张衡文学的艺术精神与其人格之关系，本文主要内容关键词为：人格论文,精神论文,关系论文,艺术论文,衡文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张衡时代，文学尚处于由自发而自觉的演变中，对于文学本体及其艺术精神的认识也尚不甚分明。张衡文学在本体意义上的进步是缓慢的，但是就其文学的艺术精神来看，他的作品相当深刻地融汇了其人的人格特征。这里所谓人格特征，包括艺术审美心理、精神状态、性格特征和思想内容等因素。在文学变迁的背景下探索其文学的艺术精神与其人格之关系，有助于在史料匮乏的情况下，更深入地了解张衡的心理状态，把握其文学的过渡性特征与个性化魅力。
一
在张衡的文学中，自然界的内容占有突出位置，这充分显示了他对自然的热爱。而对自然的热爱，成就了张衡文学作品温暖的艺术色调。《温泉赋》是他青年游学三辅时所作，赋前自序道：“阳春三月，百草萋萋。余在远行，顾望有怀。遂适骊山，观温泉，浴神井，风中峦，状厥类之独美，思在化之所原，嘉洪泽之普施。”这一片春日的阳光，出现在其赋作的篇端，也成了他大部分作品的艺术底色。赋的主体画面幽清与热烈相比映，在语言选择上，多是充满动感与暖色的词汇。整个篇章笼罩在“天地之德、莫如生兮”暖洋洋的赞美声中。极具对称意味的是他晚年创作的《归田赋》，取之与前赋对读，我们能发现作者对自然的热爱以及其作品中一贯存在的自然的暖色。创作《归田赋》时张衡61岁，那时宦官专权、世道日衰，而他自己也年近迟暮，心情相当悲凉，从《骷髅赋》中，我们能看到他曾有的失落心态。但当他把目光移向自然风光及田园生活时，心境便趋于宁静与温暖。在赋中，他尽管认为自己归隐田园是“谅天道之微昧”、“与世事乎长辞”，但是赋中描述田园生活时欢悦欣喜的笔调表明，作者对于大自然以及其中的生活怀有深深的眷恋。正由于这由衷的喜悦，赋中抒写归隐之情，情调并不萧瑟、灰暗，除了工整的对仗、轻灵的韵律、清丽的意象使作品内在情韵显得安宁之外，我们见不到寂寞虚静的清凉。赋中时令设置为“仲春令月”，赋中之景依然生气盎然，景中之情依然欢快，隐居中读书生活也是优雅和高逸的。他的《南都赋》虽不是咏怀之作，我们却更能看到温暖的自然风光以及与自然生活相关的淳厚的民情风俗对于张衡及其文学的重要性。《南都赋》仿扬雄《蜀都赋》而作，是一篇礼赞其故乡南阳的京都大赋。在他心目中，南都是“既丽且康”的大同理想世界。为了表现这一点，他尽取暖色的意象，其山“芝房菌蠢生其隈，玉膏滵溢流其隅”，其木“布绿叶之萋萋，敷华蕊之蓑蓑”，其竹“缘延坻阪，澶漫陆离。稷那蓊茸，风靡云披”……对于充满人情味的田园，赋中尤用浓墨重彩，在川渎纵横的田野中，造化与人工相映。写其中的民风民情，宾主宴欢、暮春之游、耆老颂汉，亦是欢乐融融、礼仪彬彬。与《蜀都赋》森郁的堆砌不同，《南都赋》在总体上是疏朗的。在充满人情味的山水田园中，人们如沐春风，安享阳光下勤劳幸福的时光。
张衡对于自然、田园、民间风情的钟爱是有原因的。张衡生于南阳西鄂（今河南南阳石桥镇），虽然世为当地著姓，不致有劳作之苦，但家风清廉，其祖父张堪少年，曾“让先父余财数百万与兄子”，（注：范晔：《后汉书》卷31《张堪传》，中华书局1965年版。）在蜀郡去职时，至于“乘折辕车布被囊而已”。（注：范晔：《后汉书》卷31《张堪传》，中华书局1965年版。）所以卒于渔阳太守任后，妻子贫困，以至张衡的父亲无闻于当时。南阳是个自然风情极美的地区，温郁丰美，近于南楚风光，而且经过长期垦殖，丰饶而和平，这些在张衡幼年的心灵中形成了温暖和实的美感内核；而清廉的家风，使他有更多机会接触田园与自然，更多地把审美的感受与自然田园联系起来。在他冲和温厚的文学风格、“从容淡静”（注：范晔：《后汉书》卷59《张衡传》，中华书局1965年版。）的行为风范和“磊落焕炳与神合契”（注：崔瑗：《河间相张平子碑》，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》“全后汉文”卷45。）的天赋艺心中，我们都可寻找到他早年在故乡田园自然中领略的天地之精华。因此，当作者开始思索人生时，自然便成了他不可或缺的思考依据与思考对象，自然与个体人格审美关系，成了他美学观照中一个重要内容。关于中国文化中自然与个体的关系，吕兴昌先生这样归纳：“自然是可以互相感通的普通生命之大化流行，它具备随遇能化的灵动力，并充满价值的启示。顺此推衍，人在自然之中，自应体会彼此那种圆融和谐、生机勃然的灵慧之境。中国文学中所表现的人与自然的交融贯通，其基础也就建立在这渊远流长的文化命脉之上。”（注：刘岱主编：《抒情的境界》，三联书店1992年版，第130页。 ）而从张衡来看，不论其文学还是其人格都说明他是感受到了这些的。当然，与其心理发展历程相伴，自然与个体人格关系有一个质变的过程，即自然界由儒家之个体人格的对映者，变迁为道家之个体人格的归依对象；在其文学作品中，由《温泉赋》中主体可以参天地而赞化育的热情，到《归田赋》中随自然而化的悠闲。但在他基本的审美体认中，自然与个体人格是交融贯通的。因而，在他的审美世界中，自然是一个重要的情感源泉，而由热爱自然风光带来的温暖的艺术底色，弥漫在他不同时期不同体裁的几乎所有作品中，不论是早期的《温泉赋》、《七辩》、《同声歌》，中期的《南都赋》、《冢赋》、《舞赋》，还是晚年的《思玄赋》、《怨篇》、《归田赋》，我们都能于其中感受到作者温厚的精神之流和作品温暖的艺术氛围。
二
爱自然，用审美眼光观照自然，是张衡审美心理的一个方面，与此相伴相生的，是爱性灵之美，把个体普通生活审美化、艺术化，这是其审美心理的另一方面。前者使其艺术精神呈现温暖的底色，后者使其文学艺术具有了深婉的情韵。张衡早年生活的南阳，在战国后期已是经济发达地区，《史记·货殖列传》称：“秦末世，迁不轨之民于南阳，南阳西通武关、郧关，东南受汉、江、淮，宛亦一都会也。俗杂好事，业多贾。其任侠，交通颖川，故至今谓之夏人。”可见南阳是一个正在开拓中充满生机的地区，农、工、商发达，文化氛围自由而热烈。这种情况于两汉之交发展到极致，在这里涌现出一批对重整社会秩序起了巨大作用的豪杰之士。东汉建立后，南阳由于陪都位置，经济、文化都被放在首位发展，但同时大庄园经济、正统儒学又扼杀了南阳勃勃的生气。至于张衡时代，一方面南阳曾有的和残存的活泼丰富的风情丰富了他整体精神生活，一方面这些风情已不再是那种外向、开拓的特征，而是正在精致化、历史化、艺术化，这样便陶冶出他对细腻、灵动之美的认同。从这种美学认同出发，他定然会把个人普通生活及其中细腻感受纳入审美内容之中。
张衡这种把生活审美化的艺术精神，我们还可以由他的世家出身去推测。从东汉开始，门阀世家作为重要社会现象，长时间地影响中国封建社会，但一般来说，论者多只着眼其政治、经济影响，而忽略了其美学意义上的影响。事实上，由于门阀世家的存在，极大地影响了当时的社会审美心理乃至我国古代美学总体品格。这里仅就生活于其中的个体来说，这种世家子弟，往往缺少外在功利刺激，缺少个体生存压力，因而更关心一些非功利、审美的内容，他们会把个人普通生活中细腻的情感或感受不受功利影响地提到审美层次。其中良善者极易保存赤子之心，具有雅洁的品性、精妙的艺术思维，并且具有关怀普通人性的胸怀。这些，我们在阅读张衡文章其传记资料时，都能若隐若现地感受得到。
从其思想发展来看，也可以发现张衡对生活本真的美学追求。两汉人由对宇宙生成本源的探讨出发，重视对“天人之际”的思考。张衡在《与崔瑗书》中论及扬雄《太玄经》，表明他也在探究这个问题：“子云妙极道数，……汉家得天下二百岁之书也。复二百岁，殆将终乎？……汉四百岁，玄其兴矣。”这种历史循环论，必然使个体从历史衰败中退出，所谓“得时则大行，不得时则龙蛇”，（注：班固：《汉书》卷87上《扬雄传》，中华书局1962年版。）不再过分关注一时一代一人的外在功利，转而关注个体生命普通生活中近性近美的情感。
在分析了张衡把个体普通生活审美化的几种可能性后，还可以从世人评价中看出他具有这方面特点。他的好友崔瑗称赞说：“柔嘉伊则，孝友祗容”，（注：崔瑗：《河间相张平子碑》，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》“全后汉文”卷45。）晋夏侯湛赞他“体德纯和，秉行孝友”。（注：夏侯湛：《张平子碑》，见《全上古三代秦汉三国六朝文》“全晋文”上，卷69。）民间的传说更有情趣，陆侃如先生《中古文学系年》引沈钦韩《两汉书疏正》云：“《太平广记》，殷芸小说云：张衡死月，蔡邕母始怀孕，此二人才貌相类，时人云邕是衡之后身。”（注：陆侃如：《中古文学系年》，人民文学出版社1985年版，第176页。）而蔡邕实是汉末士人中充满性灵之美的代表， 所谓“心精辞绮”（注：范晔：《后汉书》卷60下《蔡邕传》，中华书局1965年版。）者。所以此说虽属荒诞不经，但可以见到世人对张衡的评认。不过，由于张衡深受正统儒学教育，当时社会思潮也尚不如汉末活跃，所以这些天赋情致被他较深地隐藏了起来。正如有人指出的那样，中国无纯粹的诗人，其所接受的知识训练，是以完善道德和参与政治为目的，故而削弱了对纯美的感受、对自由生命的感受。这也是张衡文学空灵不足的缘故。
尽管如此，张衡仍然把诗化的普通生活带入文学创作中，虽然不尽是自觉的，但毕竟由此出发，形成了他文学创作中雅深的情韵。奠定其作品情韵特征的，首先是他把恋情引入作品，并且给予了美的表现。因为恋情是人情中的根本，是细腻真实迷人的情感。张衡在东汉文学嬗变中，率先把男女和谐的恋情作为歌咏对象，促进了诗歌回归抒情本质，这里所要表明的是，作品在对这些恋情歌咏时，其内在情韵也随之深婉动人。他的《同声歌》中意象、形象、结构有机交融，亦有“蓄神奇于温厚”（注：明·胡应麟：《诗薮》内编卷二。）的婉丽风格，诗中女子形象真实美好，情感自然热烈而不失婉致，可以看出作者赋予了这和谐恋情以美的品位。这在当时体现了一种不同凡俗的美学倾向，东汉王充、王符等人，在反虚妄的同时，狭隘地排除了美的体验。王充认为文艺的价值在于实际功用，而王符更说：“夫图西施毛嫱，可悦于心，而不若丑妻陋妾，可御于前也。”（注：东汉·王符：《潜夫论》第14《实贡》。）这种鄙陋狭仄的论调是张衡所厌弃的，同时他也不能全部接受乐府民歌的率直朴素，对汉赋不着情感的外在雕琢也甚不满，他以自己和正的审美心理为这首恋歌注入了雅润深婉的情韵。
在另一些旨意不同而情感形式同样也是写恋情的作品中，其情韵也具有这类美学特征。如其《怨篇》、《四愁诗》、《定情赋》，这些作品的旨意或许别有他寄，但那美妙感人的恋歌本身，已首先使作品富有了真切深婉的情韵。事实上，如果我们把《思玄赋》视为张衡思想历程的表达，那么“辞女”一节，在他情感世界中应该有极深沉的感受，尽管赋中并未有完善的表达；而且主要是这种情感形成了他文学中性灵的特征、深婉的情韵。这里我们还可以看出，这一类作品多是新式文体，显然，张衡是用新式文体来写性灵之美的，这种现象在文学史上极常见。不过，即便是在他的旧式文体中，我们也隐约可以披见其深藏的雅致。如《思玄赋》中怨歌的插入，《西京赋》的舞乐描写，《舞赋》中深婉的艺术境界，《南都赋》的民俗风情，这些流动于文思底层的情韵，是作者性灵之光的时时闪现，是流贯在其大部分作品中的血脉。
三
张衡文学艺术精神的另一个特征是气格冲和，这主要是他柔和温正的性格决定的。关于冲和的气格，我们可以这样来把握：其一，情感力度缓和。就其大赋来看，《二京》、《南都》不失为大赋之佳作，但是把它们与司马相如的大赋相比时，就发现它失去了相如大赋的热烈与神秘，失去了“架虚行危”（注：清·刘熙载：《艺概·赋概》第46。）、“似不从人间来”（注：清·刘熙载：《艺概·赋概》第46。）的非凡气象，呈现出较为灵动的风韵。他的写理小赋《温泉赋》中的确有充溢的人格美，但这充溢之美力度有限，并且在他总体创作中并未能持久，到《归田赋》中则完全是飘逸的优雅。他的咏怀小赋，没有西汉那种直率怨激之气，而是走向低徊的倾诉和平静的表述。其二，是静观的精神探索方式。他的《思玄赋》，意在仿拟《离骚》表现精神探索历程，但是由于缺乏个性，赋中情感平缓地流动，各部分情节设置根本不能深刻地反映思想历程的特点，其间转承也十分平淡，可见他并不长于这种表现。其实，几乎他的所有作品思理多不宜驰骋，他更多是采用一种静观与玄览方式来把握情感状态与美感体验，这在创造文学艺术形象时便表现为写意性，在艺术精神方面则表现为气格冲淡、温厚。不过，这种静观、玄览，比之于魏晋玄学兴起而形成的审美观照，只是尚不分明的雏形。由于情感力度和精神探索的不足，因而他既缺乏楚与西汉文学的悲剧力量，也不具有东汉末年文学的末世凄音，在他的《思玄赋》中缺乏探索的艰辛，他的《四愁诗》也由于平面的结构冲淡了两美不得相悦的悲怆。另一方面，即便在如《骷髅赋》迷途失望的心境之下，也没有多少困顿的焦躁与凄绝的悲凉，致使他的作品尤其是抒情小赋，才没有汉末的“质赢”。其三，是情与理的和谐。由于情感受到“理”的约束也使其精神气格呈现冲和状态，在张衡的文学思想中，“诗教”观念未尽脱去，比如他曾出于功利考虑，指斥“夫书画辞赋，才之小者，治国理政，未能有焉”。（注：张衡：《论贡举疏》、《应间》，见张震泽校注《张衡诗文集校注》，上海古籍出版社1985年版，第358页。 ）另外，他主要用新式文体写性灵，亦由于这种束缚，儒家美学对其艺思的浸淫相当深刻，在他作品取材、立意和创造艺术形象诸方面，都或多或少地体现出儒家“温柔敦厚”的美学思想。在情感抒发上，常常是适可而止的，不作过于放纵的表达，显示出矜肃贞定的理智要求。除《西京赋》外，其大部分作品都能得到情与理的相互和谐、相互克制。
文学精神气格尽管与艺术形式及文学思想有关，但更主要的是与作家性格有关。因为艺术形式及文学思想的选择在根本上也是取决于性格因素的。关于这一点，刘勰论曰：“若夫八体屡变，功以学成，才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”（注：刘勰：《文心雕龙·体性》；《文心雕龙·诠赋》。）这里，刘勰把孟子所谓“志”为“气之帅”（注：见《孟子·公孙丑上》。）发展为“气以实志”，并依据汉人的“元气论”明确指出“气”即是和人的自然肉体存在相关的“血气”，其意义与今天所谓的性格大致相同，所以说，刘勰实际上在这里指明了文学精神气格与作家性格的关系。
细究张衡性格，正是柔和温正的特征，所谓“体性温良，声气芬芳，仁爱笃密，与世无伤，可谓淑人君子者矣”。（注：崔瑗：《河间相张平子碑》，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》“全后汉文”卷45。）这种性格以静为基本特征，它在形成发展过程中，极宜与张衡生存环境中温和明丽的自然风光，灵动雅致的风俗情韵，优雅单纯具有艺术情调的早期教育相结合，形成其性格柔和温正的总体特征。这总体特征，使他性格几近于“平淡无味”的审美至境，但同时也显得力度不足。与此性格相适应，是他抗争命运的思想相对淡弱，先儒“自强不息”的精神正在淡化；由此性格出发，他能接受杨雄对天道清虚本质的理解，能敏感地体认到历史的循环，能给自己人生有较早较稳定的定位，即“人各有能，因艺受任”（注：张衡：《论贡举疏》、《应间》，见张震泽校注《张衡诗文集校注》，上海古籍出版社1985年版，第282页。 ）和参与历史、礼制的整理，以便用技艺造福人类，用秩序整顿社会的混乱。另一方面，他在顺帝询问政事时，为避陷害诡对而出；在治史理想未能实现时，平静归隐；在困顿之中，“常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明”。（注：范晔：《后汉书》卷59《张衡传》，中华书局1965年版。）这些都是与他柔和温正的性格直接相关的，而且这些思想状况更使其性格特点保持一贯，从而影响其作品的整体风格。性格的柔和，表现在他文学创作之时，便是“思缓”（注：刘勰：《文心雕龙·体性》；《文心雕龙·诠赋》。），表现在其艺术精神上，便是气格和缓、温厚、冲和。
这种气格既体现了张衡文学独特的精神质地，又反映了他作为过渡作家所具有的必然性。前人论及西京文章气体高格、颇有远致，而东京生气渐少，多从文体新变来把握，事实上，这种因性格而来的“气”的卑弱才是根本原因。人们在思想定位之下失去了情感的剧烈冲动、淡漠了人格的崇高感和奋发抗争精神，并且随着社会衰落，这些逐渐酝酿成社会总体精神特征。它便是东汉末年一面是士人争赴名节，一面是社会心理愈发悲凉，一面是文格降至于极弱的根本原因之一。至于建安，面对乱世民困以及功业再建的历史机遇，新一代士人既体悟到苍凉悲壮的历史底韵又为身逢建功之世而精神昂扬，文学的艺术精神才又随之振作起来。
由上述三方面的探讨可以发现，张衡文学的艺术精神深受其人格影响，这体现了一个优秀作家所必须的创作个性。就张衡而言，这首先是作家对艺术的高妙直觉，其次是他处于文学自觉的潮变之中，受到文学新鲜的抒情质地的感召，他于是用相对积极自由的个体抒情的姿态对待文学创作，其文学的艺术精神也因而更具有个性化的魅力。
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