朱光潜美学是主客统一论吗？，本文主要内容关键词为：美学论文,主客论文,朱光潜论文,统一论吗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到当代中国美学，没有人不首先想到朱光潜；想到朱光潜，没有人不首先想到他的“主客统一论”。因而，“当代中国美学的最大代表是朱光潜，朱光潜美学是主客统一论”，已经成了美学界的常识。美学界之所以毫不怀疑朱光潜美学是主客统一论，最根本的原因是朱光潜自己就毫不怀疑自己的主张是主客统一论。这一点最突出的表现当然是在20世纪50年代的美学大讨论中朱光潜反复强调自己主张的是主客统一论，最佳证据便是《论美是客观与主观的统一》一文。事实上，朱光潜并非在后期才声称自己坚持主客统一论，在前期已然如此。比如，在《文艺心理学》中，他说：“美不仅在心，亦不仅在物，而在心与物的关系上。”① 我多年来也一直认为朱光潜是主客统一论的主要代表。然而，有一次，当我解释说，朱光潜所谓美是他所谓“形象”的一种特质，他所谓“主客统一”不是就美而言的，而是就“形象”而言的，而“形象”是指心灵创造之物时，有人质疑说：既然主客统一是指形象，形象不过是心造之物，怎么还能说朱光潜的主张是主客统一论呢？我忽然意识到，认为朱光潜是美的主客统一论者这一如此“自然而然”的看法其实是很值得商榷的。
一
在具体分析朱光潜学说之前，我想说明几点。
第一，所谓“主客统一论”应当主要属于关于美的本体论方面的问题而不是关于美的本源论方面的问题②。美的本体论问题讨论的是美如何存在的问题，即美的存在方式问题，而美的本源论问题讨论的则是美在根本上如何产生的问题，即美的根本来源问题。关于美的所谓客观论、主观论、主客统一论，其准确含义应该分别指美存在于客体一边（即存在于物中）、美存在于主体一边（即存在于心中）、美存在于主体与客体之间（即存在于心与物的交互关系中）三种基本主张。不能把美是客观存在、主观存在还是主客之间存在的问题等同于美在根本上由外物产生、由内心产生还是由内外结合产生的问题。考察一下李泽厚上世纪50年代的“客观社会论”便不难理解美的本体论与本源论的根本区别。李泽厚的观点为：美既是客观的又是社会的。要明白李泽厚的意思就必须知道，他把美的本体论和本源论混在一起了。他的准确意思是，美在存在上是客观的，但在根源上是社会的；也就是说，美虽然存在于对象中，但在根本上却不是由诸如上帝、自然之类的东西而是由社会（实践）产生的。在我看来，李泽厚本人并未意识到他自己混淆了美的本体论和本源论。实际上，这种混淆乃是当代中国美学界在争论所谓“美的本质问题”时常犯的根本错误之一。朱光潜也未能幸免。所以，牢记美的本体论与美的本源论的区别乃是讨论朱光潜“主客统一论”的基本前提之一。
第二，准确意义上的美的本体论问题即美如何存在的问题不是从创造的角度而是从欣赏的角度出发的。美的本体论问题预设了这样一种基本情境：欣赏者（审美主体）已经“看”到某个东西（审美对象）并且觉得它美。美的本体论问题是在这样的前提下提出的。比如，我看到一株梅花觉得它美，美的本体论问题便是问我所看到的美是梅花本身就有的一种属性还是我自己的一种感觉，抑或是梅花与我相互之间的一种关系。也就是说，美的本体论问题产生于欣赏者已经感觉到了美之后，即已经确认了美之后，完全立足于欣赏活动。至于创造活动，可能在回答问题的过程中会涉及到，但绝非问题的前提。不明白这一点就会导致很多混乱。所以，牢记欣赏者角度也是准确分析朱光潜“主客统一论”的基本前提之一（由于立足欣赏角度，准确意义上美的主客统一论为：美是被欣赏者的某些特征与欣赏者的某些心理状况彼此契合的产物，因而美存在于主客二者之间。美的存在类似于颜色的存在。后文将表明，这完全不是朱光潜“主客统一论”的意思）。
第三，严格意义上的美的客观论、主观论、主客统一论实为属性论、心态论、关系论，因而严格意义上的主客统一论实为主客关系论。由于是从欣赏角度出发的，美的本体论问题逻辑上只存在三种基本答案：那就是我们耳熟能详的客观论、主观论、主客统一论。不过，需要说明的是，三种理论的核心主张分别为：美是客观对象的一种内在属性，美是审美主体的一种心理状态，美是主体与对象之间的一种特殊关系。原因很简单，客观论认为美是客观的意即美是与主体无关的（肯定美的客观性必须先肯定美的对象的客观性）对象本身就具有的，因此其准确意思显然为美是一种属性；主观论认为美是主观的，意即美实为主体内在之物与对象无关，因此其准确意思为美是一种感觉（即心理状态）；主客统一论认为美是主客观的统一，意即美同时涉及主体和对象，因此其准确意思为美是主体与对象之间的一种相互关系。这就意味着，“主客统一论”这一提法很容易误导人，它会让人以为其基本主张为美是主观因素与客观因素的统一。实际上，认为美是主观因素与客观因素的统一不一定就是真正的主客统一论。真正的主客统一论乃是主客关系论，其主张不在于美是主观因素与客观因素的统一，而在于美是主体与对象之间的一种特殊关系。
第四，美的本体论问题与美的对象的本体论问题是大不相同的，不能把美的存在方式与美的对象的存在方式混淆起来。说美是客观的、主观的或主客统一的与说美的对象是客观的、主观的或主客统一的，完全是两回事。我看到一株梅花觉得它美，说我看到的梅花是客观的与说我看到的梅花的美是客观的，完全是两回事。同样，我觉得某幅画里的梅花美，说这幅画里的梅花是主客观的统一与说它的美是主客观的统一，完全是两回事。
二
现在，让我们来看看朱光潜“主客统一论”的具体含义。
先看下面两段话：
关于美的问题，我……给了这样一个答案：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”如果话到此为止，我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一。③
美是主观与客观的辩证统一，现实事物必须先有某些产生美的客观条件，而这些客观条件必须与人的阶级意识、世界观、生活经验这些主观因素相结合，才能产生美。④
这两段话可谓朱光潜全部言论中最接近准确意义上的美的主客统一论的。第一段话非常清楚地表明了他一贯的意图，那就是从“心与物的关系”方面来理解美。这里尤其值得注意的是，朱光潜对从关系角度与从属性角度和心态角度理解美之间的不同有着非常清楚的认识。前文说过，主客统一论的实质便是把美归结为一种主客之间的关系。因此，第一段话表明，朱光潜不仅在坚持主客统一论的意图上是非常坚决的，而且他对主客统一论的实质也是有所把握的。
第二段话较第一段话更进一步，它提供了关于美的主客统一论的具体界定。如果只是粗略地理解，这段话是标准的主客统一论，因为它清楚地表明，主客统一论便是主张美存在于主体与对象之间。它并没有明显违逆我们关于美的主客统一论的直觉：美的主客统一论不就是主张美既离不开主观方面也离不开客观方面、是存在于主客双方的相互融合之中吗？朱光潜的意思不就是说，要产生美必须对象方面提供一些东西、主体方面提供一些东西、并且两者有机结合起来吗？比如，我觉得一株梅花美，便是客观因素（这株梅花具备的相关特征）与主观因素（我的世界观、阶级意识、生活经验等心理状况）有机融合的产物。因此，第二段话大体上还在严格意义上的主客统一论可接受的范围之内，虽然它已经悄悄地由美的本体论滑向了美的本源论（至于“世界观”、“阶级意识”之类带有时代色彩的主观因素被突出出来，大可存而不论，只需看作主观因素的一些普通成分即可）。
但是，再看下面一段话：
如果给“美”下一个定义，我们可以说，美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。这个定义实际上已包含内容与形式的统一在内：物的形象反映了现实或是表现了思想情感。⑤
对于那些习惯以一朵花的美、一个女人的美为例来理解“美的本质”问题的人来说，这段话是很古怪的。其中，“客观方面某些事物、性质和形状”指形成美的客观因素，“主观方面意识形态”指形成美的主观因素，这不难理解；但什么叫“可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”？美的“定义”又怎么会包含内容与形式的统一在内呢？
虽然不好理解，但在事实上，这段话才是朱光潜后期所谓“主客统一论”的确切表述。这种主客统一论的关键在于：主客统一首先不是指“美”而是指“形象”，美只是“形象”所具有的一种特质。可以说，朱光潜后期所谓“主客统一”首先并非美是主客双方的统一，而是说美的“形象”是主客双方的统一。朱光潜“主客统一论”最重要的概念乃是“形象”而非美，只有理解了朱光潜所谓“形象”的含义才能真正理解朱光潜的其他观点。
三
那么什么是“形象”呢？
众所周知，朱光潜有一个“物甲”、“物乙”说是专门用来解释“形象”的。朱光潜明确说过，“物甲”就是“物本身”，“物乙”则是“物的形象”。所谓“物本身”不是康德意义上现象背后不可知的某物，而是存在于现实中的某物。“物的形象”不同于物的印象或表象，因为某物的印象或表象只是单纯地“反映”该物，只是该物的复制品。“物的形象”不是某物的复制品而是某物的创造品，是以某物所具有的某些特性为基础结合主体的某些特性共同形成的一种全新“产品”。
如果觉得这样讲很抽象，那么可以用朱光潜所说的梅花为例加以具体说明。朱光潜曾说：
如果梅花画的美就是复写梅花本身的美，画就很难比得上照相。⑥
这句话值得仔细琢磨。如果我们看到一株梅花觉得它美，我们用相机把它拍下来，相机里有一株梅花我们也觉得它美；与此同时，一位画家看到这株梅花也觉得它美，他支起画板把它画下来，画里的梅花我们也觉得它美。这里存在三种梅花和三种梅花的美，它们是不是相同的呢？朱光潜的观点是：前两者是相同的，但前两者和第三者是完全不同的。也就是说，朱光潜认为，现实中的梅花和它的美与照片中的梅花和它的美实质上是相同的，但画中的梅花和它的美却实质上既不同于现实中的梅花和它的美也不同于照片中的梅花和它的美。为什么呢？因为绘画不同于照相，绘画是创造而不是复制。梅花照片只是复制了现实梅花和它的美，但梅花画却创造了与现实梅花不同的另一种梅花，并因此创造了与现实梅花的美不同的另一种美。如果梅花画只是复制现实梅花，那它就不如梅花照片，因而在摄影术已经发明并日趋精密的当代社会，绘画便没有了存在的价值。梅花画之所以还可以在摄影术飞速发展的时代继续存在，正说明它本质上不是复制而是创造⑦。
回到物甲、物乙说上来。在梅花例子中，现实的梅花就是物甲，画中的梅花就是物乙。现实的梅花就是物本身，画中的梅花就是物的形象。于是，梅花画中的梅花就是朱光潜所谓“形象”的一个例子。
那么，如果抛开朱光潜自己的阐述，用我们自己的眼光看，朱光潜所谓“形象”究竟指的是什么呢？我认为，朱光潜的“形象”指的是想象性的具体事物。朱光潜的“形象”必须是具体事物，即以特殊个别的形态存在的事物，这一点应该是毫无疑问的。但是，具体性、个别性、特殊性不是形象所独有的性质，它是形象与“物本身”共有的性质，因为作为现实事物的物本身也是具体个别地存在着的。形象不同于物本身以及物本身留给人的印象或表象之处在于，它是想象性的。想象性不等于幻想性，想象性指的是由人的心灵所创造，想象性的事物便是由人的心灵所创造的事物。因此，形象的根本特性乃是心灵创造性，形象本质上是指心灵创造之物。这便是朱光潜把物甲与物乙（物本身与物的形象）之分说成是“自然形态性”与“意识形态性”之别的原因。他所谓“自然形态”乃是指现实形态，而他所谓“意识形态”不过是指心灵形态而已。尽管朱光潜也用诸如“世界观”、“阶级意识”之类词汇来谈“意识形态”，尽管他反复声称他是根据马克思主义“文艺是一种意识形态”的基本原理来理解审美的，但实际上，仅就他在界定形象时所使用的“意识形态”一词而言，他所谓“意识形态”不过是指心灵形态而已。他把事物分为两种形态，一是现实的，一是非现实的。他所谓“意识形态”不过是非现实的形态而已。非现实的形态是从反面说的，从正面说不就是心灵的形态吗⑧？
实际上，把朱光潜的形象理解为心灵形态之物，即心灵创造之物，是一个正确的解释。不能理解这一点，就不能理解朱光潜美学，无论前期还是后期，因为坚持审美是以心灵创造形象为根本的活动，乃是朱光潜美学一以贯之的核心部分。
四
如前所述，朱光潜“主客统一”主要指的是形象而非美。那么，朱光潜为什么说形象是主客统一的呢？
回头看前引后两段话，很容易看出，朱光潜所谓形象是主客观统一的，其意思是：形象的产生既离不开主观因素也离不开客观因素，是主观因素与客观因素相互融合的结果。形象既需要世界观、人生观、阶级意识等主观成分，也需要事物、性质和形状等客观成分，只有二者有机地结合在一起才能促成形象的产生。如果说这是后期的讲法，那么前期的讲法与此没有本质的区别。前期朱光潜常把形象叫做“意象”，前期他所谓主观因素为“情趣”、客观因素为“物态”。下面一句可谓早期主客统一论的经典言论：
凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理相渗透。⑨
可见，无论是否采用马克思主义词汇，朱光潜“主客统一”的含义都是一样的：形象（或意象）是主观因素与客观因素有机结合的产物。
如果我们在这一点上没有异议，那么就可以在此基础上做进一步的探讨。我们可以接着问：第一，这样界定的形象真的是主客统一的吗？第二，这样界定的形象之美真的是主客统一的吗？
仔细审视不难发现，朱光潜的形象根本不是主客统一的而是主观的。这包括本源论和本体论两个方面。从本源论角度说，朱光潜的形象在根本上来源于主体，因而是主观的；从本体论角度说，它只存在于心灵之中，因而也是主观的。
先说本源论方面。朱光潜主观上确实认为形象在根源上是两个而非一个，并且即便是前期朱光潜所谓“客观因素”未必就不是真的客观因素；但是，我认为朱光潜自己也没有意识到的是：无论前期后期，他实际上把形象的根源只赋予了一个，那就是心灵。之所以如此，乃是因为即使在后期，朱光潜的美学都立足于形式—材料说以及相应的心灵赋形说。他所谓“客观因素”、“主观因素”都只不过是形成形象的材料而已，形象的产生最终乃是心灵对这些材料进行加工（即一种不同于克罗齐的心灵赋形活动）的结果。形象固然离不开客观世界，也离不开主观世界，但客观世界和主观世界都不过是材料的供应者而已，形象的真正来源仍然是特定的主体即特定的心灵（审美主体）。刚刚引过的那段话的前面几句充分说明了这一点：
“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们的临近星都是一样，但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。凡“见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。⑩
朱光潜的意思显然是说，“见”本质上不是眼睛的反映活动而是心灵的创造活动，眼睛只是提供了一些知觉材料而已，形象的出现乃是心灵把这些外来的材料与心灵自己的材料（即情趣）综合在一起的产物。作为心灵的产物，形象同时包含了物态和情趣，但也同时超越了物态和情趣(11)。
如果以为只有信奉克罗齐唯心主义的朱光潜才坚持这种心灵赋形说那就大错特错了，信奉马克思主义的朱光潜也同样如此。可以毫不夸张地说，不懂心灵赋形式于材料这一基本思路就无法理解朱光潜后期美学。比如，对象方面“美的条件”和“美”的区分，主体方面“感觉阶段”和“美感或艺术阶段”的区分，都不是用常规的方式可以理解的，必须联系材料与成品、心灵赋形之前和心灵赋形之后的区分才能理解。实际上，后期的朱光潜更加清楚地阐明了心灵赋形创造形象的过程（当然用的是马克思主义的术语）。比如，此时的他显然把客观因素和主观因素都看成了有待心灵加工的材料，这便是他所谓“感觉阶段”的对象。他说感觉阶段是被动接受的阶段，是“反映”阶段，而美感或艺术阶段却是主动赋予的阶段，是“实践”或“劳动”阶段。但他所谓“实践”或“劳动”不过是心灵创造而已，因为他指的不过是心灵把客观因素和主观因素融合在一起造出一个全新事物即形象的过程。
总之，朱光潜“形象”的终极来源不过是心灵而已，所以从本源论上说他的“形象”说是主观论的，不是主客统一论的。
再说本体论方面。如前所述，本体论讨论的是事物如何存在的问题。因而，形象的本体论方面当指形象如何存在的问题。朱光潜所谓“形象”其存在方式是主客统一的吗？我的回答是否定的。因为所谓“形象”的存在方式是主客统一的，必须是指形象既不是纯主观的存在（不完全存在于心中）也不是纯客观的存在（不完全存在于心外），而是存在于主客双方的关系之中（即存在于心物之间），但朱光潜的“形象”绝非如此。我承认，朱光潜的“形象”说虽然来源于克罗齐，但并非克罗齐的照抄，即便在前期，朱光潜也努力挣脱克罗齐关于艺术作品（即形象）只存在于心中的艺术作品本体论学说。但我还是认为，朱光潜“形象”概念在总体上没有逃出克罗齐的主观论，他所谓“形象”仍然只存在于心中。
众所周知，从早期到后期朱光潜对克罗齐有个一以贯之的批评，那就是克罗齐否认传达属于艺术过程。朱光潜一贯坚持传达是艺术的一部分，认为媒介材料对于形成表现思想情感的“意象”（即后期所谓“形象”）是不可或缺的。克罗齐主张艺术和语言本质上是同一的，朱光潜认为克罗齐关于传达外在于艺术的说法与此是相矛盾的，并提出了自己的一种艺术与语言同一论。他主张艺术表现、意象创造必然是与使用媒介材料进行传达连在一起的。诗人构造意象离不开文字，画家构造意象离不开线条色彩，音乐家构造意象离不开声音，等等。但是，如果认为这就意味着朱光潜的形象或意象论摆脱了克罗齐的主观论，那就太缺乏分析了。
朱光潜不同于克罗齐之处在于，他做了这样一个关键的区分：语言≠文字。语言是心灵活动（即思想和情感）的外现即“症候”，而文字不过是约定俗成的标记即“符号”而已，前者是自然和必然的，后者是人为和偶然的。语言是心灵的自然流露，而符号不过是事后的记录罢了。朱光潜认为，克罗齐之所以把传达看成是外在于艺术的，乃是因为他把语言理解成了文字，因而把传达理解成了记载（record）(12)。因此，在《诗论》中，朱光潜把他和克罗齐的不同作了这样一个图解：
朱光潜的这种改造颇值得专门研究，在这里不便细说。在这里我只想说的是，朱光潜关于语言和文字之分并未使克罗齐关于艺术作品只存在于心中的核心观点发生实质性改变，原因在于：朱光潜认可的作为艺术作品一部分的外化虽然是艺术的，但却只不过是呈现作品的某些“症候”而已(13)，这些症候虽然是外在的，但作品本身（思想情感和意象）却仍然是内在的，艺术作品实际上仍然只存在于内心之中；正如高烧作为感冒的症候虽然是外在的，但高烧并非感冒本身、感冒本身仍然是内在的一样。创作如此，欣赏亦然。实际上，朱光潜虽然否认克罗齐创作与欣赏没有本质区别的观点，但他仍然倾向于认为物态化的“艺术作品”只是提供了让欣赏者去创造真正艺术作品的一些痕迹而已。正如创作时真正的作品只存在于艺术家心中一样，欣赏时真正的艺术作品也只存在于欣赏者心中。
如果说关于语言与文字的区分及其相关的艺术作品本体论只是早期学说的话，我不认为朱光潜后期有根本的改变。如果说后期朱光潜有何不同，我认为只在于后期对这一问题关注甚少或表述模糊。他继续坚持传达和媒介材料是艺术的必要部分，但未能超越前期关于语言与文字、传达与记载之分而更进一步。因此，我大胆断言，朱光潜终其一生都未能摆脱克罗齐关于艺术作品只存在于心中的学说，他的艺术作品或审美对象本体论实际上是主观论的。
由于后期朱光潜的“形象”就等于艺术作品或审美对象，所以我认为他所说的“形象”在本体论上也是主观的，也只存在于心中。
五
如果说美的对象即形象不是主客统一的而是主观的，那么，美自身是否有所不同呢？
朱光潜显然认为，由于美的对象是形象，而形象是主客统一的，美自身也必然是主客统一的。他在批驳蔡仪时曾说：
美感的对象既是物的形象，物的形象如上文所分析的，是主观与客观的统一，一方面由物的客观条件决定，一方面也受人的主观条件的影响，现在却说这物的形象的美纯粹是客观的，丝毫没有主观的成分，好像儿子是父母两人生的，只许遗传下父或母一方面的性格。(14)
这段话值得注意的有两点。第一，它充分证实了我前面的基本看法，朱光潜“主客统一”首先针对的是物的形象，主客统一意为主观因素和客观因素的融合，形象就是美的对象，因而就是审美对象，就是艺术作品。第二，更为重要的是，它表明朱光潜毫不怀疑从美的对象是主客观的统一必定可以推出美自身也是主客观的统一。换句话说，朱光潜相信美的对象的存在方式与美自身的存在方式必然是一致的。他用儿子与父母之间的遗传关系来“证明”这一点。
在我看来，正是在这里，朱光潜“美是主客观的统一”所存在的问题暴露无遗。首先，如果朱光潜的逻辑是正确的，并且我在前文的说法也是正确的，那么，朱光潜的“美”理当是主观的。因为作为美的对象的形象实际上是主观的（即心灵性的），既然美的存在方式与美的对象的存在方式是一样的，那么美也应该是主观的（即心灵性的）。如果是这样，那就意味着，由于朱光潜误解了他自己所主张的美的对象的性质，因而他也一并误解了他所主张的美自身的性质。他在美的对象和美自身两方面都把主观论当成了主客统一论。
不仅如此，更为致命的是，朱光潜的逻辑本身就是站不住脚的：凭什么说美的存在方式与美的对象的存在方式必然是一致的？朱光潜关于儿子与父母之间遗传关系的比喻用在美和美的对象关系上很不恰当。不用说，儿子不必遗传父母一人或两人的某些基本性格，即便这种遗传真的存在，美与美的对象之间也未必有儿子与父母之间的那种密切关系。事实上，美的对象的存在方式与美的存在方式完全可以大不相同。这一点，20世纪50年代美学大讨论中就有人明确地提出过。比如，哲学上坚持唯物主义与美学上坚持美的主观论并不矛盾。你可以一方面承认美的对象是客观的，另一方面坚持美是主观的或主客统一的。比如，你觉得一株梅花美，你可能并不否认这株梅花存在于你之外，但你可能深信你所感受到的美是因你而存在的，离开了你便不复存在。美的对象的存在方式不等于美的存在方式，不能由前者推出后者。
如果是这样的话，就连我刚才得出的结论即朱光潜实际主张美的主观论也是成问题的，不能由于朱光潜实际主张的是美的对象的主观论就推出他实际主张的是美的主观论，因为这样就坠入了朱光潜自己的错误逻辑。于是，朱光潜关于美的存在方式的看法究竟如何还有待分析。
六
熟悉朱光潜著作的人不难发现一个有趣的现象：朱光潜虽然声称“谈美”，其实对“美”这个词的含义谈得并不多，尤其是后期。要问朱光潜所说的“美”究竟是什么意思，还真不好回答。
先看朱光潜前期所说的“美”。很显然，前期所谓“美”脱胎于克罗齐。克罗齐对美的定义是：美即成功的表现。克罗齐认为，艺术就是情感的表现，但表现有成功与失败之别，美便是表现的成功。朱光潜批判了克罗齐关于表现的成功等于美、表现的失败等于丑以及美是绝对的、丑是相对的说法，认为这意味着取消了美丑区分的意义。他主张，表现的成功与失败都是相对的，表现成功与否有程度的区别，因此美与丑都是相对的、有程度之分的。但是，朱光潜显然并未否定克罗齐用表现的成功与否来界定美的基本思路。他只是把克罗齐的“成功”概念置换成了“恰当”概念。朱光潜认为，情感得到意象的恰当表现就是美。看下面的说法：
情趣和意象相契合混化，便是未传达以前的艺术，契合混化的恰当便是美。(15)
如果承认“美”的价值是有比较的，则表现在“恰到好处”这个理想之下可以有种种程度上的等差。愈离“恰到好处”这个标准点愈远就愈近于丑。依这一说，“丑”、“美”一样是美感范围以内的价值，它们的不同只是程度的而不是绝对的。我们相信这个解释是美丑难关问题的惟一出路。(16)
我们可以把朱光潜此说概括为一个公式：美是恰当。可以说，虽然朱光潜在很多地方给美下过“定义”，但实际上其中很多都不是真正的定义，只有“美是恰当”（恰到好处）才是他关于美的真正定义。
后期朱光潜改变看法了吗？我以为没有。后期朱光潜认为美是形象的一种“特性”（他强调特性指特有的属性），但这种特性究竟指的是什么呢？他从未做过明确的说明。但我认为他所说的美仍然是指恰当（恰到好处）。一个证据是，他曾以贾岛改“僧推月下门”为“僧敲月下门”作为美感影响美的例子(17)。很显然，改“推”为“敲”的基本原因是后者更恰当，恰当感就是美感(18)。再联系他的一个极为重要但常被忽视的看法，即世界观、人生观、阶级意识等“意识形态”由于通常伴随着情绪色彩，因而“相当于从前人所说的‘思想情感’”(19)。不难发现，后期朱光潜所谓美仍然不过是指形象表现“思想情感”的恰当（恰到好处）而已。如果一定要再补上一点，也许可以是“形象”反映“现实”的恰当（恰到好处）（补上的这点其实非常勉强，我总觉得朱光潜赞同的只有表现说，对再现说或反映论并无好感）。不过，无论如何，美与不美的区分只在于恰当与否的区分，美即恰当。
七
那么，作为恰当的美是主客统一的吗？
朱光潜没有讨论过这一问题，因为他一向从“美的对象是主客统一的”直接得出“美是主客统一的”。我认为，要回答这一问题必须一方面区分创作角度和欣赏角度，另一方面区分本体论角度与本源论角度，因为从不同的角度也许会得出不同的结论。
先说创作角度。从创作角度看，作为恰当的美是作者心灵的产物，因此从本源论上说显然是主观的。因为没有作者的心灵便没有美，即便美等于恰当。“红杏枝头春意闹”中的“闹”字非常恰当因而很美，但显然没有作者宋祁它便无法产生，从这个意义上讲它是主观的。同时，从本体论上说作为恰当的美也是主观的。因为在朱光潜美学体系中，美只是形象的一种特性，由于形象如前所述只存在于心中，美也必然只存在于心中（当然，此处的“心”指创作者之心）。值得注意的是，我这里并非简单根据对象是主观的便推出对象的美是主观的，而是审慎思考的结果。其实，如果主张“美存在于对象之中”就是客观论的话，朱光潜的美在本体论上也许就是客观的，因为朱光潜从不否认美存在于对象一边，从不否认美是对象的一种属性。我之所以并不因此真地认为朱光潜是客观论者，乃是因为他所说美的对象污染了他所说的美。他所说美的对象完全是主观的，只存在于心中。如果美的对象虽然是客观的但美并不是对象的一种属性，那么从对象的客观存在不能推出美的客观存在；如果美的对象是客观存在的并且美就是对象的一种属性，那么从对象的客观存在就可以推出美的客观存在来，因为整体是客观的，整体的一部分当然也是客观的。朱光潜的情况则是：美的对象是主观存在的同时美是对象的一种属性，那么显然美也是主观存在的。换句话说，由于美包含在形象中而形象只存在于作者心中，因而美也只能存在于作者心中。结果，无论在本源论方面还是本体论方面，从创作角度讲，作为恰当的美都是主观的。
再说欣赏角度。要问从欣赏角度看作为恰当的美是否也是主观的，必须了解朱光潜对欣赏活动的基本看法。对朱光潜来说，正如没有欣赏的创作是不可能的一样，没有创作的欣赏也是不可能的。这里存在一些概念的混淆：把常规意义的所谓艺术创作与一般意义上的创造等同起来，把常规意义的所谓艺术欣赏与一般意义上的欣赏等同起来。殊不知，有些欣赏是不以狭义的创作为前提的，比如对自然物的欣赏。在这里不便展开说明，只想指出，朱光潜关于欣赏的看法与我们常规的理解完全不同。他像克罗齐一样认为，欣赏者只有先创造出美的对象和美自身才能欣赏到美的对象和美自身。即便是就狭义的欣赏即通常所谓艺术欣赏而言，朱光潜也是这样认为的。美的对象（真正意义上的艺术作品、审美对象）并不现成摆在那里等着我们去欣赏，我们必须先把它们创造出来才能欣赏到它们。现成摆在那里的“艺术作品”只不过是我们借以创造真正艺术作品的基础或凭借而已。由于真正的艺术作品就是“形象”，所以朱光潜关于欣赏的基本看法是：欣赏者必须先创造出美的形象才能欣赏到美。你要想欣赏梅花画的美必须先借助画布上的线条色彩等媒介自己创造出一个梅花（即梅花形象）来。狭义欣赏者的创造虽然属于再创造（再造），不同于狭义创作者的创造（原创），但仍然是一种创造。朱光潜非常清楚地表达过这样的意思，即便是欣赏自然美也必须先完成形象的创造，因而自然美不过是雏形阶段的艺术美而已。明白了这一点，就不难看出：从欣赏角度看美的存在方式与从创作角度看没有本质区别，因而作为“恰当”的“美”从欣赏的角度看仍然是主观的（即只存在于心中）。
总而言之，朱光潜所理解的美实际上不是主客统一的而是主观的，朱光潜不是美的主客统一论者而是美的主观论者。
八
朱光潜在《我的文艺思想的反动性》一文中写道：
我原来要说明的是“美在心与物的关系”上面，而我所实际说明的是：“凡是美都要经过心灵的创造”，与物无关。既然一个形象能够恰好表现一种情趣就算是美，既然“形象表现情趣”恰是直觉的定义，那么美毕竟还是在直觉，还是在心，还是主观的了。
这段自我批判所指的，也许很多人（包括他本人）相信后期朱光潜已经超越了；但在我看来，它不仅适用于前期朱光潜而且适用于后期朱光潜。只须把其中的“情趣”换成“意识形态”，把“形象”换成“事物、性质和形状”，把“形象表现情趣”换成“事物、性质和形状适合意识形态”并融合成一个完整形象，再加上关键语“形象本质上是心灵的产物”，这段话就是对后期朱光潜美学实质的准确描述。“凡美都要经过心灵的创造”，美毕竟“还是主观的”，正是本文想要表明的朱光潜美学核心思想。
当然，世易时移，我早已无意通过证明朱光潜是主观论者来证明他是唯心主义者。并且，我的解释不仅不包含政治的褒贬，也同样不包含学术的褒贬。说朱光潜实际上是主观论者，并不意味着其学术观点因此贬值了。我的目的只是想增进学界对其美学的理解。“朱光潜美学是主客统一论”这一误解太深入人心了，我试图予以破除。至于他的学说在何种程度上揭示了真理，不是这里关注的问题。
朱光潜后期花费了大量的精力试图彻底改造自己的美学，这是无可争议的事实；但是，我认为他的努力还是失败了。最根本的原因在于：他从未找到突破克罗齐美学“问题框架”（阿尔都塞语）的道路。克罗齐美学本体论方面的根本点乃是相信艺术是纯心灵活动，相信艺术作品只在心中成就因而只存在于心中（其中，艺术作品指成功地表现了情感的形象，且艺术作品等同于审美对象）。突破克罗齐模式的关键在于证明外化对于艺术的根本性，也就是证明艺术本质上是一种外化活动，从而证明艺术作品本质上是一种心灵之外的存在物（即使它仍然离不开心灵(20)）。朱光潜的确朝这个方面做过很大的努力。但是，如前所述，他这方面的惟一理论即语言不同于文字、传达不同于记载的学说，并未真正证明艺术与外化之间有根本的关联，因为他所谓的“传达”并不等于外化。把语言理解为思想情感的症候实在是一个糟糕的思路。姑且不论此说在符号学甚嚣尘上的今日显得多么站不住脚（如今连症候都被证明最终不过是朱光潜所否定的符号而已），仅就症候不过指内在之物的外部暗示而言，诉诸症候只不过再次确认了思想情感（以及表现思想情感的形象）的内在性罢了。结果，朱光潜始终未能阐明艺术作品或审美对象如何才能成为一种心外之物。他关于艺术与媒介材料不可分离的正确观点也未能真正落到实处。
如果艺术作品或审美对象不是心外之物，哪里还有主客统一？就艺术而言，如果不把艺术创作视为外化活动，不把创作活动与欣赏活动严格区分开来并且只从欣赏的角度看问题，真正意义上的主客统一论便是不可能的。只有当审美对象处于审美主体之外时，真正意义上的主客统一才是可能的。如果审美对象就在审美主体心中，主客统一如何可能？所以，在克罗齐“问题框架”内是不可能有真正的主客统一论的。朱光潜美学实际上不是主客统一论而是主观论，其根本原因就在这里。
注释：
①(15)(16) 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第346页，第349页，第352页。
② 事物的存在与事物的来源是不同的。比如，康德著名的时空直观形式和十二范畴，在存在上是主观的，因为它们只存在于心中；但在来源上却不是主观的，因为它们并非人心的产物而是天赋的结果。
③ 朱光潜：《我的文艺思想的反动性》，《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第27页。
④ 朱光潜：《在中国科学院哲学社会科学学部委员会第三次扩大会议上的发言》，载《新建设》1961年第1期。
⑤⑥(17) 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第79页，第77页。
⑦ 朱光潜后期美学本质上是坚决排斥反映论、坚决主张创造论的，这一点很多人没有领悟到。他后期强调，“劳动”、“实践”而非认识是审美的基础，这让很多人大惑不解，因为他们不知道，这些马克思主义理论不过是朱光潜用来维护创造论的工具而已。
⑧ 人们很容易被朱光潜后期无所不在地谈及“意识形态”所迷惑，以为他至少部分地把握了马克思主义关于“意识形态”的含义；但我认为，他从来没有真正理解这一概念，他所理解的“意识形态”大致等同于“意识的形态”，因而实际上等于“心灵的形态”。
⑨⑩ 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第53页，第53页。
(11) 由于朱光潜后期的核心概念“形象”本质上同时超越了主观因素和客观因素，同时超越了“情”和“景”，时下流行的所谓“意象”概念便是对他的一种误解，因为它以为朱光潜的形象或意象是“意”与“象”的相加。殊不知，朱光潜的形象或意象实为心灵把主观因素和客观因素结合在一起熔铸而成的一个全新东西。
(12) 朱光潜的语言与文字、传达与记载之分是他最值得研究的学说之一。它所涉及的不只是内容与形式的关系问题，更重要的还是艺术作品的存在方式问题（参见朱光潜《诗论》第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》和《诗论》附录二《诗的实质与形式（对话）》，《朱光潜全集》第3卷）。
(13) 朱光潜的“表现说”实为科林伍德、苏珊·朗格等人严厉批判过的“情感暴露说”。
(14) 朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，《朱光潜全集》第5卷，第46—47页。
(18)(19) 关于“美感”，朱光潜说：“所谓美感，就是发现客观方面的某些事物、性质和形状适合主观方面的意识形态，可以交融在一起而形成完整形象的那种快感。”（朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第78页）
(20) 以为存在于心灵之外便是不依赖于心灵而存在，或者反过来说，以为依赖于心灵而存在便必然存在于心灵之内（不外在于心灵），是一种完全错误的看法。存在于心灵之外有两种可能性：一是完全脱离心灵而存在，一是依赖于心灵而存在，前者是客观存在，后者是主客统一的存在。比如，颜色是一定长度的光波与人的视觉结构相互契合的结果，因而便一方面存在于心灵之外，但另一方面又依赖于心灵而存在。颜色不是纯客观的，而是主客统一的。