《汉鼓吹铙歌十八曲》的文本类型与解读方法，本文主要内容关键词为：文本论文,类型论文,方法论文,铙歌十八曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《汉鼓吹铙歌十八曲》是早期文献记载的一组汉代乐府歌诗，具有很高的文献价值。它最早著录于《宋书》卷二十二《乐志四》，又见于《乐府诗集》卷十六《鼓吹曲辞一》，与《汉书·礼乐志》所载《安世房中歌》十七章及《郊祀歌》十九章，同为研究汉代乐府文学的重要材料。关于《汉鼓吹铙歌十八曲》的名实源流，历代学者作过不少探究。赵敏俐教授《〈汉鼓吹铙歌〉十八曲研究》对此有较完备的梳理和总结，可以参看。[1]
与《安世房中歌》十七章及《郊祀歌》十九章不同的是，《汉鼓吹铙歌十八曲》未经汉代学者的整理，故无完整的文学文本传世。《宋书》所著录者主要是其曲唱本。《宋书》卷十一《志第一·志序》说：“今鼓吹铙歌，虽有章曲，乐人传习，口相师祖，所务者声，不先训以义。今乐府铙歌，校汉、魏旧曲，曲名时同，文字永异，寻文求义，无一可了。”可见早在六朝时期，包括《汉鼓吹铙歌十八曲》在内的乐府歌诗曲唱文本的解读已经成为学术难题，故历史上的研究者对此多望而却步。清代以后开始有学者对其着力笺释，近代学者不少人也都用力甚勤，但仍有不少语句乃至整篇不能读通者。可以说，文本解读问题是《汉鼓吹铙歌十八曲》研究中遇到的最大困难。本文试在前代学者研究的基础上对《汉鼓吹铙歌十八曲》进行分类解析，以求最大限度地解决这一学术疑难，希得到方家的指正。
（一）
《汉鼓吹铙歌十八曲》诸篇文本可以分为三个主要类型。第一类是典型的汉魏六朝歌诗曲唱文本。这类文本历来被认为是“声辞杂写”，难以通读，《石留》为其代表。第二类文本虽可大体读通，但篇中“辞、声”并未全部分清，主旨往往未得到正确认识，如《朱鹭》等篇。第三类接近通常所见的乐府歌诗文本，虽似字字可识，句句可读，但由于其文体特性未得到认识，解读方面仍然存在较大问题。如《远如期》等篇。
关于汉魏六朝乐府曲唱文本的文本特征与解读方法，历代有不少讨论，现简述如下。
在现存文献中，较早明确集中地提出乐府曲唱文本问题的是《乐府诗集》。《乐府诗集》卷十九《宋鼓吹铙歌三首》解题引《古今乐录》说：“凡古乐录，皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然而。”指出了“声”“辞”杂写是某些乐府古曲难以读通的原因。《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》小序引王僧虔《启》，对产生这一现象的原因从另一种角度分析说：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。”大意是说，歌诗曲唱文本的产生过程是，先创作诗歌，然后被之管弦。诗歌即歌诗的文学文本重于叙事，故作者务使歌辞叙事明了。曲唱的歌者则着重音乐意蕴的表达。
《乐府诗集》还说：“诸调曲皆有辞、有声”，“辞者其歌诗也，声者若‘羊吾夷’、‘伊那何’之类也”。也就是说，“歌诗”中表达思想内容的文字，即主要唱词为“辞”，而句中衬字和句末的曼声余韵为“声”。同书同卷《相和六引》小序自《古今乐录》转引张永《元嘉正声技录》说：“相和有四引，一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引。……古有六引，其宫引、角引三曲阙，宋为箜篌引有辞，三引有歌声，而辞不传。”这里所说的“歌声”与“辞”相对举，与前面对举“辞”“声”关系相类而有所不同。它包括唱词讹误了的“辞”和歌中衬字与句末的曼声余韵等，其文字记录即我们今天所看到的古乐府曲唱文本。
从文本性质来说，曲唱文本是乐人所用的工作本。这种文本在舞台艺术领域中被称为“科仪本”。从产生的机理来说，曲唱文本的产生是乐人记录歌辞时依声录字，不计其义的结果。在礼乐制度史上，诗歌传承有“乐家”与“诗家”之别，两家对歌诗的关注点不同。乐家所重在声律，诗家所重在文义。[2]故《汉书·艺文志》载，“制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”可见乐府曲唱文本的产生和流传受到中国古代礼乐制度和艺术传统的制约。
《古今乐录》“声辞合写”及“辞”“声”相异的说法，是指导人们解读古代乐府曲唱文本的重要理论，它对人们认识古代乐府曲唱文本的性质起到过很大作用。但古代学者的这些理论阐述十分简略，人们至今尚难以很好地利用它解决古代乐府曲唱文本的复杂问题。
（二）
下面，我们首先对《汉鼓吹铙歌十八曲》中的第十八篇即最后一篇《石留》进行解读。该篇现存各版本如《宋书·乐志》及《乐府诗集》本皆无标点，历来公认不可解。如胡应麟《诗薮》说：“《铙歌》《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》语甚难绎，而意尚可寻。惟《石流》篇名词义，皆漫无指归，后人臆度纷纷，终属讹舛。”[3]该篇既最难读，又具备汉魏六朝曲唱文本的多种基本特征，在《汉鼓吹铙歌十八曲》中最具典型性，通过对它的解读，可以总结和验证解读汉魏六朝乐府曲唱文本的基本方法，所以我们将其作为首选的研究对象。《石留》全篇文字如下：
石留凉阳凉石水流为沙锡以微河为香向始絸冷将风阳北逝肯无敢与于杨心邪怀兰志金安薄北方开留离兰
上述《石留》篇的文字录自中华书局校点本《宋书》。《乐府诗集》中华书局校点本该篇第31字“杨”作“扬”，作“扬”是。以下该字出现时径作“扬”，不再出校语。《乐府诗集》该篇篇后的注解说：“留：《古乐府》卷二作‘流’，注：‘一作留。’”与下文对校，“流”当为正字，而“留”为“流”的记音字。这些异文都是解读该篇文字的重要线索。
按照人们对古代诗歌的一般认识，上引《石留》的文字是难以读通的。现在我们已经知道，典型的汉魏六朝歌诗曲唱文本的形成，不但是依声录字，而且往往插入乐工的标记语，这是我们据以解读乐府歌诗曲唱文本的基本理论出发点。下面，我们依此对《石留》进行解析。第一步先剥离篇中的乐工标记语。
清代学者李调元已经发现古代乐府曲唱文本中存在乐工标记语。他在《雨村诗话》中说：“《临高台》，军中铙歌题也。作者胸中民胞物与，慨然有皋、夔、稷、契之思，故借题以展其宿抱。末句‘收中吾’三字，是乐工标记语，言此《临高台》一阕，其收声之音，则在吾字之中音耳。此句不列章内。”[4]徐仁甫先生《古诗别解》卷四在引述此语后说：“《石留》之‘开留离兰’亦乐工标记语。谓歌者歌‘留’字，当开展其音；歌‘兰’字，当离隔其音。此句亦不列章内，或小写之。如此，则所记之声与辞有别而可分矣。”[5]
将《石留》篇尾的“开留离兰”四字剥离。则该篇后半部“心邪怀兰志金安薄北方开留离兰”14字可校读为“心邪怀兰志，金［今］安薄北方。——开留离兰”。篇中“金”“今”两字音同相借。
上述曲句的校勘，是将《石留》全篇的文本状况联系在一起作出的判断。只有如此，才能对乐府曲唱本文作出较为接近原貌的解读。前辈学者在这方面有正反两方面的经验和教训。我们在前面曾引《古诗别解》关于《石留》篇中“开留离兰”四字当“不列章内”的见解。但在同书同卷43条《〈石留〉“心邪，怀兰志金”四句解》中，该书作者却作出了与自己这一正确见解大相径庭的论述，该条说：
“心邪，怀兰志金，安薄北方？——开留离兰。”《易》曰：“二人同心，其利断金；同心之言，其实如兰。”此心怀兰志金，并用《易》义。兰以代“河为香”之香。金以喻“石水流为沙”之沙，怀之志之，坚守不移也。安薄北方？安犹何也，岂也，薄谓轻弃，言我岂轻弃此北方哉？“开留离兰”，开离互文，今言离开。留兰亦互文，谓此石留之地，譬如芝兰之室。“开留离兰”即“薄北方”之同义语，故“安薄北方”犹言安肯“开留离兰”耶？
这里，徐先生又将“开留离兰”作为“列于章内”的曲唱文辞来对待。其读“怀兰志金”之所据出《易系辞上》。《易系辞上》的有关文字为：“‘同人先号咷而后笑’。子曰：‘君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。”“二人同心，其利断金”，《周礼正义》孔颖达《正义》解释说：“二人若同齐其心，其纤利能断截于金。金是坚刚之物，能断而截之，盛言利之甚也。此言二人心行同也。”“同心之言，其臭如兰”，《正义》解释说：“言二人同齐其心，吐发言语，氤氲臭气，香馥如兰也。此谓二人言同也。”由此，可知徐先生所释与《易》之义不相符合。“金以喻‘石水流为沙’之沙”，“谓此石留之地，譬如芝兰之室”，以及“‘开留离兰’即‘薄北方’之同义语”等，亦过分牵强，令人难以信从。
乐府歌诗曲唱文本的解读规律，由其文学文本与曲唱文本的对勘得以发现。这方面最关键的突破产生于孙楷第先生对《宋书·乐志》所载“今鼓吹铙歌词”的研究。1946年9月孙楷第先生在《经世日报》副刊《文艺》发表《〈宋书乐志今鼓吹铙歌词〉考》，后收入《沧州集》。[6]孙先生在该文中指出，“今鼓吹铙歌词”中的《上邪曲》，实际上是晋代傅玄所造鼓吹曲《大晋承运期》在刘宋时期的曲唱本。这是研究古代乐府曲唱文本难得的理想材料，通过二者的对比分析，可以帮助建立古乐府曲唱文本的解读理论。下面对此进行具体说明。《上邪曲》第一解的曲辞是：
大竭夜乌自云何来堂吾来声乌奚姑悟姑尊庐圣子黄尊来餭清婴乌白日为随来郭吾微令吾
《大晋承运期》前四句是：
大晋承运期，德隆圣皇。时清宴，白日垂光。
将《上邪曲》与《大晋承运期》的有关部分对勘，孙楷第先生得出如下结果（依原格式）：
大竭（大晋）夜乌自云（运）何来堂吾来声乌奚姑悟姑尊庐圣（圣）子黄（皇）尊来餭清婴（时清宴）乌白日（白日）为随来郭吾微令吾
统计结果显示，上引《上邪曲》中共有10字与《大晋承运期》相同或记以音同、音近字。经过进一步的仔细分析，可以发现两者的“辞”“声”对应关系还不止于此。下面依照古乐录“大字是辞，细字是声”的原则，按孙楷第先生所拟模式，将《上邪曲》判别“辞”“声”，对勘如下：
大竭（大晋）夜乌自云（承运）何来堂（德）吾来（隆）声（圣）乌奚姑悟姑尊庐圣（圣）子黄（皇）尊来餭（皇＋时）清婴（清宴）乌白日（白日）为随（垂）来郭（光）吾微令吾。
上列文字中：
“大竭”与“大晋”相应。“竭”系“晋”的借字。“夜乌”与后面的“尊庐”、“微令吾”、“吾”、“来”等，都是“今鼓吹铙歌”中常用的表声衬字。“自”当由“承”字的行草书体而讹。“云”为“运”借字。“何来”是六朝曲唱中的常见衬字，见《巾舞歌辞》等。[7]
“堂”为“德”的借字。“堂”属阳部，“德”属职部，从一般的音韵学理论看来，似难通借，但在曲唱本中却是可能的。孙楷第先生在前举文中曾发现“今鼓吹铙歌”《艾如张》曲中“衔针”借为“咸震”的例子，道理与之相似，即由于演唱者吐字发声时，因牵就曲调而造成发音部位和发音方法的改变。“德”记为“堂”是演唱中因拖腔而加入鼻音的结果。上面“竭”、“晋”相借，情况与此相似。
“来”一般作“声”辞，但这里恰恰顺便作为“隆”的记音字。《大晋承运期》“福胙盈”在刘宋“今鼓吹铙歌”中作“福胙夜”是同样的例子。
“声”与下文的“圣”字同为“德隆圣皇”的“圣”在曲唱中的记音字。两者是复唱关系，由于“圣”字在演唱中受曲调影响而发生了读音变异，依声记为两字。
“煌”为“食”与“皇”字的合写。其中左旁的“食”为“时清宴”中“时”的记音字，又与“皇”字合写。“婴”与“宴”是前后鼻音不同。[8]
“随”为“垂”之借，两者皆歌部字。
“郭”借为“光”，与前面的“堂”、“德”相反，是在演唱中脱落了鼻音。
由以上可见，除“期”字外，《大晋承运期》相关文字在《上邪曲》中字字都有着落。“期”字的省脱，是乐府曲唱中的有趣现象。将《大晋承运期》和《上邪曲》对勘，可以发现前者一、三句以“期”、“宴”为句尾字，不设韵；二、四句以“皇”、“光”为韵。后者则因为“期”字的省脱而变为一、三句的“运”、“宴”和二、四句的“皇”、“光”交叉用韵。这是乐工演唱时加工改造的结果。孙楷第先生在前举文中曾指出，“文人作的词，唱的时候，往往不叶音律。所以必须改字或重叠其句。我们看汉魏的清商三调歌词，时常发觉本词和乐工歌的词出入甚多，也是这个道理。”
由以上案例分析，可知典型的汉魏六朝乐府曲唱文本的形成大体有以下几个方面的规律：
1.依音录字，不计其义。
2.文学文本中的某一个字可能依照实际演唱，用音同、音近的两字或多字记录。
3.复唱与主要唱辞一并录入。
4.衬字依演唱实际录入。
5.可由演唱中协律、协韵的需要而省略文学文本中的某些文字。
另外，在传抄过程中，曲唱文本中还存在两字并为一字书写，以及一字先写为他字，又产生形讹。还有先写为他字，再两字并为一字，或又产生讹变的现象。另外，乐工可能按照自己的理解，结合曲唱的需要而改写歌诗文本的某些句子。如《大晋承运期》为“百寮股肱并忠良”，在刘宋“今鼓吹铙歌”《上邪曲》中被改为“百寮为国日忠良”就是这样的例子。又，今传世本《上邪曲》中“忠良”的“良”字原作“雨”。孙楷第先生指出，该字系由“良”记为“两”，再由“两”讹为“雨”。这一论断是很准确的，在传世文献和出土文献的整理中，都可见“两”、“雨”相讹的现象。[9]
参照以上规律，依篇中韵脚，可以将《石留》断句如下：
石留凉阳凉， 敢与于扬。
石水流为沙锡以微河为香向？ 心邪怀兰志，
始
冷， 金安薄北方。
将风阳。——开留离兰
北逝肯无？
以上断句结果显示，《石留》系以“凉”、“向”、“阳”、“扬”、“方”为韵的歌诗，本篇如此可大体读通。下面再参照前面所述曲唱文本规律，将各行即各句加以校正。
第一行的“留”为“流”的借字。但“石流”不辞，当有省脱。何承天在东晋安帝义熙年间仿《汉鼓吹铙歌十八曲》私造《鼓吹铙歌十五篇》，其《石流篇》首句为“石上流水，湔湔其波”（注：何承天所造曲载《宋书》卷22《乐志四》。何氏为晋宋之际著名礼乐专家，精于律历，刘宋初曾与傅亮共撰朝仪，《宋书》卷64有传。其仿作《汉鼓吹铙歌十八曲》的时间大大早于《宋书·乐志》的撰作年代，故足资为本篇校勘之参考。）。如此，可知“石流”之间必省脱“上”字。这和《上邪曲》省脱“期”字的情况相似。本篇第二行有“水流”字样，上引何承天所造曲作“流水”，看来“流”字前后可能有省脱字。但在文献校勘时尽量不增减字。“凉”通作“凉”。第二个“凉”为复唱。“阳”为衬字，以小字标出。该句可读为“石上流凉阳凉”。《石留》篇名当为《石流》（清人李因笃《汉诗音注》[10]和胡应麟《诗薮》等亦皆径作《石流》）。
第二行“水流为沙”的“沙”字当为“何”字之讹。系由“何”记为“河”，又由“河”字误传抄为“沙”。“锡以”为唱句中的衬字，由“兮”拖腔而分为两字，“以”为“锡”字的曼声余韵。“微”在六朝曲唱文本中常用作衬字，这里用作“为”的复唱记音字。“河”即“何”之讹。“香”、“向”两字同为“向”字的记音字。记为两字，也是由于演唱中受唱腔影响而发生语音变化所造成。该句校为：“石水流为（沙）［何］锡以［兮］（微）［为］（河）［何］为（香）向？”其中“石”字涉上句而衍，全句读为“水流为何兮为何向？
第三行的字系“奚”字与“禾”字的合写。“奚”为曲中衬字，与“兮”音同，“禾”为“何”的记音字。该句当读为“始兮何冷”。
第四行：“阳”与“扬”为同音借字。该句当为“将风扬”。
第五行：“北逝肯无”即“北逝肯否”，不必改字。
第六行：“敢与于扬”与前面“将风扬”相呼应。
第七行：“心邪怀兰志”，“邪”字是乐府歌诗中常见的感叹词，与前述曲唱中的衬字不同。“兰志”，喻高洁之志。
第八行：“金安薄北方”，“金”为“今”借字，已见前述。
第九行：“开留离兰”为乐工标记语，当不列章内，已见前述。
如此，《石（留）流》全篇的文辞可读为：
石流 北逝肯无？
石［上］流凉阳凉， 敢与于扬。
（石）水流为何兮为何向？ 心邪怀兰志，
始兮何冷，今安薄北方。
将风扬。 ——开留离兰
上文［］内“上”二字系本文增补，“石”字加（ ）表示当删。经过校正的《石（留）流》文本，不但与现存汉代诗歌的风格相类，在内容方面也与汉代人的思维方式相符合。已有学者指出，汉人以四时、五行与礼乐性情相配。[11]如汉代著名文学家和学者扬雄在《太玄数》中说：“一六为水，为北方，为冬……性智，情悲。”[12]人们可以看到这类思想和《石（留）流》在内容方面的明显联系。
（三）
在解读乐府曲唱文本时，除区分辞声和剔厘乐工用语外，还应该注意结合更广泛的文化背景。这一问题在解读《朱鹭》篇等第二类铙歌文本时尤为重要。如前所述，《朱鹭》虽可大体读断，但其“辞、声”问题并未彻底解决，主旨更未得到正确认识。该篇的文辞是：
朱鹭，鱼以乌路訾邪。鹭何食，食茄下。不之食，不以吐，将以问诛者。
以上按中华书局校点本《宋书·乐志》录。《乐府诗集》中华书局校点本于“乌”后断句，并以括号内小字标“路訾邪”三字，注明为“表声字”。《宋书》于“诛”字后原注“一作谏”。《乐府诗集》注同，该书校点者并注明“作‘谏’是”。
关于《朱鹭》的内容，历代学者一般以为与建鼓有关，并进而以为该篇主旨与“谏者”有关。其说出《乐府诗集》该篇小序有关。该小序说：
《仪礼·大射仪》曰：“建鼓在阼阶西南鼓。”《传》云：“建犹树也，以木贯而载之，树之跗也。”《隋书·乐志》曰：“建鼓，殷所作。又栖翔鹭于其上，不知何代所加。或曰，鹄也，取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。或曰，皆非也。《诗》云：‘振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。’言古之君子，悲周道之衰，颂声之息，饰鼓以鹭，存其风流。未知孰是。”孔颖达曰：“楚威王时，有朱鹭合沓飞翔而来舞，旧鼓吹《朱鹭曲》是也。”然则汉曲盖因饰鼓以鹭而名曲焉。
陈沆《诗比兴笺》承上说，又因《三国志·裴注》“禹立谏鼓于朝”的说法，以为“汉初内设御史大夫，外设刺史，纠举权贵奸滑，故取鹭为兴。乌当作
。，呕吐也。”“《尔雅·释草》：‘荷，芙蕖，其茎茄，其本蔤。’荷下鱼所聚，故鹭当食于荷下。苟不之捕食，又不以吐者告，则纵奸养慝，所司何事乎？《诗》曰：‘维鹈在梁，不濡其翼。彼其之子，不称其服。’‘将以问谏者’之谓也。”[13]
尽管上述说法似乎已成为定论，但仔细分析可知，“汉曲盖因饰鼓以鹭而名曲焉”及以鹭喻谏官说实大可怀疑。《乐府诗集》所引材料仅能说明建鼓在古代曾以鹭为饰，其义本与谏官无涉。所引“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归”为《鲁颂·有駜》中诗句，所涉及者为古代礼乐文化中“鼓”和“羽舞”之间的关系。《诗比兴笺》以作呕吐之解的“”字解“乌”，极为不通。但其引“《诗》曰”，却能从另一个方面引起人们对《朱鹭》意旨的思考。
水鸟和鱼这一组意象的性爱文化内涵，自闻一多《说鱼》发表以来，已为大家所熟知和承认。陈沆所引《诗》为《曹风·候人》，其中“维鹈在梁，不濡其翼”，比喻男子“不遂其媾”，故被曾与之恋爱的女子责骂为“不称其服”。[14]《朱鹭》一篇的训释与主题与此相关。
按《朱鹭》篇“将以问诛者”一句中，“诛”字为“姝”字之借，“一作谏”者非是。“姝者”即“美人”或“爱人”。“问”乃“何用问遗君”之“问”。该句言朱鹭以鱼为聘问之礼，遗赠“姝者”。
解作“美人”或“爱人”的“姝者”，见于多种古代典籍。《鄘风·干旄》三见。其首章曰：“孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之？”二章言：“彼姝者子，何以予之？”三章言：“彼姝者子，何以告之？”篇中描写一贵族男子对“姝者”欲有所问遗和表白。《齐风·东方之日》中“姝者”两见。其首章曰：“东方之日兮，彼姝者子，在我室兮。在我室兮，履我即兮。”三章内容相类。两篇具言在“东方之日”和“东方之月”出现的时候，“彼姝者子”出入主人公之内室，履于其席笫，身份不言而喻。
在《汉鼓吹铙歌十八曲》传唱的汉魏六朝时期，“姝者”或省称“姝”，继续出现在乐府歌诗和其他文学作品中。汉乐府诗《陌上桑》“使君遣吏往，问是谁家姝”之句，为大家熟知。江淹《莲华赋》：“故河北棹歌之姝，江南采菱之女……知荷华之将晏，惜玉手之空伫。”[15]将美人和荷花联系在一起。
以上种种，提示我们将《朱鹭》曲中“鹭鸟”、“鱼”、“莲荷”、“美人”和“聘问馈赠”等意象联系在一起，如此，这篇歌诗的主题和意义不是已经昭然若揭了吗？
主题和意义揭示以后，《朱鹭》曲的断句和词语训释问题可迎刃而解。闻一多已指出“路訾”当读为“鹭鹚”。[16]“鹭”、“鱼”之间无动词，当有脱字，今以“食”字补。“以乌”为声字。如此，《朱鹭》全篇当断为：
朱鹭［食］鱼以乌，（路訾）［鹭鹚］邪。鹭何食，食茄下。不之食，不以吐，将以问（诛）［姝］者。
该篇以“鱼”“邪”“下”“吐”“者”为韵，曲唱时的韵脚字“乌”亦属鱼部，音韵和谐，具有浓郁的民歌风味，在乐府歌诗中应属珍品。
《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”由是可知，赵代是乐府歌诗的重要来源地。扬雄《万言》卷一说：“……赵魏燕代之间曰姝，或曰妦；自关而西，秦晋之故都曰妍；好，其通语也。”以上引包含“姝者”的歌诗文献材料，对照《方言》所述，从称谓用语来看，可知《朱鹭》曲或与《陌上桑》同出自赵代河北之地。江淹以“河北棹歌之姝，江南采菱之女”对举，并非虚言。这一点，也显示出了赋体文学写实的重要文体特征。
（四）
我们在前面已经指出，《汉鼓吹铙歌十八曲》中的第三类文本，似能通读。但无论是对其文体的理解方面，还是文字的考释方面，都还存在不少问题。下面通过解析《远如期》一篇，以说明乐府歌诗的某些特点、性质与解读方法。《远如期》全篇文辞如下：
远如期，益如寿。处天左侧，大乐万岁，与天无极。雅乐陈，佳哉纷。单于自归，动如惊心。虞心大佳，万人还来。谒者引向殿陈。累世未尝闻之，增寿万年亦诚哉。
在《汉鼓吹铙歌十八曲》中，《远如期》是少数确知所记历史事实的诗篇。陈本礼《汉诗统笺》已经指出，其所记为“甘露二年冬十二月，呼邪韩款五原塞，愿奉国珍期于三年正月朝汉，如期而至也。”[17]该篇史实既明，又句句可读，似乎不必细校，但正如学者所说：“逐字求解，颇有不能知者。[18]所以历代学者异议甚多。第一句“远如期，益如寿”，陈直说：“谓匈奴远道如期来朝”（按此说本陈本礼《汉诗统笺》）。[19]郑文则认为：“期，与祺通。如，并读为汝。”（按此说同于清人庄述祖《汉鼓吹铙歌句解》）。[20]
“虞心大佳”，孔德《汉短箫铙歌十八曲考释》以《左传·桓十一年》“郧有虞心”语比附。或曰“虞，乐也，乐其来附也。”（此说出自《汉鼓吹铙歌句解》）郑文《汉诗研究》则释为“安心”。
对“处天左侧”一语的认识，最多歧异。清人李因笃《汉诗音注》以为：“处天左则不制于天，可以斡天使听于我，故承之云云。”陈本礼《汉诗统笺》则认为：“处天左侧”系“单于逊词，犹言汉化外之人也。”庄述祖《汉鼓吹铙歌句解》引《大雅·文王》说：“《诗》曰：‘文王陟降，在帝左右’，《笺》云：‘文王能观知天意顺其所为，从而行之。’此皆郊祀颂祝祷之词。”闻一多《乐府诗笺》认为：“古称天左旋，‘处天左侧’盖谓与天并行转运不息，故下文云‘与天无极’”。郑文说与闻说略同。而陈直则认为“处天左侧”系“指匈奴方位而言。”徐仁甫也认为该句系指方位，但他认为篇中所指为汉天子所处之方位。他在《古诗别解》中说：“匈奴在中国之西，中国在匈奴之东。自匈奴之言，故以汉天子为处天的东边，故曰处天左侧。”其他说法不一一列举。
《远如期》一篇理解和阐释的关键，在于对其文体性质的正确判断，而这是历代乐府研究的学术盲点。认识到这一点，该篇的文字训诂以及诗篇大意等问题可迎刃而解。
简言之，《远如期》是一篇对唱体的乐府歌诗。该篇前半“远如期，益如寿。处天左侧，大乐万岁，与天无极。”系以匈奴单于口气对汉朝皇帝的颂美之词。“左侧”犹言“左近”、“侧近”。庄述祖《汉鼓吹铙歌句解》引《大雅·文王》作解最为近是。此段歌辞大意说汉天子和“天”在一起，故可“远期”、“益寿”、“与天无极”，备极称颂。句中以“侧”、“极”为韵（职部）。
歌诗后半情况较为复杂，从叙事角度来说，这一部分以汉朝天子口气出之。“佳哉纷”，闻一多《乐府诗笺》以为“佳疑读为快”，如此，与下文有参差错落之美，可从。“虞”、“吾”通用，“虞心大佳”即“吾心大佳”，此乃汉天子自语。[21]汉代皇帝在诏书中自称“朕”，在其他场合自称“吾”，《史记》中书证甚多，如《高祖本纪》载高祖曰：“吾以布衣提三尺剑取天下”。《绛侯周勃世家》载文帝赴细柳营，“使使持节诏将军：‘吾欲入劳军’。”《武帝纪》载武帝语：“吾诚得如黄帝，吾视去妻子如脱躧耳。”“万人还来”的“来”，即《论语》“远人不服，则修文德以来之”的“来”。与结句“累世未尝闻之，增寿万年亦诚哉”相呼应，皆为汉天子自矜之语。
尤其值得注意的是“谒者引向殿陈”一句。闻一多《乐府诗笺》引《尔雅》及《毛传》等，指出该句中“殿陈”的“陈”训“堂途”。如此，“谒者引向殿陈”一句不但句式与该篇歌诗不类，且在意义上成为累赘，又不协韵。（陈属“真”部，而其前后韵脚字皆为“之”部字）究其原委，是由于该句类于戏剧“科仪本”中的“科范字”，而与寻常诗句不同。这一问题与汉代乐府歌诗的演剧性有关。对此，我们将撰专文另述。[22]
总之，《汉鼓吹铙十八曲》之类的汉魏六朝乐府歌诗曲唱文本，因具有非同寻常的文本形态，故难以用一般的方法进行解读。本文列举了三类文本中的典型个案加以分析，意在解决该组铙歌部分篇章解读中的疑难问题，并以之验证和进一步探究汉魏六朝曲唱文本的一般规律。我们的最终目的在于通过相关研究加深人们对汉魏六朝乐府歌诗本质的认识，并进而探索礼乐文化在汉代的表现形态。由于这一研究的探索性质，我们的工作在方法和结论上都难以骤然完善。关于这一点希望得到大家的理解，并希望给予我们可能的批评和帮助。