鄞县东钱湖南宋神道石刻艺术初探，本文主要内容关键词为：鄞县论文,神道论文,石刻论文,南宋论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 J18—3 文献标识码 A
东钱湖石刻位于浙江宁波市东14公里处的鄞县东钱湖畔，1982年以来，当地文管部门着手对星散于20余处地点的石刻进行调查， 1993 ～1994年间再经复查，最终确定这里集中有南宋、元、明、清四朝的石雕200余件，其中以南宋神道石刻数量最多，约占总数的75%， 是我国迄今已知规模最大、艺术最精的南宋神道石刻艺术群（注：陈锽：《浙江鄞县东钱湖南宋神道石刻调查》，《南方文物》1998年第4期。）。
我们知道，神道石刻素来是我国古代雕塑艺术的重要组成部分之一，其制度曾经历过一个漫长的发展和演变过程。远古之时不封不树；至于周代，“以爵等为丘封之度与其树数”（注：《周礼·春官·冢人》。）的墓表建制才开始出现；春秋战国，高大的覆斗方形墓冢已成为诸侯国君特有的建制；至于西汉，地表陵丘营筑而外，开始布列石雕作品。迨及东汉，中国神道石刻正式进入起步阶段，石阙、石柱（或称石表）、石碑、石人、石兽等竞相涌现。魏晋南北朝时期，陵墓始作依山为陵之制，但神道石刻则往往续而不废，如东晋南朝的麒麟辟邪、北朝的石人石虎等。迄于唐朝初盛期的乾陵，中国神道石刻走向制度化、完备化，并形成以帝陵石刻为主体的格局，石刻艺术也达到了顶峰。降及宋明清时代，帝陵及石刻制度也往往因袭前朝又有所创新，由此构成我国延续千年的帝陵石刻体系。但是，南宋王朝是个例外，由于南宋偏居江南一隅，帝王死后若“用因山之正典，则若亡存本之后图”（注：《宋史·礼志》25。），故往往“攒于会稽”，即制合上下宫为一的石室“攒宫”以取代此前的地宫，于地表则一无所设，因此，帝陵神道石刻至于南宋遂嘎然而止。
所幸的是，帝陵石刻之外，贵族官僚大墓前也置有相当数量的石刻，且于唐宋时渐次形成定制，如唐代大臣墓前习于列置对虎、对羊或对马，宋代勋戚大臣有“坟所有石羊虎、望柱各二，三品以上加石人二人”的规定（注：《宋会要辑稿》礼三二之五，又见《宋史·礼志》27。），现存忻县的北宋田茂墓和杭州南宋初岳飞墓前分置五对和六对石象生，东钱湖南宋神道石刻又继承发展前制，出现各墓均有羊、虎、马、武官、文官各一对，合共10件的组合定制，且历元明不变。这些大臣墓道石刻，虽远不如帝陵规制恢宏，但于一时之石刻制度研究也颇有参照价值，尤其是在南宋帝陵石刻阙如，治史者对此间神道石刻及有关南宋石刻艺术发展的认识皆无法深入的情况下，东钱湖南宋大臣墓石刻为我们提供了丰富的实物资料，也几乎成为迄今我们全面认识南宋陵墓雕刻艺术的唯一所在。
就陵墓石刻而言，在中国古代雕刻中，历来有着鲜明个性，它不象那些林林总总的随葬明器、工艺及建筑雕刻和佛教作品等，或力图复制、再现、夸饰生活，或竭力传播、渲染、表现佛国，而是以宣扬皇室贵族权威、再展墓主卤薄仪仗、辟邪守陵、引导谒者为务的，因此其造像题材、列置形式等，历代均颇多共性，造像也素有庄穆凝滞、冷峻威猛之风，由于石刻或背依山峦，或伫立旷野，其体量又尤具厚重整体、雄悍博大的气魄。当然，除陵墓雕刻的诸多共性之外，一个朝代的作品，又往往具有其独有的风貌，如汉代的拙朴沉浑，东晋南朝的浪漫雄奇，唐代的博大凝重，宋朝的写生精致等，即便一代江山，也往往是鼎盛时气势磅礴、富于创新精神，衰敝时草率纤柔、流于因循守旧，无不反映出一个时代的风貌。
不过，有关宋代神道石刻写实精致的认识，是我们在研究了众多东钱湖南宋石刻后获得的。此前，位于河南巩义的北宋“七帝八陵”石刻，因为属帝陵石刻规制，又距京都汴梁不远，在宋承唐制的氛围下，各种石刻的样式和表现手法颇接近前朝，尽管自仁宗永裕陵后，造像趋于写实，但从总体风貌看，北宋帝陵石刻尤其是动物雕刻仍更多地具有唐陵石刻凝重博大的余韵（注：河南文物考古研究所编：《北宋皇陵》，中州古籍出版社1997年。）。通过对东钱湖南宋石刻的考察，我们认为，只有此时才推出足以代表宋文化精神的神道石刻样式和表现风格，从而使之成为最具宋朝文化典型特征的石刻艺术。
东钱湖现存南宋石刻主要有动物和人物两大类。我们先从动物石刻中考察其艺术特征。就现存情况看，卧羊是位于东钱湖南宋神道最前端的一对石刻。羊自汉代就是墓前石刻造像题材之一，它滋味鲜美，自古即为飨神之佳馐，至于汉代，随着豪家大族势力的兴起和忠孝伦理纲常的加强，人们不仅从羊祥谐音取其吉祥之意，还从羔羊以跪姿吸吮母乳的自然之性引发“孝悌”之意，遂凿出卧羊列置墓前，从此卧羊便时常出现于神道石刻行列中，且成为千古不变之定制。东钱湖南宋石羊也皆为卧姿，两前肢呈跪状，后腿屈蹲，体腹下不透雕，周身无花纹雕饰。典型的东钱湖南宋石羊颈部修长，腹高较前代为低，胡须为透雕的柳条形，羊角为圆雕，角型为山羊角，只是作弧状下垂肩头。兹举两例说明，一对为福泉山茶场内卧羊，它长142、高117厘米，是我们考察所见体量最大者，从其周身浑圆饱满的特征看，尚有唐风余韵，但造型已向秀长发展，颈腹比例几为对等，尤其是头部的造型一改前制，长须秀美，长角垂肩，双目不似北宋的小而圆睁，而是杏眼高挑，睫毛纤密，鼻口雕刻入微，整个五官表现写实，具有成熟、安详之情，特别是作者抓住羊类动物贯于吸嗅的常态，将鼻尖处理成微微凹陷，最能传达山羊的灵性，也最具宋代抚精探微的艺术精神，结合山羊肥腴的体躯、温和慈祥的面容，我们似乎可以说，作者意在表现的是一个山羊母亲的形象，传达的是山羊的阴柔之美（图一）。距福泉山不远的下水王安石祠内保存的另一对卧羊，似乎是这对卧羊造型的继续和发展，从羊体外形看，它腹躯不甚饱满，脖颈更趋修长，以至颈首高度超过腹高，其犄角和胡须也随着颈部的加高而更行拉长，使整躯造像有挺秀纤美之感；又双目含蓄，鼻目唇线清秀爽利，小口弯弯，面颊稚气，两角柔顺贴肩，仿佛姑娘的长吊辫，整体看去是一个乖巧温顺的小山羊，具有许多拟人的情感气息，故而尤使人感到亲近可爱。过去人们常引民谚中的“东陵狮子西陵象，滹沱陵上好石羊”来赞美北宋石羊的出色，东钱湖南宋石羊的发现，使我们领略到另一种毋宁说更具宋代风采的石羊造像之美。
虎自古就是中国艺术表现的主题之一，充满神异色彩。以虎镇墓驱邪，大体起于“罔象畏虎”的传说，后来又由虎不畏坟茔阴森可怖、始终不渝伴主左右，而引申出封建伦常的“节”，被广泛用于神道石刻中，其中除西魏文帝、唐高祖、则天母杨氏和北宋诸帝陵列置石虎外，大量使用石虎的是勋戚大臣墓，迨及南宋，在继承前制的基础上虎的列置更趋定型化，如造型皆为统一的蹲式，位置皆于卧羊之后、立马之前，数量皆为一对。至于造像样式的演变，由唐至宋有着清晰脉络可寻。从唐顺陵和李績墓前蹲虎看，它是一种头大颈短、胸肌肥厚前腆、前肢斜撑、后臀外撇蹲坐的样式，与同时代的石狮造型颇类。我们用△型表示。此种造型的突出特点是：沉浑威猛，稳重有力，反映了大唐雄阔强盛的时代风貌。入宋以来，先是北宋帝陵蹲虎的头颈前伸、背脊拉长、前胸肢后缩和造型重心前移，渐次形成△型样式，随即是南宋将这一造型由低而高、由粗而细的发展。大体至福泉山茶场石刻，具有南宋典型样式的蹲虎出现，其特征主要包括以下两个方面：一从造型看，虎首高昂，颌颈前伸，眉须浮雕精细，五官面部轮廓圆润柔和，形体为虎前胸内收，整体重心前移，整躯造像高拔挺秀，静中寓动；二就装饰论，东钱湖典型的南宋石虎，周身都有繁密的虎斑装饰，这一点与唐及北宋仅注重虎之雄威而不事细雕的作风迥异，是南宋蹲虎的最大特点之一。从考察情况看，斑装饰大都呈阴刻柳叶形，但显然经历了一个由简而繁的演进过程。典型代表为福泉山茶场蹲虎，叶面线纹丰实精细，叶型作优美的两度弧形，虎背间再插刻由双勾波浪线构成的朵云纹，使虎斑呈更繁缛绮丽、浪漫多姿之态（图二）。总之，东钱湖南宋石虎，开创了前所未有的造像样式，它造型的写实准确、装饰的精美浪漫，展示了宋代艺术既忠实细节又追求诗意的审美特征。
马是中国古代陵墓雕刻中广见的造像之一，在帝陵中，鞍马及驭手作为天子卤薄仪仗的象征，往往结队而列，在大臣墓前则表示臣奉君之“义”德，一般仅列置一对，唐宋两代大都如此，但造像样式和风格却各自有别。唐代石马体躯骠悍敦实，四肢粗阔低矮，胸肥颈短头小，外形简洁，沉浑厚重；另一种具有神异色彩的翼马，肢腹还不作挖空透雕而代之以卷云纹浮雕，更具有博大凝重之感（注：程征、李惠编：《唐十八陵石刻》，陕西人民美术出版社1988年。）。北宋上承唐制，在立马雕刻上颇具唐风，但随着时间的推移，写实精致的艺术精神也渐次浸入其中，至东钱湖南宋立马，已经完全成了宋代自己的风格。这时的马高度与长度分别在127～200与160～290厘米间，体量贴近真实的马，马之五官、躯体和周身装饰也雕刻精细，故尔整个立马看去神完气足；马腿腹间的雕刻，南宋借鉴唐翼马表现手法，雕刻成高浮雕式，这样瘦高的四肢因中间岩石不镂空而与马腹连为一体，从而使马体很坚固。当然，腿腹不镂空也并不影响立马造型的完整性和真实性，因为这里每尊石马背腹都雕凿有宽大而高凸的鞍鞯，从而将腿腹处遮闭，观者视线故而不及。
谈到鞍鞯，它作为马背上供人骑乘的坐具和垫具，历来为人所重，但又从来不是工匠艺术表现的重心。唐代鞍鞯，或仅以短巾覆鞍、束镫，稍饰皮带数条；或径以宽厚覆巾遮盖，刻简率布纹，还有象昭陵六骏那样马鞍光裸者。入宋以来，尽管勒鞍之制甚详，但宋陵鞍鞯雕刻仍一如唐代。直到东钱湖南宋立马，才综合前制，创造出独特的鞍鞯雕刻艺术，其最富特色的雕刻样式我们称为覆鞍雕鞯式：马鞍鞍头高大，上覆柔滑薄型覆巾，下挽马镫，打出自然优美的束结，马镫内雕独立式大花朵，鞯面以马镫和束结为中心，两侧布列凸起条形肚带若干，上饰雷纹、云纹、朵花，外围周边和底层为剔地浅浮雕植物花卉。整个方鞯外形规整，设计精良，看去肌理或厚密结实，或轻滑细腻，施刻高下参差，富于变化。查《宋史·舆服志》二，内中录有多种鞍鞯，如紫罗宝相花雉子方鞯、紫罗绣瑞草方鞯、紫罗剜花方鞯等，东钱湖南宋石刻鞍鞯，正是宋代实用鞍鞯的描摹。鞍鞯雕刻丰实细腻者，莫过于福泉山立马鞍鞯：正中是高浮雕挽镫束结，挽结布纹写实自然，结角曲屈波纹，既优美纤丽，又富装饰意趣，刀法圆熟流畅，刀痕宛如新刻。再看底纹，左侧鞯面正中马镫内线刻粼粼细波，下方为一幅剔地浅浮雕画面：两头小鹿嬉戏玩耍，一回首顾望，一奔跳相随，抬头有新月一勾、浮云朵朵，低首是山坡树木、莲池荷花，雕刻虽广不盈尺，却构图巧妙，意趣横生，鞯面四周则剔地平雕枝蔓繁复、华滋富贵的牡丹花卉（图三）。与之相对的右侧立马（图四），鞍鞯雕刻又别是一番情景，在马镫方寸内，作者雕刻了一幅山水画小品：左下方是由见棱见角的块块岩石叠砌而成的险山，一株小树孤傲山巅，右上方雕刻浮云红日，整个画面虚实相生，空间感较强，颇有“晓日烘山”般意境。如此精心地经营马镫及镫下雕刻，唐代不曾有见，北宋王陵，立马旁曾有精雕浮云游龙的上马石之设，或许南宋工匠受此启发，才别开生面地将马镫与上马石雕刻结合起来，创造了这独具的雕刻艺术。
二
陵墓前列置石人起于汉代，但长期以来并未形成定制，至唐陵，石人作为大驾卤薄的成员，才成列地置于神道两旁，大臣墓前也多依制列置文武官，东钱湖神道即继承发展前制，置文武官各一对，且悉依宋代朝会之制文官在前（近墓冢）武官在后（近立马）的定制。关于这里的文臣武将，我们拟分衣饰和人像雕刻两部分论述。
首先看衣饰。就文臣侍、祠、朝会之服而论，自东汉至于宋明变化都不太大，通常皆为身披绛纱袍、头戴进贤冠等。袍服大都做成交领大袖，下长及膝，领袖襟裾缘以宽黑边。进贤冠冠体用铁丝、细纱制成，冠上缀梁，梁柱前倾后直，以梁数昭明身份（注：周汛、高春明：《中国古代服饰大观》朝服，第267～269页，重庄出版社1995年。）。当然由于时代不同、官吏等级有差，各朝也往往于服色、梁冠上规制不同，以宋代为例，舆服志中就有种种详尽记录，但在上承唐陵厚重雄浑风格的北宋王陵文臣服饰雕刻中，服饰之制并未得到完整全面的展示。南宋东钱湖石刻，文官作一袭简洁整体的袍服，但衣纹雕刻已明显较北宋精细，以首服为例，东钱湖文官绝大多数都戴着一种窄边冠沿、冠上缀后倾梁柱、冠沿缀带系结、冠后为沿边平齐且高耸过顶的半包围结构的进贤冠，这种冠式即大体符合史载“后方而前圆，后昂而前俯”的冠冕之制（注：《宋史·舆服志》4。）。在冠前和冠外边两侧及冠沿处， 往往对称地施以精细的云纹、朵花等，冠前梁柱有三梁、五梁之分，但似以五梁者为最。服饰雕刻上也很是精细，不仅大的襞褶衣纹圆润柔和，诸细部装饰、佩件也能在一定程度上反映当时朝官大臣的衣冠风采，于研究南宋服饰提供了珍贵的形象资料（图五）。
与文臣相较，武官服饰雕刻最为精致。审宋代史籍，光明细钢甲、山字铁甲、皮甲、纸甲等不绝于书，但从北宋王陵石刻看，武官所披者多为一种由细鳞和柳条式甲片连缀而成的、下及足背的长罩甲，并未现宋铠甲特有的精细和坚固。时至南宋就大不相同了，因为“渡江后，东南地多沮如险隘，不以车为主……而属意甲胄、弧矢之利矣”（注：《宋史·兵志》11。）。为使30 万战士披坚执锐以御强敌， 绍兴三年（1133年）提举制造军器所便以“七十工造全装甲一”最省人力，而乞以全装甲为定式，并规定整套甲胄共用1825块甲片，以皮线穿联，总重量为宋斤50。东钱湖南宋武将甲胄，大体即这种全装甲，其全套行头为：圆形兜鍪，上缀长缨，左右嵌护耳；颈裹披巾，臂缀双重披膊；宽阔袍袖的打结垂于肘下；身甲长形同短齐头甲，下及膝部，甲片皆为锁子联缀法，前片作对襟式，以甲带束勒；腰部加护腰，腰下左右加一块膝裙，小腿处再加吊腿，足蹬虎头靴。如此的全副武装，无疑将南宋铠甲推至战争防护效用之极至。
再看铠甲的雕刻，这里武官所披锁子甲皆为一丝不苟的高浮雕，甲片纹饰繁密，结构严整规制，丝丝精刻毕肖，颇有铁金属坚硬刚直的质感，而穿插钢铮锁甲间的是各种秀美花饰雕刻，披膊前片正中的串珠花饰带、周边为细密的联珠纹及褶边，内褶窄袖上有美丽的宝相、精制的花叶、流畅的卷云等。腰际革带饰朵云，披膊身甲和腿裙袖口周镶花边，胸前有优美的披巾和雕刻毕肖的甲带与朵云环，还有或简或繁的手上护背、憨厚稚拙的虎头靴等等。当然在所有装饰中，披膊虎首和剑柄龙首雕刻最具特色（图六）。自唐代以来，天王武士的短袖披膊往往作上下重层，其中上层袖端常雕成兽首形，以增其强悍威猛之感。从现存文物考察，初唐郑仁泰墓彩绘立俑的披膊前端已作虎首，而莫高窟初唐319 等窟和盛唐45、384等窟天王像，膊则多作吻部上翘、 顶脊高耸的龙首形。在东钱湖南宋石刻中，尊尊武将都饰虎头形披膊，其典型特征是：粗角圆目硕鼻，獠牙巨齿，上颌宽大，下颌阙如，尤如巨口衔臂，整体看去颇类饕餮纹。剑本为长条圭形，造型简洁，装饰无少，但至南宋东钱湖，匠师们在剑柄装饰上下功夫，创造出各式口吐宝剑的龙首形象，其典型代表见于下庄，两柄宝剑龙首皆作侧像，一两角作弧状高扬，眉脊耸立，一两角拧成一粗壮绳柱，眉鼻口也紧蹙集中，皆传达出巨龙狂怒悍烈之威，不愧为中国剑首装饰雕刻之翘楚。
最后讨论东钱湖南宋人物雕刻。应该说无论是上述文臣衣饰的粗中有细，还是武将盔甲的琐屑精细，大都未使东钱湖人物雕刻陷于纤弱轻薄。从体量看，这里的文武大臣高度在230～350 厘米间， 胸围一般在110～185厘米间，虽不及前朝人像高大，也不显委琐纤纤，加之人物造型不作人体结构的精确表现，雕像仍具有神道石刻庄严、肃穆、凝滞、整体的共同特征。当然应该承认，时至南宋，由于社会政治文化背景的不同，人物雕刻是已具有较强写实意味，这最为突出地表现在精神气质的刻划上。我们知道，唐宋历来被认为是我国古代文化特质完全不同的两个朝代。唐代文化恢宏热烈、开放向上，宋代文化则细腻沉静、封闭内省，它们的形成分别源于不同的时代背景。唐朝作为我国封建时代最盛的王朝之一，早在贞观时期就开创了政治清明、物阜民安、四夷臣服、国威强盛的统治局面，在这种氛围中，被长期战争与痛苦压抑的人之自然本性迅速复苏，对人生的乐观自信、世俗生活的热爱享受、理想信念的坦然追求等等充溢着整个大唐社会，而且这种热情、欢乐、浪漫的气息，随着时代的前进而愈益浓郁，一直将盛唐推向巅峰。在这里，有豪放雄健的边塞诗人，恣情浪漫的李白；有当风的吴带，狂放的张草；有胡服骑射的女俑，斑谰绚丽的三彩；有昭陵六骏，乾陵石狮，客使图卷，打马球图，它们无不是雄强豪迈、自信开放、乐观向上、充满生机的大唐气象。然而一声渔阳鼙鼓将盛唐陡然推向深渊，使人们从战争的梦魇中清醒过来时，社会已经全然变了模样，藩镇割据，宦官专权，战争迭起，统治黑暗，兼善天下的士大夫们困惑迷惘，绝望沉沦，开始将人生理想的追求方向由向外转为向内。宋朝虽史称封建大国，但建国伊始东北即有契丹强辽，西北有西夏征战，国土日蹙积贫积弱，最后落得个金朝的南下统治和宋朝仅存的半壁江山。在此种形势下，整个王朝选择了赔款献物、苟安平逸，普通士大夫们则在现实的逼仄挤压下更加压抑、封闭，并开始进一步走向内心走向自然，寻求独善其身的道路和适意人生哲学，由此渐次融铸出宋朝士大夫敏感细腻、内省封闭的心理结构和追求幽深清远、恬淡含蓄的审美意趣。于是在佛教上，“我心即佛”的禅宗独盛；在儒学上，着意知性反省的理学形成；在文学上，宋词柔媚婉约，细腻幽沉；在绘画上，工笔花鸟柔细纤纤、精细写实，自然山水“无我之境”、“残山剩水”。
在同种情势下雕造的陵墓石刻，自然也同具时代风貌。以宋陵人物为例，虽然其雕刻成就不如动物，但就人物精神气质的表现看还是成功的。人物造型普遍性的瘦削纤薄是这个王朝积弱积贫的流露，面部表情上的含而不露和垂目而思是满朝文武唯诺、静心精神面貌的写照。
不过，谈起宋代的政治哲学、宗教和艺术等，最成熟或最具典型特征的还是南宋。理学虽创立于北宋五子，但集大成者却是高倡“去人欲，存天理”、“格物致知”的南宋理学大师朱熹；禅宗虽自中唐以降就分家立宗，两宋又临济、曹洞、云门三宗皆盛，但真正为禅宗深入社会与生活提供更广阔土壤、使朝野士人更行走向亦僧亦俗境地的则是南宋；绘画中的山水，在北宋尚是一种客观地、丰满地、全景整体式地描绘自然的大山大水，到南宋，描绘的主角变成了一角山岩、半截树枝，题材取景小而偏，却表现的工致精细，空间广阔，颇有诗意抒情；工艺制作中的陶瓷，以南宋官窑为代表，釉质晶莹润泽如堆脂，釉色沉静柔润如碧玉，将千年青瓷艺术推向极致。这一切，源于宋朝中原王气和国威的丧尽及由此而带来的与唐朝文化余韵的割裂，源于宋室偏安一隅、朝野消沉绝望之气氤氲和由此更向向心反照、空心澄虑方向的探求，也源于江南含蓄精致、文弱内秀文化氛围的熏习。总之，在不同政治背景、不同文化环境下产生的南宋文化，更具有封闭内倾、沉静恬淡、精致含蓄的特质，而它也毋宁说更是成熟的、典型的宋文化的特质。
东钱湖南宋人物雕刻就很好地体现了这一点。比较考察的数十尊人物雕刻，应该说它们是千姿百态、写实入微、精雕细刻的。在木鱼里，文臣武将两腮浑圆、肩宽体厚，显现出与宋陵分明的承继关系；在绿野岙，造像具有南方素有的清癯削瘦感；在采坑，武将造像最为壮硕，宽肩厚胸将军肚，面部颧骨高凸，腮颌丰肥，表情生动可信；在金家岙，文武官吏皆面目清秀，神情质朴（图七）；在青雷山，两尊武将杏眼高吊，脸型作宋代妇女典型的鹅蛋形，颇具阴柔之美；在福泉山，所有雕刻皆体量巨大，雕刻精细，人物体躯面部不乏唐刻的浑厚饱满，雕刻手法也圆转纯熟；在燕子窝，两个相对的文臣，一面型椭圆柔和，一神情超然睿智；在下庄，所有造像在比例上都更为修长，面部表现出一种虚明澄彻的喜悦与解脱之情。这样的雕塑，没有唐陵的千人一面，没有宋陵的规范程式，它因五官雕刻的准确细致而显得有个性有风采；因衣饰表现的毕肖真实而显得可亲可信；因身姿的相对随意自然而显得自由舒展，总之它们是活动于南宋朝野上下的一班文武官，是来自于现实的活生生的人。
当然，作为一个时代的艺术作品，总有其共同的造型特征。看唐陵侍臣，几乎都是高冠短脸，胡须兜腮，眼大颌宽，五官分布较散，突出表现为稚拙、浑厚、雄悍。观宋陵文武大臣，皆具质朴、恭顺、宁静的总体风貌，但前期多接前朝余续，两腮丰润，眉眼上挑，五官相对集中，后期人物走向高长，但因冠戴、颜面、身躯过于修长而有比例失度之嫌。南宋东钱湖石刻，以江南人长方清秀的脸型为主，眉眼细而高挑，五官分布合度，无论文官武将，身躯皆以削瘦修长者为最，从而展示出宋朝“郁郁乎文哉”的总体风貌。同时，尽管各雕像个性鲜明，但就整体而言，这群雕像似乎又都弥漫着一种拂之不去的时代精神，在它们那或睁或闭、或正视或斜觑的眼神中，我们似乎读到了宋代士人特有的自然澹泊、空心澄澈、清静高雅、荣辱不惊的人生追求。其最突出者，一类为两颊丰润、鹅蛋脸造型的石刻，燕子窝左侧文臣和青雷山武将属之。在这里，匠师以圆润娴熟的刀法，着意刻出人物真切的五官、柔和的轮廓和颇富肌肉质感的丰润脸颊，虽石刻为武将文臣，却颇有人间慈祥温和的母性色彩，而其高扬的眉眼、含而不露的神情、沉静的身姿等，又显出一种超脱尘寰、俯视人间的气质，很象麦积山宋塑中的佛陀、观音。另一类为脸型清癯、望若神明的造像，燕子窝右侧文臣、水孔潭武将、下庄文武臣皆属之。它们脸型一般为额较凸出的瘦长方形，眉眼高吊，鼻口适中，面部雕刻虽平，但却不乏真切可信之感，尤其是人物神情刻划最具宋人特色，如下庄武将，虽缨冠高耸，双目圆睁，却神情姿态温和宁静，表达出宋人不以物喜、不以己悲的人生态度（图八）。水孔潭武将是这里四尊人像中唯一以站立的姿态迎接我们的雕刻，它给人的突出感觉是，目鼻口皆纤小秀美，分布疏朗，如果卸下它的盔甲戎装，谁能说它不象一尊东晋南朝望若神明的佛神呢（图九）？当然，最有秀骨清像之风的是燕子窝右侧文臣，它双目俯视，眼神斜觑，在洞悉一切的睿智微笑下，是一幅世俗无法理喻的宁静与超然神态（图十）。我们知道，佛教造像中的秀骨清像产生于三玄风靡、般若性空佛教义理盛行的东晋南朝，数百年后，一样的偏居一隅，一样的失落绝望，使朝野士人乃至平民百姓外界与心理的天地都更为逼仄狭窄，遂而走向宗教，走向儒、释、道三家倡导的正心诚意、即心即佛、清净恬淡的内省、封闭式解脱道路。反映在石刻艺术中，就是宗教造像的世俗化和石刻造像的宗教化，东钱湖南宋神道石刻就当属后者的范畴。如果说过去我们更多地是从南宋词、散文、笔记中去了解那个时代文人的思想情操、生活意趣，从南宋绘画中去捕捉当时社会的某些信息的话，现在似乎可以说，东钱湖南宋神道人像石刻，又为我们形象直观地领略当时士人的精神面貌提供了一种可能。
收稿日期 1998—11—16
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