写作是我的宿命——关于贾平凹长篇小说新著《高老庄》访谈，本文主要内容关键词为：新著论文,长篇小说论文,宿命论文,高老庄论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
穆：日前，我知道您接受了美国《华盛顿邮报》一位记者的采访，你们都谈了些什么？
贾：大致三个方面。一、中华民族的古文化和我的现代汉语写作的关系。二、中华民族的古文化与商州和西安两大板块的关系。三、从外国人的眼里看我的现代汉语写作的意义。
穆：您觉得这位Michael Lavis先生对您写作了解得多吗？他是专程来采访您的吗？
贾：他会说比较流利的汉语，这使我们的谈话能够深入而有趣味，他对我的几部长篇似乎熟悉，时不时就说出长篇小说中的人物，或许他是做过充分准备的。他在北京时就通过多种方法联络我，我不了解他，故没有理会，但他又来了西安，反复打传呼，我们才约了见面时间。我们在一家茶馆里谈了一上午。
穆：我可不想像这位记者那样问得那么直截了当，我建议我们的这次访谈采用漫谈方式进行，这样可能谈得稍稍充分一些。
贾：天热，我也没事干，这样着正好。
一、创作前的准备
穆：我已经读完了《高老庄》这部手稿，我认为这是一部杰作，它要比您以前几本长篇小说写得好。我这么说您不介意吧？
贾：《高老庄》手稿除过几个编辑外，您是唯一读过的局外人。对于这部长篇小说和以前的几部长篇小说您怎么看是您的权利，我有什么可介意的？
穆：在谈这本书之前，我想先了解一些这两年您的生活情况，您能不能简约概括地说一下从上一部长篇小说《土门》脱稿到开始写作《高老庄》之间让您记住的与创作有关的一些事情。
贾：（沉思了一会）一、江、浙之行。二、我又一次生病住院和家人生病四处陪着去看医生。三、获法国Femina文学奖。四、回商州故里迁葬父亲坟墓。五、出版我的中短篇小说新作《制造声音》和散文新作《敲门》。更重要的是出版十四卷的《贾平凹文集》。六、收集到几个特大型的汉代陶罐。
穆：14卷文集是您以往作品的全部吗？有没有没收入的作品？
贾：没有收入长篇小说《废都》和《高老庄》以及近期一些散文。
穆：您个人怎么看待您在法国获奖这件事？
贾：它对于我的意义犹如我收集到那几个特大型的汉罐。但我不愿意多提这件事，宠辱在心，我就小啦。
穆：这次获奖给您的写作带来什么影响？比如说这本刚写完的书。
贾：又提这事了？（笑）那一年获美国飞马奖我去了一趟美国，与美国作家和汉学家接触后，我回来调整了我的汉语写作，那就是写作《废都》的一个重要背景。法国获奖使我自信了我的思考，写这本《高老庄》时，心态更从容和沉着。
穆：您和路遥、陈忠实是陕西当代文坛的三位代表性作家，同时也在中国当代文坛显示着各自独到的特色，您怎么看待他们的获奖和写作？
贾：他们是优秀的作家。可惜路遥去世了。路遥获茅盾奖的时候，我登门送酒去祝贺，陈忠实获茅盾奖了，庆贺会上我朗读了为他写的《上帝的微笑》。他们的写作给我许多激励和启发。
穆：能具体说一说这些启发是什么吗？
贾：他们对文学事业的忠诚，描写功力的扎实，和对生活的独立见解。
穆：江、浙行给您的写作带来哪些影响，我指的是对我们这个时代的观察与思考这一方面。
贾：有助于大局观的把握。
二、写作的快与慢
穆：从《土门》到《高老庄》，中间隔了两年多的时间，您不认为写得太快了么，是否精雕细刻一本更好一些？像那句老话，十年磨一剑。
贾：这还快呀！各人情况不一样，别人十年磨一剑，我十年会把铁棒磨成绣花针了！庙里有整日敲木鱼的念经的和尚，也有从不做一日三次功课的和尚，但敲木鱼念经的和尚从来不是高僧的。太白山顶上的树十年三十年还是那么矮么。我脑子里有，不写出来难受么，我也不想写得多，我的手多累呀！
穆：文坛有一种说法，认为您是为写作而写作的作家。
贾：这有什么不好呢？厨子就是为了菜而烹的厨子，木匠就是为了家具而做的木匠啊！人以类分，神归其位，作家首先是爱好而写作，在写作的基础上才可能谈得上别的。我或许是工蜂，也或许是兵蜂，但我不是蜂王，蜂王能吃好的，但蜂王的主要工作是繁殖，繁殖工作是辛苦的。
穆：我有一种感觉，您在写作过程中，并不是积极地去接受新东西，比如“意识”、“潮流”、“时尚”等。您面对这些，差不多总是抱着“对抗”或“衡量”的心理，看看它是不是适合自己。比如去赴宴，见一道没有吃过的菜，我没见过您抱着尝试的勇气吃一口，而是犹豫，看周围人的反应，之后再作决断。是不是在写作中这样更显得深思熟虑一些？
贾：我是不吃了死不吃，吃开了吃个死。我在数年前写文章说过：要站在信息前头，但要独立思考。信息不是智慧。洋东西进入中国，容易变小，容易失去灵魂。说个比喻吧，我关注了时装，我才要想办法去长高呀，减肥呀！我在七十年代末和八十年代初，非常热衷于很现代的东西，我的许多文学观念几乎都是从美术理论上借鉴的。中国的美术界在接受外来东西方面总比文学界要快一步的。我写过一些表面很现代化的东西，但后来就不那么写了，我得溯寻一种新的思潮的根源和背景，属中西文化的同与异处，得确立我的根本和灵魂。这方面我写过两篇文章，一篇是《四十岁说》，一篇就是《“高老庄”后记》。人类百分之九十九都是芸芸众生，人云亦云是必然的。我永远不反对新东西的到来，总是欢呼着先蹈者的举动，我观察着他们，我研究着他们，这如同站在岸边，看别人如何摸石头过河，而我则瞄准在什么地方深入又在什么地方浅出。中国人好一窝蜂，也好一阵风，不愁没有机会。
穆：平常您爱读哪些方面的书，谈谈您这一阶段的阅读好么？
贾：别人都热闹某本书的时候，我一般是不读或迟读。我读书杂，没有一次将某一本书读完。我爱坐在房子里想事，将心比心去想，换个角度去想。我老操心许多事，可笑的是我竟常替中央领导想国际上的事和国内的事。这一阶段我阅读的都是我曾经阅读过的书又有许多悟会，读出许多文字背后的灵魂。这恐怕与世纪之末的情结有关，与我已成中年人有关。读书是需要对应的，能对应得上得需要年龄、阅历。
穆：《高老庄》这本书我估计有二十八万字，您用了多长时间？
贾：这分三个大的阶段，初稿断断续续写了半年多。第二稿集中时间是三个月，第三稿是在第二稿上修改，用了二十天吧。
穆：是每天都写一些，还是写几天休息一下，再写？
贾：初稿在家写的，不能保证时间，第二稿是封闭起来写的。
穆：中间有重写的部分吗？
贾：开头是写了三次。后边的部分是写好了，又改写了一条线索。
穆：在您写其它的书时，甚至一些短小的文章，写到兴高采烈的时候就找朋友说呀谈呀的，有时在电话中还要读上几个段落，这本书好像是例外，我没受到您的这种“礼遇”，方英文、孙见喜等其他朋友也说没遭到“叨扰”，为什么呢？是不是总是不满意？
贾：在我封闭的日子里，我不想让任何人知道我呆在哪儿，我怕熟人干扰。写这部长篇我不想在写完前让人知道，长篇不像短文章，可以为某一段或某一句精彩的东西所激动，长篇要稳住气，它是要浑然。我做的是一袭棉袍，用不着得意哪一个纽扣做得好或某一处锁边的针脚小。
穆：有的作家说过，他一旦把要写的东西或正写的东西告诉与他人，出品的成色总要差一些，您怎么看这个问题？
贾：当我拿不准主意时我会给人说，等我主意已定，拿出东西让人看。写作也有个神灵附体的事。蒸馍不能漏气。以前叨扰他人，不是短文章就是文章其实已写好。正写作中，一切靠整体感觉，要囫囵，要鲜活，即使并不十分明白。与他人讨论明白了，就没了浑然和鲜活，就容易写小。
穆：您以为好的作品的创作心态该是什么样子？
贾：稳住。不顾及其它，从容而沉着。
三、《高老庄》的寓意
穆：《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》再到《高老庄》，好像是从精神概括一步一步过渡到可触可摸的实体，从半空中降落到地平面，这代表您的写作心态和写作方式的变化吗？
贾：是吗？那恐怕是老僧在说家常话了吧。
穆：您的长篇小说名字有的很有味道，如《土门》、《白夜》，有的更有一种一个时期社会情绪的概括力，如《浮躁》、《废都》，这部书叫《高老庄》，有什么特别寓意么？
贾：现在的社会状态难以概括清楚，是适应于代名词的，比如在单位，我们常常说一个人，但并不一定说这个人的名字，说一个别的词，或者叫外号吧，大家就都知道说的是谁。
穆：我是细致地读了您的这几部长篇小说的，其中对《白夜》、《土门》的写作过程也有具体的了解，而且包括《废都》前后的一些是是非非。如果比较着说，《浮躁》让人注意到了结构，《废都》让人注意到了细节，《白夜》和《土门》让人见到了您内心的矛盾和试图变化，《高老庄》您想让读者首先注意什么呢？
贾：如果我是导演，我想让观众在影片中不要看见导演的作用，上帝主宰着我们，但我们不知道上帝是谁。
穆：我前面已经说过，我自信《高老庄》是一部杰作，因为读这本书中，我没有额外地注意到什么，它是一个整体，像陕西土语中经常使用的那个文言字：“浑”。您谈谈这部书的开始好吗，我指的不是开头，而是开始，是什么触动了您而打算写这样一本书的。
贾：我有一天到朋友家去，他送我一块玉，是一块很古很古的玉，而且是圆柱的人形，圆柱中凿有孔。朋友说这是“通天人”。我立即戴在了我的脖子上，脑子里也随即产生了写一部书的想法，回来我就在纸上写下我初步的设想，然后不断地生发酝酿，完成了所有的提纲。
穆：有些作家写作一本书的过程，是摆脱或抛弃自己构思的工程，像超车，有些作家是去完成，像刷墙，先是正面，侧面，再是天花板，又像结束流水线的工作，您是怎么对待构思的？
贾：我是反复地修改我的提纲，但我的提纲并不严密，往往是一部分一句话或几个字，我是不断地让水流动，大体上知道水往东流，而在写作过程中我才是大禹，开山挖崖，作具体疏导。
穆：您最初的构架或设想，和现在的成品有多大出入？还是写作结束后完全改变了初衷？
贾：没有出现过面目全非的现象。
穆：《高老庄》的背后是不是有个模型？我觉得您太熟悉那里的一切了，写的是您的家乡吗？
贾：在熟悉的生活上虚构我的人物和故事。
穆：在您以往的书中，写的多是家乡的面貌，在这本书中您进入得很彻底，比如这部书的导入情节，写三周年祭，仪式的场景是略写的，却不厌烦地细写了礼祭的准备和筹办过程，虽然琐碎，读起来却不冗沉，或者对推动情节的发展也有力量，这是写之前先有心地安排？还是属于作家的经验与成熟问题？
贾：我写的是一段生活，而不是一个故事。原本也要写仪式的场景的，但写到那儿，感觉告诉我：没必要写了，就不写了。
穆：如果和《土门》比较，这部小说显得“旧”一些，或叫“老成”一些，我指的是对“小说传统”的继承，它没有《土门》那样总在试图变化，在细节的连贯性，以及传统的时空界限上，而是因循了传统，您是不是觉得这样写更适合您？
贾：内容决定于形成，而内容又缘于对小说的认识。《废都》之后，我大致沿着我对小说的认识来完成我的作品的，它的时空界限总体有传统的东西，而不停有新的变化，但这种变化怎样能更体现中国人的思维，怎样更隐蔽，不让读者感到隔，我在做我的调整。绘画中讲，画到生时方是熟。这种生不是隔，也不是硬，它不是“油”而是要鲜活。一个人五官好，必须协调和谐于整个面容中，如纯粹让人觉得眉是柳叶眉或口是樱桃口，那这个人不是美人。
四、家乡“土语”与写作
穆：在这部小说中，您有意识地强调了家乡的“土语”，甚至安排主人公去搜集这方面的材料，将小说的写作材料和小说人物的活动混同起来是一般作家忌讳的，或回避的，您为什么这么做？
贾：一方面，小说中需要用这些“土语”增加那里的历史感，一方面，我喜欢那些“土语”，我对语言有感觉，平时也爱做这些工作，这就犹如我爱喝茶吸烟，家里就收集到各种各样的茶具和烟斗。
穆：您是不是担心家乡的日常用语（土语）在文明发展的过程中有朝一日会消逝得无影无踪？
贾：是这样的。
穆：有些作家在写作中乐于使用少数人的用语，以此为时髦，您这样做，是不是求另一种时髦？
贾：如果您指的是有人乐于使用外来语，确切的说翻译体用语，或者说有人乐于使用诗化的用语，那这样的时髦我是不愿学的。
穆：有两位作家说过相互矛盾的话，我记不清是谁和谁的，可能是国外的作家。一个人说“作家必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料”。另一个人却说：“语言的真正意义是隐藏在当代日常用语的背后”。您怎么看待这句话？
贾：我说我对新诗的观点吧，我喜欢一种新诗，即每一字每一句都是大白话，谁也看得懂，但诗通篇读完了，却使您用一句两句话无法说出它的涵义。有的新诗每句都充满诗意，通篇却什么都没有。
穆：如何使用语言，肯定属于作家的个性问题，您以为语言问题在作家个性中到底占多大的位置？
贾：对语言的敏感程度直接影响着作家的成功与否和贡献的大小。语言的城堡肯定比语言的棚庵耐看而耐住。
穆：在现当代作家中，您觉得哪位作家的小说语言具个性的同时还具有广泛影响性？
贾：我喜欢沈从文和孙犁，还有张爱玲和林语堂。
穆：您在写作过程中，是怎么对待作家的责任之一即是规范和充实现代汉语书面语言这个问题的？
贾：语言是讲究其质感和鲜活的，向古人学习，向民间学习，其中有一个最捷便的办法是收集整理上古语散落在民间而变成“土语”的语言，这其中可以使许多死的东西活起来，这就如了解中西文化的比较，在那些洋人写的关于中国的书里和中国人写的外国人的书里最能读出趣味一样。语言的节奏，则完全是以描写的情绪，或者说气的高低急缓长短决定的。我喜欢用动词，用常规动词和不是常规动词的动词，以及连用动词。动词有质感和场景感。我更喜欢使用一些语言还原到本意，也就是说，将那些已成程式化的名词、成语还原它的根本，举一些例子吧，如“蜂在屋檐下团结成葫芦状”中的“团结”，“茶叶在杯子里发展”中的“发展”。“三月进山东，春正发生”中的“发生”。“天冷得……石头也成了糟糕”中的“糟糕”等等。语言的使用要不着痕迹。
穆：我们现代汉语的使用还不足百年时间，和古汉语比较起来，显得内涵轻薄，但古汉语又缺乏广泛使用的基础，您觉得作的一名作家，应该对现代汉语的发展和完善承负哪些责任？
贾：首先要热爱我们的母语，再是挖掘和创造词汇，有怎么样的优秀作家就有怎么样的民族语言，在某种意义上讲，应该是这样。
穆：在写作过程中，您面临的困惑中存在不存在语言的使用问题？
贾：当然存在。古人有言不尽而咏之，咏不尽而舞之，我常常有无法表达清楚心想的东西，您极讨厌一些用语但却又无法摆脱它。举个例子吧，我现在最害怕听到和见到“温馨”呀，“开心”呀，“风景”呀，“工程”呀一类的词，“身体健康，合家欢乐，恭喜发财，”这样的用语原本让人感到温暖和亲切的，但现在的春节晚会上，电视上，你这样说，我这样说，谁听了还会受感动呢？
五、开头与结尾
穆：现在我们可以讨论这部小说的开头了，刚才您谈到改动了三次才确定下来，您能谈一谈改动前的那两次吗？
贾：第一次我写了近万字，采用的是很流行的一种写法，即第一人称的，不停变化视角而行文很懒的那类，但放了几天，觉得不行，太大路货，又没了自己特色，更难以完成我的内容，作废了。第二次直接从子路和西夏回到高老庄了写起，又感到难以交待许多背景，也太陈旧，又作废。最后我去一个画家那儿与他闲聊，回来写成现在的样子。
穆：这种改动是全篇结束之后进行的，还是开头后进行不下去才调整的？
贾：开头是重要的，不开个好头，我无法写下去。
穆：“不铺垫，开门见山”这几乎是您近年来写作小说，包括散文随笔一直喜爱的开头模式，您以为开头在整部书占有多重的位置？好的开始是成功的一半，这句话在小说中适用么？
贾：“好的开始是成功的一半”，这话我觉得是过分了，但寻找一个角度，即突破口是关系到整部作品的结构的。河水已经泛滥，从堤的什么地方决口，就会出现不同的结果。
穆：谈完了开头，我们再谈谈这部书的结尾，这部书的结尾又采用了“淡出”式，或叫“浅出式”，倒应合着那句俗话，“深入浅出”，比较《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》和这部《高老庄》，您能谈谈您对小说结尾的理解么？
贾：小说没有真正的结尾，结尾不是结束。我的小说不是在讲一个故事，而是在说一段话，一截生活。生活是永远在进行的，无始无终。什么样的开头和结尾，与作品总体一致的，即它的全部结构都缘于你对小说的认识和他对小说的观念。
穆：这种带明显寓言性的结尾方法会给阅读造成多种解释，您是有意为之，还是因为对事情的发展不能做出清晰的判断？
贾：更多的是有意为之。结尾应尽量给阅读造成多种解释，也就是说尽量产生困惑，困惑的成分愈大，容量愈大。
穆：您是觉得这种结尾最适应您，还是目前没有更好的结尾办法？
贾：起码在目前，我觉得这种结尾适宜于我。
穆：您能说说您读过的书中，最让您联想和喜欢的一种结尾么？
贾：让我联想和喜欢的结尾的小说很多，它的多式多样取决于整个作品的内容和形式，不能单一抽出来谈。今早读向秀的《思旧赋》，结尾就很好。
六、小说的境界与世俗
穆：您在《废都》的后记中写道：“如果文章是千古的事——文章并不是谁要怎么写就怎么写的——它是一段故事，属天地早有了的，只是有没有宿命可得到。姑且不以国外的事作例子，中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉得它是作家的杜撰呢？”当时我读到这段话感慨很多，您是怎么得到这样认识的？
贾：我的文学写作起点是非常低的，最早是以写故事起家，我早期的习作大多是出于对写作的喜爱，常受启发于读过别人的书或模仿着什么，但随着写作的时间的延进和阅历、见解的深入，我慢慢写起我在人生中的感情和体会，这样慢慢也就有了我对小说的认识。您知道，我是从七十年代开始写作的，那时的文风是什么状况，我身上有硬壳，裂壳的过程很艰难。我的逐步自在在于我的小说观的改变。我的好处在于玄想，有好多问题突然就想通了，如此再回头看过去的书，理解就全然不一样。比如我现在读书，再不做笔记，也不摘录其中华章和闪光的句子，感动我的则是那些名著文字之中或称文字之外的作家的灵魂。《废都》后记里我谈了当时我对小说的一种看法，才促使我有了那一种结构和行文。不建立自己的小说观，小说是难以有自己面目。而小说建立不仅仅是纯小说的问题，而是作家自身的人生观起基本作用的。自己对自己是应该有感觉的，于是自信也在其中，如果是这样的材料，就去发展自己的天才。要做纯粹的文人，做文学家。
穆：一部小说就像一棵树，它的根是深入泥土中的，这泥土就是我们的乡俗或市俗，好的小说是扎根很深的树，好的小说是乡俗与市俗之上的脱生，您谈谈您是怎样在小说中运用乡村与市俗的好么？
贾：我强调小说和一切文学作品要有境界，这境界不是意境，也可以用一个词：格局。但我喜欢用境界二字。境界一定要大要阔要深。但又得强调世俗。我不用通俗，用世俗。世俗有烟火气，有人气，世俗含着您说的乡俗与市俗的吧？雅与俗两者是小说的秉性。我不喜欢象牙塔式的小说，也不喜欢升腾不起来的小说。
穆：我喜欢“乡俗”和“市俗”这两个词，词意喜欢，连词本身也喜欢，它们概括得好，世上的东西能够“俗”，就是得了普遍和流传的，传统就是笼统着往下传，就是靠了这乡俗和市俗，千年的历史才有丰厚的今天，但乡俗与市俗中有一些鄙劣的成分，有些已病入膏肓，您怎么看待这些成分呢？
贾：您说得很好！我之所以谈到境界和世俗，就是避免使小说流入平庸的无聊。小说讲究维度的，讲究鲜活的。
穆：《高老庄》里有些乡俗的描写让人忍受不了，我指的是高老庄人一些生活习惯的“脏”处，对这些“脏”习惯的描写对整部书很重要么？
贾：《高老庄》里的一些乡俗我之所以写到那些生活习惯的“脏”处，意在哀高老庄的不幸，这正是他们的文化僵死，人种退化的环境。生活中常常有这样的例子，比如在人稠广众中，我的亲属和我的好友头发很乱眼角有眼屎，我会小声告诉他或暗示他理好头发和擦掉眼屎，若是外人，我则不去理会而暗自嘲笑和贱看他们。把农民身上的垢甲搓下来让农民看，这是一个农民的儿子的良知和责任。
穆：我觉得小说落入哲学家之手当然不好，如一个漂亮女孩子入了修道院则少了活泼与生动，但小说中有多处“脏”的描写也是伤及小说的，如古人讲的几种扫兴趣，“赏花遇雨”、“丑妇撒娇”、“美人骂街”，我个人以为还是少写一些好的。
贾：您的好意我理解。正因为我如此写了才引起您的这些想法，这就是写作者和阅读者的一种对应关系。
七、“意象正是我用心之处”
穆：主人公子路回到家里是为了给父母过三周年，回来就暴露了许多弱点，包括许多生活习惯上的弱处，这安排有什么寓意么？
贾：旧的文化环境如灯笼中的烛，它照亮了灯笼纸上颜色和皱纹。西夏是子路的镜子，那些脏也是西夏眼中的，而不是高老庄人眼中的。子路不是“人变坏了”，是子路本来就有。
穆：法国一位小说家说，他对待生活的态度（指写作时），不是观察、不是描摹，而是发现，您是怎么区分这三者间的关系的？
贾：观察和描摹在于作品的真实感和鲜活，但不是写作的意义，意义在于发现。真正的作家取决于他在生活中发现了什么？作品的维度有多大？提供了困惑有多少？
穆：一位编辑读过《高老庄》手稿后，说有三个特点：历史感、乡土气息、现代意识，您自己怎么看待这种概括？
贾：我希望他看到这些，但我又不敢相信我是否真做到了这些，作品出来作者说什么都不一定准确了，读者说什么是人家的权利，说好说坏，我洗耳恭听，为的是以后的写作。
穆：从字面上看，乡土气息和现代意识是矛盾的，您自己是怎么理解“乡土”与“现代”的关系的？
贾：乡土气息是生活的原汁材料，现代意识是作家的，一匹农织土布可以裁制成模特的时装。有人对我的小说的写法和行文有批评，说是有旧的感觉，说一句很张狂的话，我不这样认为，我也怀疑他没有认真读我的书，凭着几页就下结论。我之所以喜欢张爱玲的一些小说，她似乎一直在写《红楼梦》的片断，但她的小说行文中时时有一些现代感觉，使得她的小说并不陈旧。我受她启发，我大量运用意象，有零碎意象，更有整体意象，我热衷于意象正是我用心之处。
穆：我们有“乡土作家”的说法，我一直以为以区域或行业区分作家的说法不妥，如“乡土作家”、“军旅作家”、“校园诗人”这种分法有些狭隘，西方作家用语言区分，如法语地区的作家，英语地区的作家，西班牙语地区的作家，也有以宗教区别的，如犹太作家等，您怎么看待这个问题？
贾：我历来反对将小说分这样那样的小说。写农村或城市，一切都仅是载体，在载体上营造自己的虚构世界才是小说的意义。几十年来，我们文坛从领导、作者、读者、编辑似乎形成了一种对待小说的模式，以旧的模式去套作品，我觉得是对现在小说的一种束缚。何况如今农村和城市，农民和城里人发生了多么大的变化！
穆：您的另一部长篇小说《白夜》也写到了“再生人”，您能说说“再生人”的事么，这种事听起来挺吸引人的？
贾：陕南乡下奇奇怪怪的事情很多，这些离奇的人事里有许多可以用作我意象的材料。拉丁美洲文学中有魔幻主义一说，那是拉美，我受过他们启示，但并不在故意模伤他们，民族文化不同，陕南乡下离奇事是中国式的，陕南式的，况且这些离奇是那里人们生活中的一部分。
穆：这部小说上半部分推进得缓慢，后半部分紧凑，这是有意安排么？
贾：不缓慢，哪里有紧凑呢？全紧凑了成了情节小说。我在写一段故事，注意是一段！我写的全是日常琐事，所以这不可能快，也就不分章节了。饭是吃着吃着就突然饱了，再举一个不雅的例子，请原谅，做爱是什么过程呢？
穆：这个例子举得好，您就说说您的过程吧。
贾：（大笑）有点扯远了，我们还是继续吧，我很喜欢您提的这些问题和您的思考方式。
八、“我喜欢浑然的山”
穆：我在主人公子路身上读出了您的影子，这么说您不介意吧？子路回家过三周年，善良的老母亲，子路对民间语言的热爱等等，这些与您的经历很类似，您是怎么处理个人经历和背景人物间的关联的？
贾：是不是也认为子路个子矮，我也是个矮子。承认在写《高老庄》中有我的一些经历，但那绝对不是在写我。我当然要写我熟悉的生活。运用了个人多少经历，那要看所写的内容。没有一个作家的作品里不曾有过作家的一部分经历。
穆：子路的儿子是个谜一样的人物，他身残年幼，不谙世事却寓示着许多事物的结局，这是纯粹小说中的人物，还是生活中有这样的实事？
贾：陕南这地方很怪，出了相当多的奇人异事。比如有特异功能者，民间传说是“神”的，我先后访问过十多个，有老太太、老头、也有孩子。有的现在已成了朋友。小说中子路的儿子作画的事，大部分是有生活原型的。
穆：我读到这个人物，总联想到老子的观念，无为无所不为，您写这个人物时有观念入小说的设想么？
贾：我反对观念小说，政治观念小说和哲学观念小说一样令人生厌。我喜欢意象。《易经》是意象的，《诗品》也是意象的。
穆：刚才您谈到爱读的书有《道德经》，能具体说一说爱读其中的哪些么？
贾：八十一章都爱读。这样的短文常读常新，随着阅历和年龄的增长，每一次有每一次收获。传统的看法中，说老子的观念是消极的人生观，那是对这本书没有读懂。
穆：您以前一个文章中写过“好的文章，囫囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。”我理解您这是指的具体的行文规范该有一副大模样，不走小格局。您是否认为行文过程中不需有匠心么？
贾：写文章不可能没有匠心，但要写得看不出匠心。未为奇而奇嘛。要蹈大方，要浑、要沉。有粗布作长袍就是粗布长袍，不必精心选一小块绸子去补某一处的破口。
穆：有的山不需要雕饰。如华山，鬼斧神刀劈下的，是山中的男子，刚阳凛冽，没有阴气。有的山则要雕饰呢，我的家乡有太行山和燕山山脉，山中土多石头少，以前年年要飞播植林，没有树就是不好看，我觉得天地浑然的作品是一种好，才思飞扬妙笔生花的作品也是一种好，您怎么看待这两者呢？
贾：在山栽树栽不出苍茫来。各有所爱，但我喜欢浑然的山而不喜欢盆景。我个头小，力气单薄，但您见到我家中的收藏品的。我爱收藏大东西，粗笨东西，拙朴东西，不爱小巧东西。这缘于我的心性。
穆：在同一篇文章中，您还写道：“检讨起来，往日企羡的什么词章灿烂，情趣盎然，风格独特，其实正是阻碍着天才的发展。鬼魅狰狞，上帝无言。冬雷夏雪的是奇才，大才是四季转换”，这是您近一段时间的认识么？
贾：这是我在《废都》后记里写的。我是这么认为的。这次世界杯足球赛，给我最大的启示是什么是强队，什么是王者之气？那些弱队，甚或那些黑马队，一上场就紧张，就急于求成，正暴露了他们的实力不济，老虎是兽中之王吧，但它更多的时间是慵懒地卧在那里不动，风吹也罢，草动也罢，它只是静静地卧着，但一旦有猎物出现，它一下子扑住，然后又静卧起来了。麻雀叽叽喳喳，小兽的耳朵是耸的，警觉地四处张望。
穆：如实地说，我读到这一段时就想，“老贾是大手笔了，这样的话是站着说腰不疼，像富翁说，肉是没意思的，我不爱吃。”但后来又想，这也正是体现了您写作的变化过程，您能比较着说一说是怎么形成这种认识的呢？
贾：这让我怎么说？！一些想法到时候就有了。
九、追求与困惑
穆：您怎么看待作家要建树自己的风格和文风这一问题？
贾：只要你总不满意自己，总想写和写得更好些，风格和文风好那是随之而来的。熊整日用爪子打猎物，熊的爪子必然就雄壮，拳击手不断地拳击，他的胳膊当然就粗了。
穆：《高老庄》这部书又写到了性，还有性的描写，您就不能避开一些么？
贾：写得不多。其实，一切自然而为，不该写时绝不写，该写时就写，以文章内容而定。不以写性为耻，不以写脸为荣，平常心是第一。写作时心态如此，阅读时也希望如此。孔雀开屏羽毛好看，但也同时暴露了屁眼，这是孔雀的真实，我们看孔雀如果不看羽毛而偏跑到孔雀后面去看屁眼，那这样的参观者就令大家鄙夷了。
穆：进入90年代以来，您写了四部长篇，《废都》、《白夜》、《土门》和这部《高老庄》，您能比较着说说这四本书的得失么？
贾：得失我自知，但我不说，我对我的孩子们不能说爱谁和不爱谁，长得美与丑都是孩子呀，我都得有责任去养活。
穆：您更喜欢哪一部？福克纳说：“迄今为止我的作品还没有一部是够得上我自己定下的标准的，所以我要评价自己的作品，应当把最使我心烦，最使我苦恼的一部拿出来做为依据，这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，而是做了盗贼或成了杀人犯的儿子。您呢？
贾：我给您说个真实情况吧，我一个人在家的时候，有时候看别人的作品，就觉得就是那样么，我写得不比他们差呀！有时候看别人的作品，就又觉得谁都比我写得好，让我丧气！
穆：您目前写作最大的困惑是什么？
贾：每次构思时觉得特别兴奋，一定能写出自己要写的东西来，但写完了，就恨自己没写出要写出的东西。
穆：您以为有什么会伤及您的写作或带来损伤？
贾：我的作品出来后，常常有曲解令我伤心。更有人一目十行地那么看看，只看那些热闹的情节，令我伤心。我当然不敢企望别人反复读我的书，但人云亦云地，见风使舵地，先入为主地，用套子去套地读我的作品，评说我的作品，令我伤心。我这么伤心时就恨我自己没有征服读者，与别人没有拉开档次，说到底还是怪我啊。
穆：目前报刊上评述您的作品和您个人状况的文章挺多，您怎么看待那些对您持有批评观点和异议的文章？
贾：我能看到的就去看，当然有伤心和感到不被理解的寂寞，但我从不申辩和抗争，我继续去写吧。我最害怕写我个人隐私的文章，这不仅对我不负责，也伤及与我有关联的人与事，使我万分不安而又无奈。
穆：好了，时间不早了，我再提最后一个问题就结束这次访谈，也可以理解成一个建议，我们随便吃点东西，然后约几个朋友去打保龄球，怎么样？南门外有一间新开的球馆。
贾：那太好了。但谁掏钱呢？我们还是抓纸蛋蛋吧。谁运气不好谁就抓那个“请”字。
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