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一、语言与电影
有时华语电影(Chinese-language cinema)与中国电影(Chinese cinema)同义，当民族国家的边界与语言一致，比如在中国境内生产并发行的普通话电影(Mandarin-language film)；而在另一些时候，华语电影并不等同于中国电影，比如新加坡、好莱坞等国家、地区制作的使用华语的电影。同时，也存在一些不是在中国境内生产、也不是由中国生产的跨国华语电影，这些影片由各种外来资金投资，并且主要是在国际电影市场中发行。因此，华语电影是一个更加具有涵盖性的范畴，包含了各种与华语相关的本土的、民族的、地区的、跨国的、离散的(diasporic)和全球性的电影。语言与民族之间的不对等性与非对称性，表明当今世界华人在身体政治与文化连同方面既有联系和统一，也有断裂和碎片。
在这一点上，重返本尼迪·安德森(Benedict Anderson)把国族观念当作“想象的共同体”(imagined communify)这一表述是有帮助的。安德森强调语言在民族主义的起源和传播方面的重要性。对他来说，“印刷语言提供了国族意识的基础”①。如果说印刷语言在民族主义的形成阶段发挥了历史性的关键作用，那么就不能低估20世纪初以来电影在维系和重塑民族性方面所发挥的重要作用。国家(nationhood)／国族主义(nationalism)在历史形成阶段之后，随着时间流逝需要不断被重新塑造。尽管现代民族国家在领土方面已经固定，但“人工制作、发明和社会运作的因素”仍然在国族建构中有至关重要的作用。②电影越来越重要地参与了“国族的发生”。
西欧民族国家的历史形成早于在20世纪转折期出现的电影，因此印刷语言（小说、报纸）在18和19世纪发挥了重要作用。然而，在世界许多其他地方，现代民族国家的建立与电影的发展是大体同步的。同时，非洲和亚洲许多国家赢得独立是在电影出现数十年之后。在非洲，欧斯曼·森比尼(Ousmane Sembene)的电影是教育不识字的大众百姓的“夜校”。而在建国早期，中国政府定期派遣放映员到没有电影院的偏远山村放映电影。这样，电影文化的传播远远超出了上海这样的大都市的范围，在社会主义民族国家的建构工程中，电影既用来娱乐百姓，同时也是教育人民的有效工具。在当今的全球媒介时代中，人们看电影和电视至少跟读小说和报纸的时间同样多。
电影作为语言和电影中的语言这两个问题必须仔细考察。首先，电影自身是一种特殊的象征性语言，一个符号系统，一个表征传达的媒介和一种视听技术。③正因为如此，电影通过一种图像、象征符号、声音和表演等的艺术综合，来保留、更新和创造一种作为想象的共同体的民族性感觉。这样每一次在电影放映中，民族国家都重新被表演、展现、表征、叙述出来。
第二，语言或者电影中的语言这一问题是尤其重要的。华语使用者——跟华语电影一样——覆盖了广阔的范围，从中国大陆延伸到台湾地区、香港和澳门特别行政区、作为独立的城市国家的新加坡、东南亚华人人口（马来西亚等）、美国的亚—美华人社群和遍布全世界的华人移民。
如果说语言部分地带来了中华民族的联合统一、或者更广泛地来说在海外离散华人中带来了一种中华性感受(a sense of Chineseness)，那么它也是一种充满张力与论争的力量。我们知道，国语（普通话，北京方言）被指定为大陆和台湾的官方语言，然而还有众多数量的华语方言被中国人和海外华人移民使用。不同的方言构成了有区别的言语文体，以一种多种语言并存状态共存。有时这些方言在一种活泼、嘈杂然而平和的气氛中构成一种巴赫金所谓的对话交流④；然而更经常的是它们无法达到一种预想的哈贝马斯式的理性的、主体间性的、交流的言语行为⑤。过去的历史和当代的文化产品都已不停地证实了中国电影和社会中存在的语言等级和社会歧视。还记得民国时期国民党曾为了民族和语言的统一而禁映粤语电影。或者回忆一下香港电影中表现出的相反的歧视，比如《甜蜜蜜》（陈可辛导，1997年）中，说普通话者在香港社会被瞧不起。或者在王家卫的《花样年华》(2000年）中，上海方言激发起一种温暖的乡愁，那些早期移居香港的外来者因语言而构成一个紧密联系的社群。在众多大陆电影、尤其是农村电影中，地方方言（四川话、北部山西方言等等）的使用意在获得多种效果：陌生化和再熟悉化的喜剧效果，地域风格，还有并非不重要的，一种前所未有的扩展的中国与中国人的定义。方言与口音为电影中的角色、也为银幕前的观众，同时制造出亲密感与距离感。通过这样的方式，电影话语一次次试图针对语言的、方言的、种族的、宗教的他者，而声明一种国族的自我定义。在电影中使用某一特定语言(language)、方言(dialect)或个人语言(idiolect)，是国族共同体想象过程中选择和排除程序之一种。因此，华语语言立刻成为国族建构过程中离心性和向心性的力量。最少，语言帮助在跨越国家边界的华语使用者中建立起一个流动的、超越疆界的泛中国身份(a fluid,deterritorialized,pan-Chinese identity)。
然而华语电影或华语语系电影（Chinese-language film或Sinophone film）需要与各种后殖民的电影体系区分开来，比如法语语系电影、英语语系电影。华语使用者遍布全球，在绝大程度上并不像法国在南半球的旧殖民地那样是由于历史上当地居民遭受殖民统治、殖民者将其语言强加于他们而造成的。⑥华语也不是处在一个霸权语言的位置，不像现在的英语那样是国际事务、世界政治、观光旅游等行为的通用语言。在很大程度上，华语电影是华语使用者移民全球的结果。这并不是说中国免受帝国主义与殖民主义的历史，因而现在摆脱了这些后遗症，中国的部分领土，台湾、香港和澳门曾经着实遭受过这些残酷的历史。英语、葡萄牙语和日语，在不同的历史时期，在中国的某些地区——香港、澳门和台湾，都曾分别被制度化为官方语言。这里要指出的论点是，世界上的华语使用者绝大部分都是华人，而不是被强迫或灌输说外来殖民者语言的本土人。华语内部语言和方言的优先和等级秩序经常会引发争端和异议。中国大陆内部不同方言区域之间，交流时常被打破，言语行为变为争吵；同时，尽管同属一种母语，但是面对中国大陆传统，台湾和香港地区的人试图保持一种富有个性的地区意识而制造出一种嘈杂的声音景象。
华语电影中语言在民族国家建构和身份形成中的作用似乎已经在几个重要方面得到了证明。第一种类型是，语言、方言和口音呼应着国家的领土现实。它们可以服务于国家利益，也可以被当作批评的武器。在两种情况下，民族国家都是最终的意义所指与视野。任一部普通话电影都是明显的例子。甚至虽然影片并不说普通话，地方方言也是服从于一种民族国家的超越话语。方言和口音被当作是展示一个伟大国族共同体内部的活跃的多样性的背景。例如，《抓壮丁》(1963)是中国生产的完全使用四川方言的电影。影片背景是抗战时期，讽刺了国民党的腐败和残酷，描述了地方国民党军官如何剥削贫苦农民强迫他们参军的故事。地方方言的使用意在揭露国民党的地方主义政治，并最终指向了反抗现存秩序进行革命的必要性。这里使用四川方言是为了支持一种特定的政治视域中的中国。
第二种类型是，影片运用方言要达到的是低于又紧贴于民族这一层面的内容，筑建一种地方特色。香港和台湾的粤语和闽南语的电影和电视剧时常确证一种鲜明的地方性身份，以针对普通话所具有的主导地位。对台语电影来说，历史上有过对普通话国民党的压迫统治的愤恨。对香港电影来说，长达一个世纪的英国殖民统治伴随着粤语，已经生产出一种独具特色的文化形态。
《悲情城市》是华语电影中地方主义和多元语言的最佳例证。影片中存在非常多的方言形态——普通话、闽南语、客家话、上海话、日语，每一种都代表着某一特定群体的生活世界，表达不同的文化身份和政治确信。最特别的是影片主人公林文清，一个聋哑摄影师。他无法说话意味着他拒绝接受任何确定的话语，和对台湾历史中一系列事件的官方判定，比如日本占领、国民党接管、二·二八事件，和后来持续几十年的白色恐怖。作为一个摄影师，他通过相机之眼和自己沉默的视角来记录历史。
电影中语言和方言的第三个功能是，电影话语扩张、超越了民族的层面，而创造出一个流动的、全球的、泛中国的身份。尽管影片的背景可能是在中国内部，但电影本身并不具体涉及地缘政治(geopolitical)的考虑。这一点对特定电影类型来说尤为确切，比如武侠电影和动作电影。这类电影倾向于投射一个普遍化的抽象的中国性(Chineseness)，把中国变为一个通过武侠、剑术、功夫、烹饪和东方哲学等来表明自身的文化标识。民族的政治语言在很大程度上消失了，在银幕上，他国文化、娱乐、异国情调和世界观光等价值被突出，所有都用来保证在地方，同样也是全球电影市场上获得较大的份额。
这样的例子包括李安的《卧虎藏龙》和成龙近期的影片。在《卧虎藏龙》中，周润发和杨紫琼等领衔主演操着带有浓重广东口音的普通话。这种口音违背了逼真的原则，因为他们扮演的是中国某一地区的人物。尽管这在中国大陆和台湾地区的观众看来是可笑的和失真的，但对依靠字幕的国际观众来说就无关紧要。非中国的观看者能够欣赏优美的景色、难以置信的动作舞蹈和奇异的传奇故事，他们花费时间了解了一个被设置在过去的、非政治化的“文化中国”。
语言和方言的上述三种功能只是一个启发式的导引，而非绝对的范畴。有时，一部华语电影中主导的方言功能对于不同的观者来说是不同的，或者在一部电影中可能同时存在不止一种功能。例如，像《花样年华》这样的电影以一种很个人的方式对不同的观众可能意味着不同的内容。香港居民、上海移民、乃至整个中国的和国际的观众都可以自己的方式来把电影与自身的移民、爱情、记忆、乡愁和文化身份等主题和经验联系起来。
从风格方面来说，在当代中国艺术电影中，使用地方方言的最重要作用是帮助在电影的纹理中制造一种直接性和一种粗糙原始的质感。一段时期以来一些这样的影片在国际艺术影院电影巡演中上映并获得好评，比如《秋菊打官司》（张艺谋导，1993）使用陕西方言，《二嫫》（周晓文导，1994）使用河北方言，《安阳婴儿》（王朝导，2001）和《盲井》（李杨导，2003）使用河南方言，贾樟柯在《小武》(1997)、《站台》(2000)和《任逍遥》(2002)中使用山西汾阳和大同的方言。这种持续而广泛的对于北方方言的运用，有效地建构起人物的真实感、环境、地方性和气氛。这里，我们或许可以称之为“华语方言电影”(Chinese-dialect film)，是华语电影(Chinese-language film)的一个亚类。
然而，在当代中国主流通俗电影中，地方方言被用来引发一种喜剧、幽默和讽刺的特殊效果。比如，如果某一人物说方言而不是普通话，就表明那些难于适应像北京这样的大城市的快节奏生活的普通个体身上所具有的一种可爱的、草根的、地方性的品质。那种古怪的、不熟悉的口音旨在为城市观众提供有趣和娱乐的享受。这种方言策略在冯小刚成功的商业片《手机》(2003)中体现得非常鲜明。这里我们看到了那种传统的城市和乡村、原始和现代之间在物质和精神上的区隔。方言的使用者所代表的那种土地性和家乡感，与中国大都会中积聚力量的全球化和电子通讯相对抗。总体说来，华语电影中方言的使用，在显露直接感和亲近感的同时，也可以交替或重复地制造出布莱希特式的间离化或陌生化效果。
许多华语方言电影都清晰描述了从现代到后现代的转变，这种转变有时痛苦，另外的时候也是令人兴奋的。在河南方言影片《盲井》和《安阳婴儿》中就表现了危险煤矿中的人性悲剧，废弃的工厂，和传统工业生产模式造成的无人村落。观众还可以看到北京这样高度现代的城市，并对那些带有新式通讯工具的人们所表现出的愚蠢而感到可笑。在电影《手机》中，当已婚的蠢蠢欲动的男人试图对其配偶掩藏婚外关系时，却无法逃脱无所不在的现代电子通讯技术。手机响了，如果你不接听，那么你在哪儿呢？操四川话的老莫，因为一次失败的婚外情而愚笨地嘲弄了自己。他的结论是原始农业社会比即时通讯的后现代社会好。在现代，人无处藏身。在后现代规训的社会中，魔术般的手机发挥着监视者的功能。经典理论关于生产方式依次变革的模式已经不足以解释这种类型的电影，而必须以沟通、观众接受和消费等方面的审视来补充。
每一个试图重观电影史的努力都不可避免地成为一种从不同的批评角度对电影研究进行的重新发明。⑦关于中国电影的研究文集重新阐释了其讨论的对象，赋予它们新生，同时作为结果，这些对象本身也变化和成长。
“华语电影”(Chinese-language)这一术语最先是由台湾和香港的学者在1990年代早期提出来的。那时台湾与大陆的紧张关系化解⑧，大陆电影学者第一次受邀访问台湾。因此，“华语电影”一语被用来指称所有出产于华语社会(Chinese-speaklng society)的电影，来澄清从前使用的范畴——大陆片（中国大陆电影）、港片（香港电影）、国片（台湾电影）。换句话说，一种语言标准被用来统一和超越旧有的地理区分与政治歧视。与此类似，诸如华语歌曲(Chinese-language songs)、华语音乐之类的音乐名词也被用来指称海峡两岸的全中国流行音乐。另外，“华语文学”、“华文文学”及“中文文学”等都指向全世界作家使用华语写作的作品，而不只是中国大陆的汉语文学。这种命名游戏中的“文化转向”、合拍电影的具体实践以及“大中国经济区域”内部日益增强的区域整合，都预示着华语世界内部会跨越现代民族国家的政治界线而建立起紧密的联系。
同样需要指出的是，华语电影研究中的这些发展不仅仅是社会主义中国、台湾地区和后殖民香港之间政治变迁的反映。当然这些变化使中国电影研究者跨越了旧有的国家和地区的边界，而进入一个吸引人的、丰富的和不可预期的领域。但更重要的是，从事中国电影研究所带来的兴奋不仅仅缘于政治，也缘于华语电影本身——它的活力、适应力和在叙事方式、声音、影像和设计中体现出的卓越变革。最终，无论如何定义华语电影，它都属于当今世界最具活力的电影形态之一。
与其他领域比如文学研究相比，电影研究仍是一个相对年轻的学科。国族电影(national cinema)研究已发展为电影研究的一个重要分支。然而具有讽刺意味的是，就在电影研究界定它的地理边界和理论范围的时候，全球化的力量却迫使研究者重新检视他们的假设和实践。跨越边界和跨国主义一开始就是电影媒介的一部分，因为电影本身真正是一种国际性的技术。只是这种倾向在后冷战时期逐渐加强。亚洲电影评论者所见证和描述的这种现象在其他电影传统中同样存在。因此，一位批评家在讨论确定一部欧洲电影国别的困难性时说：
当资金、语言、背景、主题、演员与导演越来越是各种不同国家的混合时，该如何确定一部电影的国别身份呢？我们该如何界定像路易·马勒(Louis Maile)《毁灭》(Damage，1992)（法国导演，演员来自法英两国，摄于英国）、基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)《红、白、蓝三部曲》(Three Colors)（《蓝》(Blue，1993)、《白》(White，1993)、《红》(Red，1994)，波兰导演执导，法国投资，演员来自法国、波兰）及拉斯·冯提尔(Lars von Trier)《破浪而出》(Breaking the Waves，1996)（丹麦导演，挪威及欧洲出资，英国演员，摄于苏格兰）这样的作品呢？⑨
吉内特·文森图(Ginette Vincendeau)在此列举的是一些泛欧洲及欧洲国家之间合拍的影片，而泛中国和中国各地区之间、乃至亚洲各国之间的合拍影片绝不比之少。不论是欧洲还是亚洲，跨区和跨国的电影生产已经成为一个超越传统民族界限的趋势。
二、世纪之交的征兆
从20世纪末到21世纪初，中国大陆、台湾和香港地区以及海外离散华人拍摄的电影继续吸引着世界的注意。2000年台湾导演杨德昌的电影《一一》被美国国家影评家协会评为最佳影片，并在2001年戛纳电影节上赢得最佳导演奖。香港导演王家卫的《花样年华》在《村声》周报(The Village Voice)的投票中名列第一，男主角的扮演者梁朝伟还获得了戛纳电影节最佳男演员奖。作为跨国／全球化电影的经典例证，《卧虎藏龙》由美籍华裔台湾导演李安执导，这部华语片由索尼经典和哥伦比亚电影公司在台湾和大陆的工作室合力制作和发行。该片以原版华语发行，在全球电影市场上获得巨大成功。此片于2001年1月荣获了金球奖最佳导演奖，同年三月还获得了十项奥斯卡提名，并最终荣获了包括最佳外语片在内的四项大奖。
李安的成功激励了他的朋友兼竞争对手张艺谋，他也想要制作一部武侠片，期望在全球获得同样的成功。中国加入世贸组织也使政府和本国电影业寻求电影生产的新模式，以跟外国影片尤其是好莱坞影片的大量进入竞争。张艺谋的《英雄》基于刺秦故事改编，使用了大中国地区的众多影星（李连杰、章子怡、张曼玉、梁朝伟、陈道明），在2003年初公映。影片华丽的影像和令人赞叹的动作与李安的电影不相上下，但最终它没有获得张艺谋想要的奥斯卡，无法跟《卧虎藏龙》在国际市场上的成功相比。然而，在中国政府早有准备的打击盗版行动的保护和电脑销售统计的支持下，它彻底地打破了中国大陆的票房纪录。作为跨国、跨区合拍的电影和中国对入世的最初回应，《英雄》在好莱坞电影主导的中国本土电影市场，重新激活了中国的民族电影。
在21世纪之交，美国电影工业与亚洲导演和电影公司的合作加速。索尼哥伦比亚电影公司成立了亚洲分部“哥伦比亚电影公司亚洲部”，为亚洲和海外市场合拍生产本土语言的电影。在芭芭拉·罗宾森(Barbara Robinson)的领导下，哥伦比亚亚洲部出品了台湾电影《双瞳》和冯小刚导演的大陆电影《大腕》。它也为亚洲市场重拍一些好莱坞电影，比如戴维·麦米特(David Mamet)1998年的作品《老千大阴谋》(Things Change)即是在韩国电影市场的初次尝试。另一个媒介巨头米拉麦克斯(Miramax)，以1500万美元的高价买下了张艺谋《英雄》在北美市场的发行权。它也买下了周星驰《少林足球》(2001)，并在2004年夏发行了一个删减重剪的版本。它对某些香港著名影片越来越强的世界范围内的垄断控制，正改变着跨国电影的制作、宣传和发行过程中的游戏规则。米拉麦克斯还出资购买了许多亚洲电影的重拍权（如韩国影片《色即是空》(Jail Breakers)）。随着美国几大电影制片商和发行商卷入亚洲电影的投资和宣传，也许一种全球范围内艺术与商业之间新的关系模式正在形成。⑩
与此同时，在中国大陆境外许多城市如香港、洛杉矶、纽约、鹿特丹等地举办的电影节纷纷将一批来自中国大陆的新生派电影艺术工作者推介给世界各地的观众。这批年轻的出身城市的后第五代导演催生出一种表征中国的新的电影美学，这种电影美学抓住的是当代都市生活的焦虑和经验，其方式不同于前几代导演。各种艺术电影节对于这些青年导演的推介，为他们提供了通向好莱坞商业发行的途径，正如李安和张艺谋所示范的那样。
在美国，亚洲电影的一些传统和类型——尤其是武侠、动作和警匪片，被好莱坞的电影制作者运用到自己的电影中来，这在某些方面已经改变了美国电影的面貌。一些通俗电影如《霹雳天使》(Charlie's Angels)（2000年）、《霹雳天使2：全速进攻》(Charlie's Angels 2:FullThrottle)（2003年），《黑客帝国三部曲》(The Matrix Trilogy)（1999年，2003年）、《杀死比尔》(Kill Bill)（第一部2003年，第二部2004年）等，大量地吸收借鉴了香港邵氏电影和李小龙动作片以及日本黑帮(Yahuza)电影的风格、主题、故事线索、演职员、道具、布景等几乎所有的东西。于是，华语电影在好莱坞的国际化进程已促进了美国电影文化的发展转变。在这些例子中，电影已成为一个中国风格与美国电影相互杂交的全球化的熔炉，其中已经难分彼此。
在学术研究领域，中国电影既是另类的范式，又是电影这门国际艺术发展历程的证明。史学家和理论学者如果希望得出具有全球普世意义的电影理论，越来越需要把中国的情况纳入考虑的范围。中国电影常常被当作重要的非好莱坞的传统以印证某一电影理论。因此，中国电影研究不仅仅扩大了作为“区域研究”(area studes)的中国研究的范围，而且也在国际电影史和电影理论的论争中扮演了一个很重要的角色。与其他重要地方的、区域的、民族的电影传统一道，华语电影提供了重要的材料和引人争议的例证，让人们去重新思考电影与民族之间重要而复杂的关系，去观察银幕上民族国家、民族性和民族主义的影像表现和想象过程，去重新审视电影话语中民族身份的建构或解构。(11)华语电影的存在又一次对“民族电影”的旧框架提出了质疑。简单地说，在经过一个世纪的演变与革新之后，华语电影为世界各地的影迷带来了太多的快乐。长远来看，华语电影已经并将继续为电影研究者提供大量机会，以挑战其批评假设，并扩展其学术视野。
栏目策划：唐宏峰
注释：
①Benedict Anderson,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,rev.ed.(London:Verso,1991),44.
②E.J.Hobsbawm,Nations and Nationalism since 1780:Programme,Myth,Reality,2nd ed.(Cambridge:Cambridge University Press,1990),10.更多相关讨论参见Ernest Gellner,Nations and Nationalism (Ithaca,N.Y.:Cornel University Press,1983)
③电影语言的符号学研究，参见Chiristian Metz,Language and Cinema,trans.Donna Jean (The Hague:Mouton,1974); Chiristian Metz,Film Language:A Semiotics of the Cinema,trans.Michael Taylor (New York:Oxford,1974); and Yuri Lotman,Semiotics of the Cinema,trans.Mark E.Suino (Ann Arbor:Michigan Slavic Contributions,1976).德鲁兹(Gilles Deleuze)对这种方法表示批评，同时提出一种皮尔斯式的(Peircean)电影语言符号叙述。参见Cinema II:The Time-Image,trans,Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis:University of Minneapolis Press,1989)
④参见M.M.Bakhtin,Speech Genres and Other Late Essays,trans.Vern W.McGee,ed.Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin:University of Texas Press,1986),and The Dialogic Imagination,ed.Michael Holquist,trans.Cary; Emerson and Michael Holquist (Austin:University of Texas Press,1981).
⑤Jugen Habermas,The Theory of Communicative Action,trans.Thomas McCarthy (Boston:Beacon Press,1985)
⑥后殖民法语语系电影的具体研究，参见Dina Sherzer,ed.,Cinema,Colonialism,Posteolonialism:Perspectives from the Frenchand Francophone World (Austin:University of Texas Press,1996); Live Spaas,The Francophone Film:A Struggle for Identity (Manchester:Manchester University Press,2000)
⑦近一次这样的尝试参见Christine Gledhill and Linda Williams,eds,Reinventing Film Studies (London:Arnold/New York:Oxford University Press,2000).对相对短小的西方电影研究史的一次检视参见Dudley Andrew,"The 'Three Ages' of Cinema Studies and the Age to Come" PMLA 115.3 (May 2000):341-351.张英进对当代中国电影研究做了一次批评纵览，见Screening China:Critical Interventions,Cinematic Reconfigurations,and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor:University of Michigan Center for Chinese Studies,2002).
⑧例如，李天铎1992年在台北举办了一个华语电影研讨会。香港浸会大学在1996年秋天也曾举办了类似的华语电影研讨会。以“华语电影”这一概念为中心的著作参见郑树森主编的《文化批评与华语电影》（台北：麦田出版社1995年）；李天铎主编《当代华语电影论述》（台北：时报文化1996年）；叶月瑜、卓伯棠及吴昊主编的《三地传奇：华语电影二十年》（台北：财团法人国家资料馆1999年）；蒲锋与李照兴主编的《经典两百：最佳华语电影两百部》（香港：香港电影批评家协会，2002年）。
⑨Ginette Vincendeau,"Issues in European Cinema",in John Hill and Pamela Church Gibson,eds.,World Cinema:Critical Approaches (Oxford:Oxford University Press,2000),58-59.
⑩感谢美国南加州大学骆思典(Stanley Rosen)为本段提供信息和观点，参见《好莱坞、全球化与亚洲电影市场：给中国的启示》，载孟建等编《冲突与和谐：全球化与亚洲影视》（上海：复旦大学出版社2003年），第115-143页。
(11)近年出版了一些从全球视角考察电影与民族之间相互关系的著作。参见Mette Hjort and Scott Mackenzie eds.,Cinema and Nation (London:Routledge,2000); Alan Williams,ed.,Film and Nationalism (New Brunswick,N.J.:Rutgers University Press,2000).
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