文类、读者与后现代小说，本文主要内容关键词为：后现代论文,读者论文,小说论文,文类论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文类的含义
英语genre一词含义有多种。从语言教学上说，它通常被译为“体裁”，指的是“（话语分析中）一类特定的言语事件，这些言语事件被言语社团认为属于同一类型。体裁有：祈祷文、布道、对话、歌曲、演讲、诗歌、信函和小说”（Richards et al.195）。我们这里说的genre，是从文学批评上说的，指的是literary genre，通常被译为“文类”。依据《牛津文学术语词典》的定义，“文类是指可辨认的、已然确立的书写作品种类，这种作品运用了诸如可防止读者或听众将它错误视为其他种类的常见习俗”（Baldick 90）。
Genre一词来自法语源于拉丁语，义为“种类”（kind或class），所以当我们说某一作品属于某一文类时，我们实际是在划分种类。然而划分种类却是件不容易的事，因为划分种类的关键是它的标准。我们说戏剧有喜剧和悲剧，这是从内容上说；我们说诗歌有十四行诗和叙事诗，这是从形式上说；我们说小说有长篇小说和短篇小说，这是从长度上说。但我们说小说有侦探小说、科幻小说、西部小说，恐怕既是从形态上又是从内容上来说了。我们可以说爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《失窃的信》（“The Purloined Letter”，1844）是部短篇小说，又可以说它是部侦探小说，两种说法都对。这其中涉及的就是划分标准，可见标准有异划分的结果也就不同。
划分文类难，而要界定文类就更难。丹尼尔·钱德勒（Daniel Chandler，1952—）说：“界定文类初时看上去并非有多大问题，但已然明显的，是它实则是一理论地雷区”（Chandler,ch.The problem of definition）。究其原因，恐怕至少有以下两方面：
首先，从作家的创作实践看，往往有“混合文类”（mixed genres）的情况。比如在莎翁那里，我们就看到了悲喜剧。通常，文类的划分依据的是内容、形式或文本的文本特性。后者虽然“有时在理论上吸引人，但还是提出了许多困难”（Chandler,ibid.）。一个文本具有某些特征，但这些特征并非其所特有。比如，碎片化和滑稽模仿在现代派小说和后现代派小说里都可见到，如果仅仅依据这两种文本特征就断定某一作品是现代派小说或后现代派小说，那就失于偏颇了，还是要看它们在某一文本中的程度和功能如何。《玫瑰之名》虽有侦探小说的外形，但说到底它还是部后现代小说，因为艾柯要讲的不是个侦探故事，而是玫瑰之名的含义。正如约翰·里德尔（John Rieder，1952—）所说，“文类不可仅以文本的品性（textual qualities）而理论”（Rieder xi）。
其次，从历史和文化上看，文类是一直处于变化之中。以侦探小说为例，上可追溯到古希腊的《俄狄浦斯王》，下至当代的后现代侦探小说（或说反侦探小说），中间有爱伦·坡的奠基之功，然后有英国的温柔派①和美国的硬汉派之发展。在这一发展历史中，侦探小说内涵上的变化，可谓沧海桑田了。谈及文类之变化时，钱德勒说：“随着文类库的不断增大，文类（以及各文类之间的关系）也随着时间的推移而变化；每一文类的习俗在变动，新的文类和次文类的出现，其他文类已‘中断’（尽管我们注意到某些文类似乎特别长命）。”为佐证自己的观点，钱德勒还引用托多洛夫（Todorov）的话：“一种新的文类总是改造一种或几种旧的文类”（qtd.in Chandler,ch.The problem of definition）。文类这一概念“与人类有记载的历史一样长久”（Dimock 85），“文类所打交道的，是一易变的物质体，依然在发展，依然处于变化之中，随时准备逃逸，奔向某一不可知和不可预测之方向”（Dimock 86）。史蒂夫·尼尔（Steve Neale，1958—）说得就更明白，他认为他自己本人以及姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）和科恩（Ralph Cohen）都主张“最好将文类理解为过程”（Neale 56）。尼尔进一步指出，“文类过程式的本质（process- like nature）表现为三个层面上的互动：期待层面，文类库层面，和支配这两个层面的‘规则’（rules）或‘准则’（norms）层面”（56）。文类库层面指的是文类库的增大方面。每一种新文类都是对现有的文类库的一种增加，同时也涉及选用文类元素库。“有些元素包含进去，另一些被排除在外”（56），“单个的文类不仅构成某一文类体（regime）之一部分，而且它们自己也在变化、发展，因相互借用和交叠而不同”（57）。这是文类库层面的情形。而期待层面和规则层面则与读者和文类的习俗相关。我们先来说习俗。
二、文类与习俗
依据塔维特塞南（Irma Taavitsainen）的看法，习俗是文类的根本：“文类是建立在习俗之上的，已经制度化了，这样它们就同时有了‘期待视野’的功能，以便读者知道期待什么，作者知道创作什么样的作品”（Taavitsainen 140）。前面提到的尼尔没有用习俗（conventions）一词，他用的是rules或norms，但是熟知英语的人知道，这三个词可以视为同义词。convention虽不是某一人或某一团体或政府或国家设立的规矩，而是“大家都认可、接受的常规或惯例”（generally accepted practice，见《朗文当代高级英语词典》），但也是一种规矩了。没有规矩就不成方圆。一种文类缺少了某些习俗，这种文类就有了变化，此文类就可能不是彼文类了。比如，“传统的侦探小说是小说中有一个业余的或专业的侦探，该侦探通过推理寻找神秘事件——一般为犯罪行为，通常为谋杀——的答案（solution）。这一界定意味至少出现三个恒定要素：侦探，侦探过程，以及答案”（Tani 41）。然而在《玫瑰之名》（II nome della rosa，1980）②中，答案虽有，却不是靠侦探推理而得，而是偶然所得，而在《纽约三部曲》（The New York Trilogy，1987）③ 里，则根本没有答案。这类小说已不是传统意义上的侦探小说了，用斯特芬诺·坦尼（Stefano Tani）的话说，它们是反侦探小说。在这两部小说中，我们就看到了侦探小说这一文类的变化和发展，但是，不管它们如何变化，只要它们仍有侦探小说这一文类的习俗在，比如还有一个侦探式的人物，有个案件侦探在调查，它们就还是属于这一文类，尽管它们已成了这一文类的亚文类了——反侦探小说。
关于习俗（convention），梅洛克斯（steven J.Mailloux）在其《阐释习俗：美国小说研究中的读者》（Interpretive Conventions:The Reader in the Study of American Fiction，1982）一书的第五章作过详细论述。他说：“‘习俗’一词被使用的方式有多种多样，跨越于数个研究领域，包括社会学、语用学、语言哲学、社会心理学、文化人类学和文学批评。从其最广泛的运用来理解，‘习俗’指的是公众实践（shared practice）”（Mailloux 126）。梅洛克斯将习俗分为三类：传统习俗（traditional conventions），条规性习俗（regulative conventions），和制定性习俗（constitutive conventions）。他认为文学习俗属于第一类，举的例子是文学中的文类和样式（genre and mode in literature）（126—127）。在论述文学习俗时，他指出：“文学批评和理论广泛地运用了习俗这一概念。文学习俗常常被看作传统习俗——人们接受的、由作家使用和读者能辨认的题材和形式。作为传统习俗，文学习俗是‘艺术习惯’，它们为作者提供了创造可能，在作者的读者中引起期待”（130）。“文类习俗决定了读者对作品结构和主题的期待”（133）。
关于文类习俗，卡勒（Jonathan Culler，1944—）也有过这方面的论述。他在《结构主义诗学：结构主义、语言学和文学研究》（Structuralist Poetics:Structuralism,Linguistics,and the Study of Literature,1975）一书中，也将文类视为习俗。他说，“人们可能说，文类是一种语言习俗约成功能，一种联系世界的特定关系，这种关系起到了引导读者在与文本的接触过程中的规范或期待作用”（Culler 136）。卡勒还特别提到侦探小说这一文类。他说，“说明文类习俗力量的特别好的例子是侦探小说：人们认为小说人物从心理学上说是可理解的，犯罪会得到解决（solution），这一解决最终会被提示，相关的证据会被出示，但解决的过程会有些复杂，所有这些都是这类书的快乐不可缺少的东西”（148）。
三、文类与读者
从上面的讨论中，我们看到文类被理解为过程时文类库层面与规则或说习俗层面的关系，同时也看到习俗层面紧密联系着期待层面，也就是说，它已经涉及与读者的关系，因为期待总归是指读者的期待。
有很多理论家探讨了文类与读者的关系。早在1975年，著名文论家詹明信（Fredric Jameson，1934—）在《迷人的叙事：作为文类的传奇小说》一文中就提出文类是作者与其读者间建立的心照不宣的合约（qtd.in Mailloux 132）。同年，卡勒发表《建立非文类文学理论》一文，表达类似的观点。他认为“文类是读者与文本间的一整套期待”（qtd.in Cohen 242）。卡勒甚至对期待概念作如下解释：“人们或许可以说，文类是一整套期待，一整套指令，关乎人们注定要寻找的连贯类型和注定要去阅读之顺序的方式”（qtd.in Cohen 243）。丹尼尔·钱德勒重复了詹明信的观点，说“文类可以被看作构成作者与读者间的心照不宣的合同”（Chandler,ch.Working with genres）。玛丽亚·科蒂（Maria Corti，1915—2002）也认为，“每一个文类好像都给引向某一类大众，有时甚至给引向某一特定阶级，只要社会条件许可，他们的期待都给引向那一文类”（qtd.in Cohen242）。所有这些都说明，文类与读者、读者的期待、故而与读者的阅读紧密相关。读者拿到一本书，比如一本小说，他首先想知道或者已经知道这部小说属于哪一文类。通过出版商或图书管理员或其他方式，读者在阅读之前往往就知道这是部侦探小说还是部科幻小说，因为他在购买时出版商就告诉了他，或在他借书时图书管理员告诉了他，或者有人向他推荐时就告诉了他。即使读者无法通过上述途径知道，“读者会千方百计地依据现有的种类来划分，这是常有的事，甚至是不可避免的事。将该作品放入某一文类，读者预见到了某些期待的满足”（Kainulainen 289）。如果是部侦探小说，他通常会期待有个侦探，有个案件，案件最后有个答案。这样的期待显然不是文本的或叙事方面的，而是读者在就此小说划分文类时带来的。因此，建构文类种类，“首先就是一种干涉文本接受的方式”（Rieder xv）。
丹尼尔·钱德勒也赞成这种观点，认为“将某一文本归为某一文类肯定会影响如何阅读该文本”（Chandler,ch.Working within genres）。而且，他还将读者的这种期待，即阅读小说之前对此小说划分文类所带来的期待，称为“初始期待”。他说，“将某一个文本划为某一文类即建立了初始期待”（ibid.）。这些期待在某些文本中可能得到满足，有些则可能不能。如在阅读传统侦探小说时，读者一般肯定能见到一个侦探，一个案件，最后还能看到案件的答案。但在读反侦探小说时，读者可能看到一个侦探，一个案件，但可能看不到案件的答案。但不管如何，有一条是可以肯定的，那就是“熟悉某一文类有助于读者可能预测叙事文本中的事件”（ibid.）。假如一个读者读惯了反侦探小说，熟知何为反侦探小说，在他拿到一部反侦探小说时，他甚至可能一开始就不会期待案件的答案。这就是索尼雅·利文斯通（Sonia Livingstone）说的，“不同的文类指定了不同的‘合同’，由文本和读者来协商”（Livingstone 252）。她还进一步补充道：“如果不同的文类导致不同的文本—读者互动模式，那么不同的模式就可能导致不同的卷入方式……：批评的或接受的，抗拒的或肯定的，漫不经心的或聚精会神的，无动于衷的或充满动力的”（253）。
期待因文类而生，文类有其自身的习俗，文类又是作者与读者间的契约，因此，正如约翰·菲斯克（John Fiske，1842—1901）那样，可以将文类视为“构成读者和阅读主体的手段”（qtd.in chandler,ch.Constructing the audience）。由于文类是作者与读者间的契约，所以文类带来的习俗和期待都会影响到作者和读者：作者创作时选择了某一文类，他就要顾及此文类所带有的习俗以及读者在阅读此文类时滋生的期待，而读者在知道此文本属于哪一文类时，就会依据此文类的习俗而作出自己的期待。一如托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939—）所言，“正因为文类是作为一惯例而存在，所以文类的作用对读者而言是‘期待视野’，对作家而言是‘写作模式’”（Todorov 2000：199）。它们间的关系似乎可用下图来表示：
在习俗（规则）、文类库、期待这3个层面，依据尼尔的看法，习俗层面支配其他两个层面，所以习俗似乎高高在上，亦即最重要了。但是，“文类习俗，或如查特曼（Chatman）所言，是‘一组先前建立的种类’（a battery of pre-established categories），它们不是僵硬的，它们只是指导方针，而不是法律”（Braye）。既然习俗不是法律，那么作家在创作某一文类的作品时，就可以抛弃某些习俗而增加一些新的东西，使这一文类发生一些变化。这种变化如果大，实践的人多，就可能演变出一种亚文类。如我们前面提到的侦探小说。在它一百多年的历史中，我们就看到这样的一种变化：侦探小说→（英国的）温柔派侦探小说→（美国的）硬汉派侦探小说→反侦探小说。斯特芬诺·坦尼认为，侦探小说正式成为一种文类始于爱伦·坡。他说，“侦探小说的生命，正式始于1841年4月埃德加·艾伦·坡在《格雷厄姆杂志》上发表的《莫格街凶杀案》，不久又发表《玛丽·罗热疑案》（1842）以及《失窃的信》（1845）”（Tani 1）。而侦探小说的“习俗——它们的确是侦探小说的整个机器，绝对是由多伊尔（Doyle）确立的”（18）。这是20世纪初的事。一次和二次世界大战时期，侦探小说出现了所谓的黄金时代。对这个时期，“我们可以认为它具有这样的特征：（在英国）坡的推理传统是精益求精了，而（在美国）则出现了反坡的创新”（19）。英国侦探小说讲究的是推理，注重程式，设迷和解迷尤为重要，如在阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890—1976）那里就是这样。它唤起读者的两种基本情感：遁世感和安慰感（21）。美国的硬汉侦探小说对此则持反对意见，其代表人物为达希尔·哈米特（Dashiell Hammett，1894—1961）和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler，1888—1959）。“雷蒙德·钱德勒写道，硬汉侦探小说‘是这个人（即侦探）寻找隐藏之真的冒险。’事实上，侦探的过程已不再仅仅是解谜，而是寻找现实中的真，这远比英国传统程式化的‘童话’复杂得多！含混得多”（23）。“达希尔·哈米特非常清楚地意识到了这种根本变化，并在30年代就感觉到了始于二次世界大战之后的后现代突变（the postmodern mutation）”（24）。这种突变就是坦尼说的反侦探小说。哈米特虽然意识到了这种突变，“但是哈米特作品的意图却非常不同于反侦探小说的意图。事实上，尽管哈米特相信更为写实的侦探小说，并成了表现这一新文类（硬汉侦探小说）的领军人物，但他依然是在内部操作”（24）。也就是说，哈米特还算不上是反侦探小说作家。从外部来玩弄侦探小说规则和技巧的，是后现代作家，如博尔赫斯（Jorges Luis Borges，1899—1986）、罗布·格里耶（Alain Robbe- Grillet，1922—2008）、纳博科夫（Vladimir Nabokov，18991—1977）等。坦尼称他们为反侦探小说家。“这些作家对侦探小说的习俗更多的是利用而不是更新，他们解构这一文类的精细建筑，将它化为一种无目的、无意义的机制；他们滑稽模仿实证主义的侦探过程。他们拆卸由坡制造的漂亮发动机，将这曾经运行的机器一件一件拆散，取下它的部件，（一会儿是情节，一会儿是悬念技巧，一会儿又是陈腐的侦探），用它们来做别的事情”（34）。这样做的目的，就是托多洛夫说的，“侦探小说有其自身的准则；‘发展’其准则就是让它们受挫折，‘改进’侦探小说就是创作‘文学’，而不是写侦探小说”（Todorov 1977：43）。那么，后现代作家是如何“改进”侦探小说而创作文学的呢？
四、文类与后现代小说
坦尼说的反侦探小说，以及迈克·霍尔奎斯特（Michael Holquist）说的玄学侦探小说（metaphysical detective stories），不妨都可称之为后现代侦探小说，可归属于后现代小说的范畴。但是，是否存在后现代文类呢？拉尔夫·科恩就是这样问的。他于1987年在《文类》杂志上发表的一篇有影响的文章就是以这一问作为文章的标题。科恩开篇就说，“撰写讨论后现代文本的批评家和理论家，常以为‘文类’这一术语，不太适合用来描述后现AI写作作特征。这种抑制做法是出于这一主张，即后现AI写作作模糊文类，超越文类，或者不固定隐藏统治或权威的文类界线，而且‘文类’是一不合时代的术语和概念”（Cohen 241）。且不论这一主张有多少道理，但后现代主义小说家在创作时模糊甚至超越文类，却是不争的事实。
所谓模糊或超越文类，是指作家在创作时似乎是创作某一文类作品，但实际上却只是借用那一文类的外壳，实则并非要写这一文类。如作家借用侦探小说的外壳，但并不只是要写一部侦探小说。你要是说他是写侦探小说，他就矢口否认，如纳博科夫那样。④
模糊文类或超越文类的现象，在后现代小说家那里是常见的事。如巴思（John Barth，1930—）写《羊孩贾尔斯》（Giles Goat- Boy，1966）时，他就借用了科幻小说的外壳。在晚一点的如保罗·奥斯特（Paul Auster，1947—）和唐·德利罗（Don DeLillo，1936—）这样的后现代主义小说家那里，这种现象就看得更清楚、更频繁。奥斯特写《纽约三部曲》时借用的就是侦探小说的外壳。此外，“奥斯特的小说常常借用自传材料……，但却是以一种非常复杂的方式进行”（Barone 2）。德里罗借用的文类就更多，有自传、体育小说、科幻小说、惊险小说、西部小说，多得有人撰文说德里罗的小说存有种种文类困难。孔茨（Dean R.Koontz，1945—）创作小说时也采用“跨文类策略”，以致很难将他的作品“‘放’在什么地方”（Holland- Toll 662）。像这类作家，我们可以像霍兰- 托尔（Linda J.Holland- Toll）称呼孔茨那样，统称为“多文类作家”（multigeneric writer）。
面对这种情景我们不禁想问：为什么后现代作家喜欢借用通俗文类来创作？为什么他们中有那么多“多文类作家”？这其中原因是多方面的，但最主要的恐怕有两个：一个是经济方面的，另一个是后现代作家自身的文学观。
众所周知，通俗文类容易获得广大读者群，否则何以冠之为“通俗”。［popular一词本身就含有“民众”（people）的意思。］拥有更多的读者就意味拥有更多的版权税，而这对以卖文为生的作家来说，无疑是非常重要的，因为这涉及生存问题。正如弗雷德里克·威塔克（Frederick Wittaker）在《廉价小说：一个作家的辩护》（1884）一书中所感慨的，“在今日的美国，作为一个阶层的人，能够仅仅以卖文为生的人，是那些你称为创作‘廉价小说’（dime novels）的作家，也就是说，是为这个国家的最可能大的市场写书的作家……。倘若坡生活在今天，他可能就是个廉价小说家，因为他的小说具有白花花的银元需要的品质。倘若他这么做了，他就可能终生舒畅，而不会死于凄惨，因为好的廉价作品收益很好”（qtd.in Bold 285）。威塔克说这番话时是在19世纪末。现在的情景如何呢？也一样。请听昂斯沃思（John Unsworth）怎么说：
文学市场向来有三个基本成分：作者、出版商和读者。每一个一开始就受制于市场力量，每一个都以自身的方式投射出西方资本主义的成功阶段——前工业／前现代阶段，工业／现代阶段，以及近50年的后工业／后现代阶段。我们当下要关注的是最后这个阶段的文学市场，但是由于我们考虑到二次世界大战后该市场发生了怎样的变化，因此重要的是要记住至少该市场的某些特征是永久不变的。（Unsworth 679）
昂斯沃思进一步指出，“对作家来说，后现代资本主义的后果是，他或她在一个经济上讲究大众化、在思想底蕴上讲究神圣的环境中为生存而竞争。……企图在思想底蕴上出名，在形式上创新或有艺术身价的作家，很可能去做兼职工作”（680）。昂斯沃思还说，“近200多年来，未曾有多少变化的事情之一，是如下的一个事实，即大多数作家不能以卖文为生”（681）。他举出保罗·金斯顿（Paul W.Kingston）和乔纳森·科尔（Jonathan R.Cole）的调查报告来说明问题。调查是在1980年进行的。调查对象是2241个美国作家（含至少发表一部作品的作家），调查结果于1986年出版，题为《写作报酬》。“依据此调查，1979年作家的中等年收入……为4775美元。‘中等收入’意味这些被调查的作家50％低于此数目，还足足有25％的作家这一年的写作收入低于1000美元，只有10％的作家收入达到45000美元或更多。无怪乎，被调查的作家几乎有一半还从事其他工作。其中，36％在大学教书，20％从事其他职业（如律师、医生、计算机编程员等），还有11％是编辑或出版商。在全职作家中，中等收入只有7 500美元（或者说稍低于每小时50美分）。文类小说是最能赚钱的写作了，这类小说的作者，有20％年收入超过50 000美元——这大约是成人非小说作家收入的3倍，而成人非小说写作是第二最能赚钱的写作”（682，引文中斜体为引者所加）。
行文至此，我们不由得想起华裔美国作家汤亭亭当年出版其名著《女勇士》的情形。一开始，汤亭亭想将此书作为小说出版，但有人告诉她，几乎所有的第一部被列为“小说”的书，卖得不好，评论家不愿撰文评论年轻作家的第一部小说，但非小说类却有吸引力。《女勇士》的出版商劝说汤亭亭将此书以“自传”出版。这一招果然奏效，证明为“正确的选择”（Xu Tianhu 20—21）。《女勇士》成了畅销书，而汤亭亭则一夜成名。
从上述的调查报告和汤亭亭的事例中，我们看到通俗文类能给作家在经济上带来多大好处。而且，一旦成了畅销书，作家不但有利而且有名。阳春白雪尽管能吸引大学教授的眼球，但不能激起出版商的兴趣，也就不能解决作家当下的生计问题。正如昂斯沃思所言，“严肃的，小说在其美学方面是非现实的，它可以带来名声，然而却赚不到钱，而那些写严肃小说的人，多半是囿于学院内的人，学院是他们的职业确然拥有市场价值的唯一场所”（Unsworth 696）。
但是，任何作家都想名利双收，除了要赚钱还得能吸引大学教授的眼球。为求前者，作家可借用通俗文类来进行创作，而为求后者，作品就得有思想底蕴了。后现代主义作家似乎深谙此道，他们一方面借用通俗文类进行创作，以此来吸引读者的兴趣；另一方面又对通俗文类中的一些习俗进行颠覆，以求思想底蕴的表达。若不如此，他们就是通俗小说家而非后现代小说家了。
因此，借用通俗文类来写小说只是后现代小说家的手段，而目的却在其他。正如凯奴莱南（Teppo Kainulainen）所言，“将作品放入某一文类，读者就可以预测某些期待的满足。但是后现代小说，尤其是约翰·霍克斯（John Hawkes）的小说，颠覆了传统的文类划分并挫败读者的期待”（Kainulainen 289）。凯奴莱南认为约翰·霍克斯在《枣红马》（Whistlejacket，1988）中的颠覆或称解构文类之法就是“抹除”（erasure），“这种抹除创造了同时缺场和出场的游戏，”而“游戏也是一种避免有中心结构的方式”，“《枣红马》就是通过游戏将它置于抹除之中而解构文类的”（290）。
约翰·霍克斯的《枣红马》外形上是部侦探小说。主人公迈克尔是范弗利特家的养子，老爷哈罗德·范弗利特莫名其妙地死了，于是迈克尔去调查，但他非但未解答老爷的死亡之谜，反而与居住在范弗利特家屋里的3个女人——老爷的妻子、老爷的情人和老爷的女儿——搅在一起，最终竟然成了她们的情人。这里，我们看到侦探小说的重要习俗之一，即案件的答案不见了，侦探小说的“穷凶”主题，即由始乱而终太平的主题被颠覆了。显然，这种颠覆直接所指的是不确定性。而且，为了表达这种不确定性，小说还采用叙述声音的多变手法。小说的大部分是以迈克尔作为第一人称叙述者来叙述的，但有些部分则是用第三人称来叙述。小说的第一部分，讲述的是迈克尔的童年，此时由第三人称叙述者来叙述，第二部分讲述的是乔治·斯塔布斯的故事，⑤ 完全由这个第三人称叙述者来叙述，而第三部分再次由那个第一人称叙述者来叙述。小说的第一页，迈克尔就问了两次：“这是谁的声音？”可作为叙述人，迈克尔却说他不知道。对此，凯奴莱南评论说，“的确，这是个没有最终答案的问题，但是我们还是可以说，在《枣红马》的核心处存有不确定性，使得叙述结构避免凝固成一个封闭模式”（292）。凯奴莱南还指出，“这种盛行于《枣红马》叙述结构的不确定性，几乎在其场景和人物描写中也能看到”（292）。“盛行于《枣红马》中的不确定性，最终是其文类的不确定性”（297）。
文类因为是建立在习俗之上的，所以它与习俗紧密联系在一起，而习俗的存在则触发读者对文本的期待。习俗完全不变，则一切照旧，该文类也就没有发展，而熟知此习俗的读者再读这类作品则索然无味。若借用某一文类，同时去掉它的某些习俗，增加一些新的元素，就像反侦探小说那样，得到的结果是，一则可以依旧吸引读者，成为畅销书，作者可以赚到钱，二则可以吸引大学教授的眼球，作者可以声名大振，三则可以还可以促进这一文类的发展。此所谓一箭三雕，于公于私于文学都有利，如此，何乐而不为呢？
注释：
① 即cosy style，指的是由阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）建立的英国式侦探小说风格（Gregoriou，145）。
② 又译《玫瑰的名字》，是意大利符号学家与小说家翁贝尔托·埃科（Vmberto，1932—）的神秘探案小说。
③ 保罗·奥斯特（Paul Auster，1947—）的系列小说，它由三部作品构成：《玻璃城》（ City of Glass，1985），《幽灵》（Ghosts，1986）和《锁闭的房间》（The Locked Room，1986）。
④ 纳博科夫少年时就喜欢阿瑟·科南·多伊尔（Arthur Conan Doyle）的作品，在文学创作中他也借用过侦探小说这一文类，但是在一次采访中，他说“我恨侦探小说”（Mel'nikov，7）。
⑤ 乔治·斯塔布斯（George Stubbs）是名画Whistlejacket的创作者，Whistlejacket是匹赛马的名字，乔治·斯塔布斯的画就以它命名，译为《枣红马》。霍克斯的这部小说以它为名。