情，自定终身；也交待柔云之欲。第三段，“入嫁纪家，纫珠、柔云之争”，铺垫“豪族匹清门”之窘，引出纫珠、柔云冲突主线。第四段，“录婢翠儿，生子良彦”，继续烘托冲突，为下一段落情节走向埋设伏线。第五段，“偶窥兰、云之隐情，留书遁归。翠儿肇祸”。此段为高潮段落，矛盾激化，以误会之法生成影片悬念主线。第六、七两段，平行分述“纫珠之志”和“兰荪之伤”，亦为“后部本事”的剧情发展留足榫口(11)。
《空谷兰》“后部本事”仅四个自然段落，情节内容主要集中于前三段。第四段，只是一家人墓前团圆的结尾。前三段中，第一段，分述(杭州纪府)“兰荪续娶柔云，嘉兴纫珠事孤儿院”，时间跨度历十四年，柔云办学校，纫珠易妆“幽兰夫人”赴教务长任，用“巧合”之法使剧情分述合一。第二段，柔云之子柔彦周岁宴(对应上部良彦周岁宴)，纫珠、良彦母子情，柔云(后母)虐待谋害的双重渲染，使剧情内在张力加剧。第三段，良彦患病，柔云谋害，纫珠护子，这是后部的高潮段落，纫珠脱去“幽兰夫人”身份，复现真身，良彦转危为安，柔云驾车出逃重创而亡。在此段，悬念一一开释，家庭复归于团圆(12)。
从对《空谷兰》本事(前、后部)剧情的梳理，可以清楚地看到，整体上《空谷兰》延续了《孤儿救祖记》所创生的“叙事范式”。“所谓‘叙事范式’是指在故事讲述(影像叙事)层面上所形成的、对应于一定时期大众观影心理的基本叙事结构(框架)和叙事因素的关系定势”(13)。“叙事范式”往往产生于具有验证性效应的“范式文本”，对一定时期的电影创作有着直接的参照作用，影响影片的基本品性和走向。《孤儿救祖记》创生的“叙事范式”以影像传奇化用中国传奇叙事(传统)“情节的结构原则”的相关形式规范与美学规范，“要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序”(14)。“传奇叙事”营构的“复杂”的艺术世界，正像吕效平所阐述：“‘传奇’之名，名实相副，所谓‘事甚奇特’(李渔《闲情偶寄》)，‘不奇则不传’者(孔尚任《〈桃花扇〉小识》)，推敲起来主要有两个含意，一是罕见的悲欢离合，二是罕见的波澜曲折。”“传奇的艺术理想就是通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠、奸、贤、愚、贞、淫、妍、媸的各色人物，表达作者或庄或谐，或美或刺的审美态度。”(15)而且“传奇叙事”自身具有独特的叙事动力学模式和情节艺术，叙事者对叙事的统摄“要求人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作，它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它的情节的动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾；张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受”(16)。
以影像传奇叙事的“叙事范式”衡量，《空谷兰》是一部典型的合乎传奇叙事诸原则的电影作品。无论从叙事(情节)的完整性、叙事驱动的动力学特征，还是“情节艺术”、审美倾向性的角度，都表现出影像传奇叙事的既有规范。仅就“女主角”的命运表现而论，相较于《孤儿救祖记》在“道生坠马而亡”(本事第一段)之后，就将余慰如置于“遗腹有子、遭道培、陆子敬侮辱陷害、见逐、返归娘家归依老父、父死、(产子)子孤”的“推向极致”的苦情境况(17)，《空谷兰》中纫珠的遭遇则是，历“豪族匹清门”的窘境，被嘲弄、被嫉妒、被嫌弃、遭背叛、自返娘家，婢女翠儿又替主肇祸而亡的人生困厄，而“本事下部”，易装“幽兰夫人”，隐身重回纪府，救孤于危难的剧情设置，显然属于“事甚奇特”之类，有着“不奇则不传”的传奇价值。
四
应该说，《空谷兰》对影像传奇叙事范式的“延续”，是电影这一现代工业生产属性与文化消费多重限定所促生的自发性“规程”，就像格里菲斯的《一个国家的诞生》之于早期美国电影和经典“好莱坞”电影的叙事建构一样，“延续”是业界创作生产路向与经营保障诉求启动的必然性选择，但是“延续”又不是全盘套用，而是在“范式”向度上扩展、完善、转换生成。相较于《孤儿救祖记》环环相扣、单线演推的情节铺展，《空谷兰》首先扩展了情节容量。《空谷兰》上、下两部，长达“二十本”的剧情长度，不仅是《孤儿救祖记》“十本”长度的一倍，而且在情节走向、冲突设置、看点生成等诸多方面，均显现出不同于前的新鲜感与吸引力。
对于《孤儿救祖记》的叙事表现特征，我在《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》和《早期中国电影，主体性与好莱坞的影响》两篇文章中已有过较为翔实的研究。《孤儿救祖记》由十个自然段落连缀而成的“本事”，叙述的是“松滨巨族”杨氏家族的承嗣风波。“承嗣”是《孤儿救祖记》拟定的情节走向，也是矛盾冲突的“焦点”，但是郑正秋和张石川在影片的叙事聚焦和“看点”设置上，所偏重的却是余蔚如的形象打造。他们所推出的这一新时代的“节烈之妇”，不仅完整地体现出恭、宽、信、敏、慧、孝、智、礼、勇、忠的传统儒道美德，而且于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性结合(18)，赚取了观众大把眼泪，也捧红了首上银幕的王汉伦，使其安享“悲剧明星”之誉。
客观地说，《孤儿救祖记》在当时确实赢得了“营业之盛，首屈一指；口碑之佳，一时无两”的赞誉，但这并不能掩盖《孤儿救祖记》在叙事向度择定与叙事聚焦上存在的“错位”。从“本事”之中就可以看出，在《孤儿救祖记》十个自然段落中，第三段、第四段和第五段三个关键性剧情段落，竟然没有余蔚如的戏份，而结合“字幕本”却可以看到大量的围绕余蔚如形象塑造的“评述性”字幕在影片中出现，诸如：“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，呜呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已在眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竟弃之长逝矣。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”(19)这些评述性字幕，尽是“薄命”、“寡苦”、“可怜”、“悲夫”之感叹，明显有着人为外在的情感与情绪的提示与点染。
相较于《孤儿救祖记》叙事向度拟定与叙事聚焦(看点打造)出现的“错位”，《空谷兰》的剧情编织却十分完整统一。包天笑所设计的“两个女人，一善一恶”的人物关系架构，使《空谷兰》的叙事向度始终衡定于纪氏家族(家庭)婚姻、子嗣、亲情、恩怨的大向度上，而叙事聚焦点自然也就落在了纫珠的善良、悲苦、坚韧、干练和柔云的强悍、狡诈、阴险之上。从《空谷兰》“前、后部本事”总共十一个段落中可见，除“前部本事”第一段叙述“美国蓝市恩医院”“纪兰荪勇承陶生之诺责”，“后部本事”最末一段叙述“柔云墓前纫珠怀抱其子柔彦表白”之外，其余各段落，叙述重心均在纫珠、柔云之间落点和交汇，如“前部本事”第五段“窥隐”一节：
当陶氏父女演剧之际，座中某氏子，素垂涎柔云，乘闲引之入园，花荫情话，要以婚约。兰荪踵至，柔云觉，斥某氏子而输情于兰荪。纫珠剧终，寻踪亦至，遂尽窥兰云之隐，强忍入室，抚良彦而哭，命翠儿速请陶翁。翁方酬酢甚欢，翠儿逡退。纫珠作书别其夫，携翠儿潜出，将归嘉兴……(20)
再如“后部本事”第三段“救子“一节：
……一日，医以药来，谓吉凶特此一剂耳，饮之以时，失之将不救。是夕，柔云图窃药死良彦，纫珠惊觉，追入长廊，纠结甚苦。柔云怒曰，若外人，何与吾家事。纫珠去黑色镜，亦以恶声报之曰，若谛视之，吾固外人耶，柔云审视大惊。兰荪闻声至，睹状大诧，询纫珠，纫珠已得药，不顾而行。询柔云，柔云也愤然径去……(21)
从以上所引“上、下部本事”高潮段、节可见，叙述在纫珠与柔云二人之间交互游弋，形成了叙事节奏上的交错有致，纫珠与柔云的形象也就自然在(镜头)的叙述中显形、丰满，根本不用像《孤儿救祖记》那样，依靠大量的评述性字幕来烘托、强调。这一点，在《空谷兰》由郑正秋亲自撰写的“字幕本”中，可以看得尤为清楚。
《空谷兰》的“前、后部字幕本”较之于同为郑正秋所写的《孤儿救祖记》“字幕本”最为显著之处就是极为简约。我曾对《孤儿救祖记》的“字幕本”有过归类分析：“现存《孤儿救祖记》‘字幕本’，以人物对白为主，其间也穿插了近五十处说明性和评述性字幕。”(22)其实《孤儿救祖记》字幕繁复，早在当时的影评文章中就有指出。肯夫曾在《申报》发表《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》一文先赞扬，后指出其字幕之弊：“若《孤儿救祖记》者，其足以当中国影片之雏形也。”“余历观中国自摄诸片，除《孤儿救祖记》以外，殆未有使我发生丝毫之感觉，此我所以偏重《孤儿救祖记》也。”“剧情之取材，实可谓影戏之上品，滑稽穿插处，亦多隽妙，唯幕表之写作尚欠经济，盖写作幕表者，可省者即须省之，凡不须表演，而观众已能明了之幕数，若插入其中，不仅劳力伤财，亦足减去全剧之精彩。”(23)
《孤儿救祖记》中所采用的“对白”、“说明性字幕”、“评述性字幕”，《空谷兰》严格地说只用了前两类：“评述性字幕”，除全片(上、下部)结尾处用了一句“人生何必苦相争，终局无非归黄土”外，均无所用；“说明性字幕”主要用于“分幕”；“对白”的使用也精炼、简约。以前文所举“前部本事”第五段“窥隐”一节来看，兰荪、柔云、纫珠对白八条，“说明性字幕”仅一条：
兰荪：呀!表妹怎么一个人在这里?
柔云：我因为里边太热，到外面来透透空气。
柔云：嫂嫂演那么好的戏，你为什么不看，也会走出来呢?
兰荪：嗳!她做的哪里算好戏呢；像你做的才是真正的艺术哩。
纫珠因受观众赞美，窃自欣幸，唯欲一听兰荪笑语，亟往觅之。
兰荪：唉!当初同你柔云妹结了婚，岂不是免了一切烦恼，现在真是懊悔不及。
纫珠：(对翠儿)你赶快到戏厅里去把老太爷请来。
纫珠：千万不要给别人听见。
纫珠：孩子，娘为你是纪家的嫡血，不能带着你一同去吃苦，只好丢下你走了。(24)
以前文所举“后部本事”的第三段“救子”一节看，“说明性字幕”两条，“对白”更为精炼，仅五条：
良彦服安眠药时。
数小时之后。
柔云：哼!你不过是我雇的一个教习，敢来干与我的家事吗，快把药交出来!
纫珠：你看看我是谁，我不干与谁干与。
柔云：啊呀……你是纫珠呀，你还没死吗?
纫珠：你的心太毒了，我让你到这步田地，你还要断送我儿子的性命呀!
兰荪：呀，什么事。(25)
《空谷兰》在字幕本上所显现的这一变化，明显标示了影像传奇叙事，自《孤儿救祖记》以来，历经数年实践已经扩展和完善。一方面中国电影(长故事片)电影化水平的整体提升，镜头叙事表现力的强化，使“对白”、“说明性字幕”的使用大幅减少，而“评述性字幕”因其在叙事流程中会阻断叙事推进而被全面弃用。有关这一点，在郑正秋于1926年自写本事、自拟字幕(说明)、自己导演的《小情人》的“本事”和“字幕本”中，更有十分明显的显现。《小情人》的本事，开篇就是满含愤懑的评述：“油瓶不是人吗?社会太刻薄了吧!不，油瓶是被娘老子害的。”“这一问一答里，隐藏着无数的枯坟，埋葬了不少的人间快乐，我的小情人，就产生在这句话上。”但是，在故事开始后的“正文”和“字幕”里，却丝毫未见类似的“评说”。对此，我们只能说，在影片的编制过程中，郑正秋有意识地控制和杜绝了“评述”的冲动(26)。
五
秋云曾写道：“明星影片公司在国产电影业中，说起资格来，要算第一了。近年所出的影片几乎占国产影片产额三分之二，每张影片出世，无论平庸的，特殊的，卖坐的成绩都比较优美，譬如像《空谷兰》一戏，专就上海一埠论，一共卖得二万多块钱，就是拿一百万成本的欧美巨片来相比，也不见得逊色。”对于明星公司影片大受欢迎的原因，秋云认为是“剧情曲折入胜，表演热闹而已”(27)。其实，《空谷兰》和这一时期明影公司影片的成功，是一种整体发力的综合效应。
一方面，《孤儿救祖记》所产生的“范式效应”持续发酵，形成了十分稳定的题材面和明确的以“劝善、教化、激发良心”谋求社会和谐、道德圆满的“良心主义”立场。《孤儿救祖记》之后拍摄的《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《好哥哥》、《盲孤女》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《小情人》以及《空谷兰》，表现的都是寡妇、童养媳、婢女、妓女乃至随母改嫁的“拖油瓶”等小人物的不幸遭遇。
另一方面，制片条件的改善，制片经验的不断积累和丰富，使影像叙事能力和银幕表现质量大幅提升。明星影片公司在摄制《孤儿救祖记》时还没有摄影棚，“是在海宁路锡金公所的隔壁，圈了一块空地，当做露天摄影棚”，但到1925年“添置了银炭精灯，又把露天摄影棚装上玻璃改建成室内摄影场”，“1927年摄影场搬到杜美路，面积扩大了一倍，可以分两组拍片子，规模越搞越大”(28)。在不断的拍片过程中，张石川总结出了利用明星提高票房的“人才合作法”(29)。郑正秋也提出了导演影片的“三化”之法(30)。制片条件的改善和制片能力的强化，带来了“原有看点”的延伸和更新。以《空谷兰》而论，《孤儿救祖记》中余蔚如的传统美德和清丽美质，在纫珠身上同样有所体现，但纫珠易装“幽兰夫人”，戴墨镜，上任“柔云学校”教务长，主动出手救子，又多了时尚的元素和新派都市女性的干练与主动性。
应该说，正是在“延续”与“扩展”的持续中，早期中国电影才在“国产电影运动”阶段，共生出(各公司)特色各异的繁荣。而中国电影独特的电影观念与美学，自然也就是在这一过程里达成的群体性共识和认知性沉淀的产物(31)。
注释：
①程季华主编《中国电影发展史》(上)，中国电影出版社1981年再版，第56页。
②郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第156页。该书以一页多篇幅简叙了《空谷兰》的剧情故事，认为：“纫珠柔云之争，看似女人间争宠，实际上是贫富对立的一种反映。”
③梅雯：《破碎的影像与失忆的历史》，中国电影出版社2007年版，第100、101页。
④⑨(13)参见虞吉《中国电影史》第二章“民国早期电影”，重庆大学出版社2011年版，第14页，第16页，第16页。
⑤(17)(22)虞吉：《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，载《文艺研究》2010年第11期。
⑥(28)何秀君：《张石川和明星影片公司》，《文史资料选辑》第67辑，中华书局1980年版。1935年张石川又以蝴蝶为主角重拍了《空谷兰》一片，该片还被周剑云、蝴蝶携往苏联和欧洲等地交流放映。
⑦郑正秋：《摄空谷兰影片的动机(下)》，载《明星特刊》第7期“新人的家庭号”，1926年1月1日。
⑧“短转长”指影院节目——故事片由“六本”以上的长片，取代了“四本”左右的短片。
⑩文艺片指介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类型，参见虞吉《国产电影运动与文艺片传统》的论述(载《电影艺术》2003年第5期)。
(11)参见《空谷兰》“前部本事”及邢祖文“关于《空谷兰》”，载《当代电影》1995年第2期。
(12)参见《空谷兰》“后部本事”，载《当代电影》1995年第2期。
(14)(16)吕效平：《论现代戏曲》，《南大戏剧论丛》(二)，中华书局2006年版。
(15)吕效平：《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰——从欧洲传统戏剧情节理论看〈西厢记〉》，载《文学遗产》2002年第6期。
(18)(19)《孤儿救祖记》字幕本，《中国新文学大系·电影集二》，上海文艺出版社1984年版。
(20)(21)(24)(25)《空谷兰》前部字幕、后部字幕，载《当代电影》1995年第2期。
(23)肯夫：《观〈孤儿救祖记〉后讨论》，载《申报》1923年12月19日。
(26)《小情人》本事、字幕本，载《当代电影》1995年第2期。前有邢祖文所写“关于《小情人》”的推荐短文，基本依据和采信程季华主编《中国电影发展史》(上)对郑正秋与《小情人》的评价。
(27)秋云：《明星影片得观众信仰的原因》，载《申报》1926年10月9日。
(29)张石川：《自我导演以来》，载《明星》半月刊，1935年第1卷第3、4、5、6期。“人才合作法”，即张石川总结的演员使用、现场情绪调动、以增强影片对观众的吸引力的导演方法。
(30)“三化”，即郑正秋所归纳的“自化”、“化人”、“与人同化”的导演法。
(31)与之相关的理论分析和总结，参见虞吉《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》和《早期中国电影，主体性与好莱坞的影响》(载《文艺研究》2006年第10期)两篇文章中的论述。